陳林俠

一、當(dāng)下中國(guó)電影改編的新現(xiàn)象

電影自誕生以來(lái)，就存在著對(duì)文學(xué)的依賴;時(shí)至今日，改編仍然是電影創(chuàng)制的重要方式。在世界影壇上具有較強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)力的中國(guó)電影，大多都屬于改編作品。但值得注意的是，新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影的改編出現(xiàn)了眾多新現(xiàn)象，如文本選擇的兩級(jí)分化(要么是蘊(yùn)含民族文化記憶的古典小說(shuō)，要么是缺乏影響的當(dāng)下短篇小說(shuō))，改編元素的表面化(大多選擇人物名字、相似的故事情節(jié))，改編的立場(chǎng)態(tài)度分化(從“仰視”到“俯視”文學(xué)文本，從尊重原作到“重寫”)，等等。這種改編透露出當(dāng)下中國(guó)電影內(nèi)容生產(chǎn)的缺陷，一定程度上導(dǎo)致了其在世界范圍內(nèi)的競(jìng)爭(zhēng)力衰減。

為了進(jìn)一步論述，我們以內(nèi)地票房前60名中的改編影片作為考察對(duì)象(見(jiàn)表1)。

表格數(shù)據(jù)表明，在國(guó)內(nèi)票房前60名的中國(guó)電影①中，從文學(xué)改編而來(lái)的有22部，與文學(xué)保持了緊密關(guān)系(36%)?？疾臁芭琶币粰诘臄?shù)據(jù)，在眾多創(chuàng)作形式中，改編電影在票房上也存在一定的優(yōu)勢(shì)(如票房前30名中，改編影片11部;前10名中，改編影片5部)。但是，當(dāng)我們具體考量改編的元素時(shí)發(fā)現(xiàn)，與文學(xué)原作相比，電影在敘事形態(tài)上已有明顯變化，表現(xiàn)在五個(gè)方面。

其一，改編多選取原作故事的人物、時(shí)間、地點(diǎn)等元素，情節(jié)基本相似的數(shù)據(jù)僅為45%，主題、風(fēng)格相似的數(shù)據(jù)更少。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這些數(shù)據(jù)很難反映出故事內(nèi)容的具體變化。沒(méi)有一部電影與原作在情節(jié)上完全相似，均存在著程度不一的刪減或改動(dòng)。如“小時(shí)代”系列，即便郭敬明集導(dǎo)演、編劇、原作者于一身，也沒(méi)有運(yùn)用系列電影能夠突破單片故事容量的優(yōu)勢(shì)，真實(shí)還原小說(shuō)內(nèi)容。影片大量刪減南湘與唐婉兒的內(nèi)容，重點(diǎn)在于林蕭與顧里的事業(yè)、愛(ài)情故事，以及大量奢侈、浪漫的物質(zhì)環(huán)境展示。這導(dǎo)致情節(jié)支離破碎，邏輯欠缺。古典名著改編表現(xiàn)得更突出，與原作只是表面的相似(如人名相同的比例最高)，故事內(nèi)容都已出現(xiàn)很大的區(qū)別。如《西游降魔篇》敘述降魔人陳玄奘遭遇魚怪、豬妖與猴精的危險(xiǎn)境遇以及降服過(guò)程，《西游之大鬧天宮》雖有學(xué)仙術(shù)、鬧龍宮等相似的情節(jié)，但與原作相比，故事框架有了根本的不同，《畫皮2》僅借鑒《聊齋志異》“畫皮”的創(chuàng)意，從時(shí)間、人物、情節(jié)到風(fēng)格、價(jià)值等與原作沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)。這些與其說(shuō)是改編，毋寧說(shuō)是借助原作名氣的“重寫”。

表1 內(nèi)地票房前60名的改編影片與文學(xué)原作關(guān)聯(lián)情況

其二，從類型的角度考察，強(qiáng)調(diào)外部動(dòng)作的類型片(如魔幻、動(dòng)作、戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難)與文學(xué)原作較為疏遠(yuǎn)。導(dǎo)演并沒(méi)有落實(shí)到人物、主題等內(nèi)容意義的生產(chǎn)，而是把工作重心放在了演員、造型、道具、特技等視覺(jué)表達(dá)上。作為文化消費(fèi)，電影的價(jià)值不僅體現(xiàn)在影視技術(shù)帶來(lái)的視聽(tīng)奇觀，故事所攜帶的觀念、意義更是接受消費(fèi)的核心。當(dāng)電影缺乏意義，無(wú)疑也降低了自身的競(jìng)爭(zhēng)力。如《西游降魔篇》，采取三段串接的結(jié)構(gòu)，人物、情節(jié)、主題均顯簡(jiǎn)單。在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，該片借助古典名著的觀眾基礎(chǔ)、“周星馳效應(yīng)”以及奇觀的視聽(tīng)效果，尚能獲取高票房;但是海外市場(chǎng)票房極為慘淡，如北美市場(chǎng)僅1.8萬(wàn)美元②。表格所列的22部電影中，強(qiáng)調(diào)展示外部動(dòng)作的類型片數(shù)量(13部)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)突出情感消費(fèi)的愛(ài)情片(8部)、情節(jié)消費(fèi)的驚悚片(1部)。這表明，當(dāng)下國(guó)內(nèi)電影滿足于視聽(tīng)感官刺激的表面，電影票房的爆發(fā)依賴于銀幕塊增長(zhǎng)、影院建設(shè)等硬環(huán)境的支持，電影的文化軟實(shí)力并未得到較大的提升，文本的“意義空洞”造成電影產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的瓶頸。

其三，電影與原作元素相對(duì)一致的現(xiàn)象，集中在“編劇即是原作者”的情況。此類文本對(duì)當(dāng)下社會(huì)的認(rèn)知較敏銳，或積極反映社會(huì)現(xiàn)象，或表達(dá)復(fù)雜的審美意義，如“小時(shí)代”系列、《失戀33天》《一九四二》等。但是，此類文本并未在原作的基礎(chǔ)上增添新的意義與經(jīng)驗(yàn)，失去了改編作為藝術(shù)后來(lái)者的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，導(dǎo)致電影在意義價(jià)值方面明顯弱于原作。在“導(dǎo)演中心”的影響下，即便作家作為編劇(其中不乏知名作家，如朱蘇進(jìn)、劉恒、劉震云、鄒靜之、麥家等)，敘事優(yōu)勢(shì)也沒(méi)有得到充分發(fā)揮，而是盡量地修改原作以適應(yīng)導(dǎo)演的創(chuàng)作需求。他們所參與的影片與原作、自身的藝術(shù)個(gè)性并無(wú)明顯關(guān)系，最終體現(xiàn)的還是導(dǎo)演的風(fēng)格，如朱蘇進(jìn)之于《讓子彈飛》(影片凸顯出強(qiáng)烈的姜文風(fēng)格)、鄒靜之之于《歸來(lái)》(仍然是張藝謀自《我的父親母親》以來(lái)的極簡(jiǎn)主義)。當(dāng)然，表格中的少數(shù)案例也顯示出另一種情況，即當(dāng)電影特別依賴原作的情節(jié)、經(jīng)驗(yàn)時(shí)，導(dǎo)演的風(fēng)格缺乏明顯標(biāo)識(shí)，電影文本出現(xiàn)注重細(xì)節(jié)、語(yǔ)調(diào)等文學(xué)性特征。如高群書的《風(fēng)聲》(由于偵破、驚悚等類型對(duì)邏輯要求較高，影片之所以成功主要因?yàn)榫巹?作家提供的故事情節(jié))、滕華濤的《失戀33天》(男性導(dǎo)演對(duì)影片的影響顯然不及“90后”的女性編劇鮑鯨鯨)。但無(wú)論哪一種情況，都說(shuō)明了當(dāng)下電影創(chuàng)作中編導(dǎo)之間的抵牾。

其四，“編導(dǎo)合一”作為理想的創(chuàng)作方式依然稀少，在表格的6個(gè)案例中(郭敬明“小時(shí)代”系列僅視為1例)，多屬于強(qiáng)調(diào)外部動(dòng)作的類型(動(dòng)作片有4部，愛(ài)情片僅為2部)。同時(shí)，這些影片充分暴露出導(dǎo)演的文化素養(yǎng)、理性思辨、敘事能力等缺陷。最典型的是張藝謀《滿城盡帶黃金甲》之于《雷雨》，不僅在故事的精神內(nèi)涵層面上，把原作悲天憫人的命運(yùn)悲劇體驗(yàn)，完全降低成世俗家庭夫妻之間的恩怨情殺、后宮權(quán)變，而且影片在打散了原作人物、情節(jié)之間縝密的邏輯關(guān)系后，出現(xiàn)了敘事邏輯混亂、人物性格難以統(tǒng)一、情節(jié)結(jié)構(gòu)松散等弊端。表格中，以作家/編劇成為導(dǎo)演的僅有郭敬明③，然而，其執(zhí)導(dǎo)電影的原因并不在于其文學(xué)成就及價(jià)值，而是擁有龐大粉絲群的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)?！靶r(shí)代”系列雖然成為票房最高的中國(guó)系列電影(總票房超過(guò)10億元)，但其文學(xué)性并不突出。從法國(guó)新浪潮以來(lái)，“編導(dǎo)合一”之所以被認(rèn)為是一種最理想的創(chuàng)作方式，是因?yàn)樗趯?dǎo)演具有較高文學(xué)素養(yǎng)的前提下取消了編導(dǎo)的隔膜。攝影機(jī)如同自來(lái)水筆，能夠自由地拍攝/表達(dá)導(dǎo)演自己內(nèi)心深處的經(jīng)驗(yàn)，并以同一性的主題較固定地保持自身藝術(shù)風(fēng)格與個(gè)性，從創(chuàng)造性的層面提升電影的精神內(nèi)涵④。然而，在當(dāng)下中國(guó)電影導(dǎo)演普遍缺乏寫作能力及文化素養(yǎng)有待提高的情況下，這種“編導(dǎo)合一”的創(chuàng)作方式處理的仍然不是導(dǎo)演真切的個(gè)性經(jīng)驗(yàn)，更多與影像風(fēng)格等形式相關(guān)，恰恰反映了作家/編劇進(jìn)一步的弱勢(shì)。

其五，就主題、風(fēng)格等元素考量，電影大多偏離小說(shuō)原作，特別是強(qiáng)調(diào)外部動(dòng)作的類型片，形成以唯美絢爛的影像闡釋簡(jiǎn)單主題的敘事模式，如《西游之降魔篇》《西游記之大鬧天宮》《畫皮2》《白發(fā)魔女之明月天國(guó)》《金陵十三釵》等糅雜個(gè)體/愛(ài)情與集體/民族主義的主題思想。這是以影像的視覺(jué)價(jià)值替換了原作的意義價(jià)值。不僅如此，與原作主題、風(fēng)格相似的數(shù)據(jù)中，愛(ài)情片有6部之多(“小時(shí)代”三部曲、《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《失戀33天》)，僅有2部諜戰(zhàn)片(《風(fēng)聲》《聽(tīng)風(fēng)者》)。就主題而言，這些影片與偏離原作主題風(fēng)格的影片一樣，要么是張揚(yáng)民族主義、主流價(jià)值的主題，要么是推崇愛(ài)情的情感主義，同樣缺乏理性思辨及情感韻味。甚至出現(xiàn)另一種現(xiàn)象:原作存在某種深度，改編卻從原作退卻，主動(dòng)降格為一種空泛化的普世性價(jià)值。如《歸來(lái)》選取《陸犯焉識(shí)》10多頁(yè)的內(nèi)容，渲染消費(fèi)市場(chǎng)所稀缺的老年人愛(ài)情，與原作凸顯“文革”苦難、精神重生關(guān)聯(lián)不大;《唐山大地震》之于《余震》，僅選擇原作的故事語(yǔ)境(死亡困境的兩難選擇)，敘述了充滿社會(huì)正能量的主旋律故事，這與原作探索被遺棄的記憶造成心理創(chuàng)傷的復(fù)雜性相差甚遠(yuǎn);《金陵十三釵》非但沒(méi)有在原作的獨(dú)特性體驗(yàn)基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，相反，卻后退成一個(gè)空洞的民族主義“神話”，一場(chǎng)浪漫而又濫情的跨國(guó)戀愛(ài)。這表明，當(dāng)下中國(guó)電影的主題、風(fēng)格已高度同質(zhì)化，即便改編，原本可以吸取其他藝術(shù)的優(yōu)質(zhì)，但也難以突破導(dǎo)演中心的創(chuàng)作模式、市場(chǎng)的消費(fèi)范式等限制。由此可見(jiàn)，當(dāng)下文學(xué)與電影的關(guān)系已發(fā)生了根本變化。

這種變化首先與新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性調(diào)整相關(guān)。一方面以莫言、王安憶、格非、蘇童等20世紀(jì)80年代亮相的作家群迅速經(jīng)典化，但就作品來(lái)說(shuō)，失去了20世紀(jì)八九十年代的影響力;另一方面，一大批“80后”、甚至“90后”等年輕的作家群，借助于網(wǎng)絡(luò)等發(fā)表平臺(tái)、商業(yè)化的圖書市場(chǎng)，以更感性的文字，呈現(xiàn)出時(shí)代的青春、時(shí)尚、欲望。如洪治綱認(rèn)為:“俗世主義寫作在新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中顯得愈來(lái)愈突出，其最為顯著的特征，就是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活表象的依賴，對(duì)物質(zhì)性事物的迷戀，對(duì)下半身欲望的放縱?！雹菟鼈兎炊鴵碛辛溯^強(qiáng)的社會(huì)影響力，與電影等一樣，共同構(gòu)成了當(dāng)下的流行文化。

其次，這種變化與電影的社會(huì)影響力迅速增強(qiáng)密切相關(guān)。新世紀(jì)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)急劇增長(zhǎng)，“賺錢效應(yīng)”空前放大，在流動(dòng)性過(guò)剩的社會(huì)資本、發(fā)達(dá)的大眾媒體等支持下，“中國(guó)大片”的模式逐漸成熟?？陀^地說(shuō)，當(dāng)下中國(guó)電影的性質(zhì)非常復(fù)雜:與電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇等相比，它具有一定的精英性，成為藝術(shù)批評(píng)、理論研究的對(duì)象;與文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)相比，電影又具有較強(qiáng)的娛樂(lè)性、消費(fèi)性，而且在媒介融合的新形勢(shì)下獲得了全新的傳播平臺(tái)，擺脫了影院傳播的限制，成為電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體不可或缺的資源;在全球化產(chǎn)業(yè)升級(jí)轉(zhuǎn)型的背景下，電影等文化產(chǎn)業(yè)因其附加值高、“無(wú)污染”、技術(shù)性強(qiáng)等原因，又成為國(guó)家及各級(jí)政府極為重視的支柱性產(chǎn)業(yè)。當(dāng)文學(xué)習(xí)慣于自身的邊緣化時(shí)，電影逐漸成為內(nèi)容生產(chǎn)的核心。這種此消彼長(zhǎng)導(dǎo)致兩者的關(guān)系發(fā)生了根本變化。

當(dāng)下中國(guó)電影的生產(chǎn)已被納入工業(yè)制作的流程中，以跨媒介的生產(chǎn)方式融入了“大媒介”的范疇，與傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)創(chuàng)作越來(lái)越遙遠(yuǎn)。⑥如上所述，電影雖然取材于古典名著，卻又不尊重名著的故事情節(jié)，不過(guò)著眼于名著積蓄觀眾的市場(chǎng)潛力;所選擇的當(dāng)下小說(shuō)，多從可操作性的角度考量，改編那些缺乏影響的小說(shuō)或網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，不僅降低了拍攝成本，而且降低了改編的難度。概言之，新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影的改編，已經(jīng)從關(guān)注藝術(shù)價(jià)值演變成對(duì)當(dāng)下商業(yè)價(jià)值的考量。這種資本運(yùn)作下的內(nèi)容生產(chǎn)，貫徹市場(chǎng)的消費(fèi)邏輯，改變了電影對(duì)文學(xué)的依存關(guān)系。

二、重審電影對(duì)文學(xué)的挑戰(zhàn)

改編是藝術(shù)媒介的跨界整合，成為電影吸納、整合文學(xué)等其他藝術(shù)，聚集文化競(jìng)爭(zhēng)力的重要路徑。與此同時(shí)，它也凸顯了從電影的角度看待與文學(xué)的關(guān)系。這就很難繞開(kāi)一個(gè)話題:文學(xué)為何在眾多藝術(shù)門類中具有特殊的地位，以至于占據(jù)了整個(gè)敘事藝術(shù)的核心。換言之，只有當(dāng)我們弄清楚了文學(xué)的特質(zhì)，才會(huì)厘清電影與文學(xué)的關(guān)系，進(jìn)而有效地整合敘事藝術(shù)的力量，在世界范圍內(nèi)顯現(xiàn)出自身的文化競(jìng)爭(zhēng)力。

一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，文學(xué)作為詩(shī)歌、小說(shuō)、散文等的總稱，只是眾多藝術(shù)門類的子類型之一，但又常常出現(xiàn)“文學(xué)與藝術(shù)”的術(shù)語(yǔ)，似乎文學(xué)與藝術(shù)相提并論。文學(xué)的這種特殊地位，是由藝術(shù)所表征的感性與哲學(xué)所表征的理性之間對(duì)立、緊張的關(guān)系造成的。如卡西爾直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō):“美看來(lái)應(yīng)當(dāng)是最明明白白的人類現(xiàn)象之一。它沒(méi)有沾染任何秘密和神秘的氣息，它的品性和本性根本不需要任何復(fù)雜而難以捉摸的形而上學(xué)理論來(lái)解釋?！雹咴谒磥?lái)，不僅藝術(shù)創(chuàng)作沒(méi)有沾染任何“秘密”，而且藝術(shù)的接受，也拒絕理性的“解釋”。藝術(shù)就是與形而上學(xué)相對(duì)立的形而下的感性領(lǐng)域。馬克·愛(ài)德蒙森說(shuō)得好:“哲學(xué)并非起源蘇格拉底的所謂好奇，或源于維特根斯坦所相信的一種迷路的感覺(jué)，哲學(xué)起源于一種試圖約束難以駕馭的能量，即文學(xué)能量的努力?！雹嗨^“難以駕馭”的文學(xué)能量，更確切地說(shuō)就是訴諸感性形象的藝術(shù)。因此，書名雖是《文學(xué)對(duì)抗哲學(xué)》，事實(shí)上卻應(yīng)該是“藝術(shù)對(duì)抗哲學(xué)”。一個(gè)眾所周知的例子是，柏拉圖正是看到詩(shī)歌等藝術(shù)澆灌出放縱的情欲與非理性欲望，而將之逐出了哲學(xué)統(tǒng)率的理想國(guó)。西方文化受到二元對(duì)立的思維方式支配，理性與感性錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系史形象地演變成哲學(xué)與藝術(shù)之間對(duì)抗、妥協(xié)的過(guò)程。

我們認(rèn)為，藝術(shù)雖然不是柏拉圖意義上對(duì)理式的“摹本”的摹本，但是，藝術(shù)用想象性從實(shí)用技藝中艱難地掙扎而出，用創(chuàng)造性標(biāo)識(shí)自身的個(gè)性與價(jià)值。這一切以感性形象的可建構(gòu)性為前提，與哲學(xué)的形而上學(xué)、理性思辨、絕對(duì)意義抽象的表達(dá)存在著根本差異。就此而言，哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)，構(gòu)成了從抽象到具體、從形上到形下、從普世到特殊的三個(gè)節(jié)點(diǎn);處于兩者中間地帶的文學(xué)，吸納哲學(xué)與藝術(shù)的特征，建構(gòu)起抽象理性而又形象生動(dòng)的有機(jī)結(jié)構(gòu)。

說(shuō)到這里，我們就明白了文學(xué)在藝術(shù)門類中為什么具有如此特殊的地位。它處于藝術(shù)與哲學(xué)的中間地帶，協(xié)調(diào)、顯現(xiàn)了理性與感性的張力狀態(tài)。它之所以能夠如此，原因在于特殊的媒介語(yǔ)言。我們對(duì)自然語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)，經(jīng)歷了一個(gè)從工具論到本體論的巨大變化。在傳統(tǒng)意義上，語(yǔ)言不過(guò)是思想、觀念表達(dá)的工具。然而，20世紀(jì)興起了語(yǔ)言哲學(xué)，語(yǔ)言本體性得到最大程度凸顯，導(dǎo)致整個(gè)人文學(xué)科從本體論、認(rèn)識(shí)論到“語(yǔ)言學(xué)”的轉(zhuǎn)向。伽達(dá)默爾說(shuō):

語(yǔ)言性是這樣不可思議地接近我們的思想，而在它發(fā)揮作用時(shí)又是這樣少地成為我們的對(duì)象，以致它對(duì)我們隱藏了它自己本真的存在。⑨

這里包含了兩種含義，第一，語(yǔ)言具有“透明性”。人類的內(nèi)在思索及其思想觀念的表達(dá)依賴于語(yǔ)言，思維原則即是語(yǔ)言的邏輯，語(yǔ)言與思想一體兩面，人類的語(yǔ)言才能“不可思議”地接近“我們的思想”。作為語(yǔ)言的藝術(shù)，文學(xué)在表達(dá)人類的思想智慧、理性思辨以及個(gè)體精神、情感等的深度與強(qiáng)度方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。第二，20世紀(jì)人文學(xué)科在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的過(guò)程中，前所未有地發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言的“非透明性”，語(yǔ)言作為存在的本體意義受到廣泛重視。它一方面為傳統(tǒng)哲學(xué)劃定疆域界限⑩，另一方面，也拯救了對(duì)非理性領(lǐng)域本應(yīng)保持沉默的現(xiàn)代哲學(xué)。非理性經(jīng)驗(yàn)借助語(yǔ)言種種的“非透明”形式(如海德格爾意義上的詩(shī)性語(yǔ)言)予以表達(dá)。因此，語(yǔ)言與思想的關(guān)聯(lián)，非但沒(méi)有因?yàn)檎Z(yǔ)言橫亙?cè)趯?shí)在、思想之間而被顛覆，相反，更為緊密。

對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)，當(dāng)人們意識(shí)到語(yǔ)言一定程度上“隱藏了”本真存在，就會(huì)努力尋找如何展現(xiàn)這種本真性存在的語(yǔ)言符號(hào)。于是，語(yǔ)言符號(hào)的“不及物性”以及文本的游戲性被形式主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等理論不斷開(kāi)發(fā)出來(lái)。文學(xué)語(yǔ)言徹底擺脫了語(yǔ)言工具的“透明”束縛，一方面嘗試扭曲、變形的陌生化實(shí)踐，構(gòu)成詩(shī)歌等抒情類的感性特征，另一方面，從虛構(gòu)與假定的層面，成為故事的物質(zhì)部分。20世紀(jì)人文學(xué)科的“語(yǔ)言學(xué)”轉(zhuǎn)向及語(yǔ)言本真性存在，從思想深度、情感強(qiáng)度、敘事力度、文本美感方面，增強(qiáng)了現(xiàn)代文本的理性與感性特征。文學(xué)的思想性(哲學(xué))與形象性(藝術(shù))得到了充分彰顯。憑借功能強(qiáng)大的語(yǔ)言，文學(xué)搭建起哲學(xué)(理性)、藝術(shù)(感性)的橋梁，而這決定了文學(xué)獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)地位。

文學(xué)與電影在20世紀(jì)的此消彼長(zhǎng)，從根本上說(shuō)，是后者真正挑戰(zhàn)了前者處于哲學(xué)與藝術(shù)之間的特殊性，其根源仍然在于電影媒介的視聽(tīng)語(yǔ)言。作為一種次生性語(yǔ)言，視聽(tīng)語(yǔ)言在日益發(fā)達(dá)的影視技術(shù)支持下，經(jīng)歷了一個(gè)從粗糙到精細(xì)、從任意到規(guī)范的漫長(zhǎng)過(guò)程。它是一個(gè)由表演、造型、色彩、自然語(yǔ)言、音響、音樂(lè)、剪輯語(yǔ)法等元素，及其這些元素自由配搭所構(gòu)成的符號(hào)系統(tǒng)，如此復(fù)雜的符號(hào)關(guān)系造就了強(qiáng)大的表意功能。

從電影史考察，影像技術(shù)的雜耍性展示并未使之成為藝術(shù)，影像的“在場(chǎng)性”僅僅構(gòu)成了初期的娛樂(lè)活動(dòng)。只有當(dāng)電影能夠講述復(fù)雜的故事時(shí)，才被承認(rèn)為第七藝術(shù);只有當(dāng)它形成了完善的藝術(shù)語(yǔ)言(不僅擅長(zhǎng)表達(dá)“在場(chǎng)”的存在，還可以自如地表現(xiàn)“不在場(chǎng)”的存在)，才能夠講述內(nèi)容復(fù)雜、精神含量高的故事。因此，電影講述復(fù)雜的故事乃至成為藝術(shù)，是以敘事實(shí)踐中逐漸得以完善的視聽(tīng)語(yǔ)言為前提的。

一方面，好萊塢電影工業(yè)及其消費(fèi)市場(chǎng)形成巨大的合力，不斷探索、挖掘影視技術(shù)表現(xiàn)人類感性經(jīng)驗(yàn)的潛力，并在大量的實(shí)踐中形成商業(yè)電影的敘事傳統(tǒng);另一方面，法國(guó)、意大利、西班牙、瑞典等歐洲電影植根于西方文化，專注于個(gè)體心理世界的精微與細(xì)致，形成藝術(shù)電影的敘事傳統(tǒng)。在這兩個(gè)傳統(tǒng)滲透融通的情況下，電影在爆發(fā)媒介語(yǔ)言所擁有的感性力量的同時(shí)，也能充分吸納思想文化資源，呈現(xiàn)出古典/經(jīng)典、現(xiàn)代及后現(xiàn)代等豐富而成熟的敘事形態(tài)。如《阿凡達(dá)》《泰坦尼克號(hào)》《變形金剛》等好萊塢大片層出不窮，不斷地更新人類的觀影經(jīng)驗(yàn)、推進(jìn)視覺(jué)文化發(fā)展。同時(shí)，世界電影在個(gè)體心理的深度上也不斷延伸，敘事形態(tài)多樣，文本內(nèi)涵更加復(fù)雜化。它能夠借助影像敘事的現(xiàn)時(shí)性幻覺(jué)，呈現(xiàn)個(gè)體記憶、心理痼疾等精神現(xiàn)象，如《盜夢(mèng)空間》《記憶碎片》《美麗心靈》等;也能有效地表達(dá)復(fù)雜的性別意識(shí)，如《吾棲之膚》《末路狂花》《斷臂山》等;可以對(duì)西方根深蒂固的種族主義進(jìn)行反思，如《撞車》《為奴十二年》等;對(duì)人生殘酷真相進(jìn)行獨(dú)特表達(dá)，如《梄山節(jié)考》《春夏秋冬又一春》《少年派的奇幻漂流》;對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、人性進(jìn)行反思，如《辛德勒名單》《拆彈專家》;對(duì)重大現(xiàn)實(shí)事件進(jìn)行回應(yīng)，如《我的名字叫可汗》《讓子彈飛》，等等。毫不夸張地說(shuō)，在好萊塢電影與歐洲電影互滲互補(bǔ)的敘事中，已經(jīng)沒(méi)有什么思想、主題、情感不能用視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)了。如在與文學(xué)大師喬伊斯的對(duì)話中，愛(ài)森斯坦甚至認(rèn)為，電影在表現(xiàn)意識(shí)流方面比文學(xué)更有說(shuō)服力?。電影已經(jīng)擁有了一種極其完善的媒介語(yǔ)言，具備與文學(xué)相當(dāng)?shù)谋硪饽芰Α?/p>

更重要的是，當(dāng)下的觀影方式發(fā)生了重大變化。全球信息技術(shù)帶來(lái)了媒介全球化進(jìn)程，觀影方式呈現(xiàn)出多樣化，從影院、有線電視、錄像帶、家庭影院、盜版光碟，到當(dāng)下頗為流行的網(wǎng)絡(luò)下載、在線播放等，徹底改變了傳統(tǒng)影院觀看的“一次性”消費(fèi)狀態(tài)。這從接收終端上完成了復(fù)雜的文化意義與精神內(nèi)涵的話語(yǔ)實(shí)踐?！翱措娪啊背闪恕白x電影”;“觀賞電影”與“闡釋電影”聯(lián)系在一起。深度的電影文本與復(fù)雜的意義實(shí)踐之所以成為可能，有以下四方面原因:

(1)理論層面。電影在后現(xiàn)代理論中極具研究?jī)r(jià)值，成為符號(hào)學(xué)、精神分析、女性主義、后結(jié)構(gòu)主義等熱衷的文本對(duì)象。如米切爾說(shuō):“觀看(看、凝視、瞥見(jiàn)、觀察、監(jiān)視，以及視覺(jué)快感)與各種閱讀形式(解讀、解碼、闡釋等等)一樣，也可能是一個(gè)深邃的問(wèn)題。”?這是從后結(jié)構(gòu)主義精神分析的角度來(lái)說(shuō)的，觀看影像與其他閱讀形式一樣，具有抽象意義與深度思想。在理論的闡釋下，電影文本的意義迅速增值。

(2)接受層面。研究者所闡發(fā)出來(lái)的這種深度意義已具備了大眾接受的可能。在多種觀影方式中，電影文本如同文學(xué)文本一樣，能夠被多次反復(fù)“閱讀”。這種接受方式使得文本的意義內(nèi)涵、深度結(jié)構(gòu)、隱喻修辭等存在被理解的可能。

(3)能力層面。媒介全球化、互聯(lián)網(wǎng)的播出平臺(tái)以及電影數(shù)字化的發(fā)展，使呈現(xiàn)在當(dāng)下觀眾面前的世界電影成幾何倍數(shù)增長(zhǎng)，各種地域、國(guó)別、類型的電影不受時(shí)空限制，能夠滿足各種性質(zhì)的觀影需求。觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)、讀解能力與媒介素養(yǎng)得到迅速地豐富和提高，能夠準(zhǔn)確地辨識(shí)藝術(shù)符號(hào)、闡釋電影文本。

(4)傳播層面。在“自媒體”背景下，人們改變了影院接受方式的單向性，而是使用微博、微信、社區(qū)、QQ群等眾多即時(shí)交流、傳播迅捷的社交網(wǎng)絡(luò)，寫作影評(píng)、抒發(fā)觀感，重寫故事情節(jié)、篡改人物主題。使用媒介所獲得的快感與滿足，促使文本的傳播及意義的增值。這在“中國(guó)式大片”的傳播中表現(xiàn)最為典型。?

總之，電影作為一種重要的敘事藝術(shù)，因其語(yǔ)言的完善(直接意指與含蓄意指兼?zhèn)?，既能受益于社會(huì)心理、文化思潮及哲學(xué)思想，也能如文學(xué)一樣，“不可思議”地接近復(fù)雜意蘊(yùn)、深度思想。不僅如此，在發(fā)達(dá)的媒介技術(shù)的支持下，影像敘事的“在場(chǎng)性”幻覺(jué)不斷釋放出刺激、更新人類感官經(jīng)驗(yàn)的巨大力量。作為后來(lái)者，電影嚴(yán)重挑戰(zhàn)了文學(xué)在藝術(shù)門類中的優(yōu)勢(shì)。它不僅與文學(xué)一樣，站立在哲學(xué)/理性、藝術(shù)/感性之間;而且能夠比文學(xué)更好地協(xié)調(diào)、展示兩極力量互相拉扯與撕裂的張力狀態(tài)。如此，我們常常聽(tīng)到觀眾對(duì)當(dāng)下電影內(nèi)涵不足、價(jià)值缺陷的抱怨，但很少聽(tīng)到對(duì)廣播劇、電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇等的此類批評(píng)。這意味著:電影不僅僅滿足感性愉悅，也需要提供來(lái)自哲學(xué)、思想的意義價(jià)值、觀念價(jià)值。

三、文化競(jìng)爭(zhēng)力與電影改編思路

當(dāng)我們清楚了電影為什么能夠挑戰(zhàn)文學(xué)的原因后，對(duì)改編就有了更深入的理解。一個(gè)民族國(guó)家的思想、文學(xué)、藝術(shù)正是在融匯互通中，形成了該國(guó)在世界、社會(huì)內(nèi)部及個(gè)體等不同層面的影響力與競(jìng)爭(zhēng)力。莫言曾說(shuō)，從1982、1983年開(kāi)始到1991年左右，是中國(guó)文學(xué)最好的時(shí)期。?事實(shí)上，這也是近三十多年來(lái)中國(guó)思想、文化、文學(xué)、藝術(shù)等關(guān)系最協(xié)調(diào)、影響力最強(qiáng)的時(shí)期。從這個(gè)角度說(shuō)，改編不僅是一種最能反映文學(xué)與其他藝術(shù)關(guān)聯(lián)互動(dòng)的創(chuàng)作方式，也是最能體現(xiàn)思想、文化、藝術(shù)等綜合實(shí)力的文本。然而，目前的狀況是:即便是改編，也在“影像本體論”的影響下，從思想等深層次上拒絕了文學(xué)及其他藝術(shù)。資本市場(chǎng)急速擴(kuò)大引發(fā)“電影中心主義”的膨脹，卻也反向地標(biāo)識(shí)出自我孤立的程度。概言之，當(dāng)下中國(guó)電影由于缺乏必要的思辨深度，難以直接從社會(huì)及其時(shí)代現(xiàn)象中提煉積累思想，同時(shí)，又在消費(fèi)主義的主宰下進(jìn)行一種拉低原作思想、迎合市場(chǎng)趣味的改編，喪失了從文學(xué)或其他藝術(shù)門類中獲取有益成分的可能。

既然電影與文學(xué)的性質(zhì)高度契合，甚至能夠更好地處理哲學(xué)/理性與藝術(shù)/感性的張力，那么，在文學(xué)原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行思想“接力”或“跳高”，成為改編這種創(chuàng)作方式必然的要求。改編非但不能從原作的思想高地大步后撤，也不應(yīng)簡(jiǎn)單照搬、復(fù)制原作的思想主題，而必須是在原作思想觀念的基礎(chǔ)上有所翻新或提高，形成自身的競(jìng)爭(zhēng)力。

電影擁有表意功能強(qiáng)大的媒介語(yǔ)言，并且得益于文學(xué)已然提出的某種思想觀念，就應(yīng)當(dāng)提煉出一種比原作更有理性思辨與深度、更具時(shí)代氣息的主題。如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，就是在思想深度上對(duì)蘇童的《妻妾成群》有所精進(jìn)。它“出人意料”卻又“合乎情理”地創(chuàng)造出頌蓮“假裝懷孕”的情節(jié)點(diǎn)，不僅傳達(dá)出新式女性內(nèi)心詭譎的權(quán)謀之變，強(qiáng)化了傳統(tǒng)文化“權(quán)力染缸”的隱喻，而且這種主動(dòng)挑戰(zhàn)男權(quán)的行為終因女性之間的鉤心斗角而失敗，更具悲劇感。姜文在改編創(chuàng)作上同樣成績(jī)斐然。如果說(shuō)《陽(yáng)光燦爛的日子》還停留在王朔的《動(dòng)物兇猛》表達(dá)成長(zhǎng)記憶與集體經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，那么《鬼子來(lái)了》《讓子彈飛》就屬于思想“接力”的創(chuàng)造性改編，促使人們認(rèn)識(shí)到電影能夠比文學(xué)更具思辨性與現(xiàn)實(shí)力度?！豆碜觼?lái)了》在原作《生存》的觸發(fā)下“逆寫”原作，把凸顯“民族脊梁”的底層抗戰(zhàn)置換成國(guó)民性的戲謔反思，難能可貴地實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言狂歡與理性思辨的兼?zhèn)?。《讓子彈飛》的改編更是如此。影片僅僅從馬識(shí)途的《夜譚十記》中“感念英雄”的片段，生發(fā)出一個(gè)富有思想張力和現(xiàn)實(shí)意義的故事。影片在現(xiàn)實(shí)與理想、貧富與官匪、壓抑與釋放之間，彰顯出原作所沒(méi)有的介入當(dāng)下的力度，非常罕見(jiàn)地贏得觀眾與專家、文學(xué)界與電影界、媒體影評(píng)與“學(xué)院派”研究等的一致贊譽(yù)。?只有中國(guó)電影擺脫了不敢思考、拒絕深度的“不成熟”狀態(tài)，充分認(rèn)識(shí)到在思想方面有著極大的自由空間時(shí)，才能真正面對(duì)文學(xué)背后龐大的思想文化資源，處理好與文學(xué)的關(guān)系;也只有當(dāng)電影在思想觀念上與文學(xué)站在同一層面上，我們才能意識(shí)到，電影改編必須借助前文本實(shí)現(xiàn)一次更高的思想跳躍。

準(zhǔn)確把握原作，明辨優(yōu)缺點(diǎn)，成為改編的前提。成功的案例幾乎無(wú)一例外地在選取優(yōu)點(diǎn)、回避甚至彌補(bǔ)原作缺陷方面有所作為。其實(shí)，這在改編史上并不少見(jiàn)。如美國(guó)導(dǎo)演霍華德·霍克斯和威廉·福克納改編他們認(rèn)為的海明威失敗的作品《有的和沒(méi)有的》，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義電影大師路易斯·布努埃爾改編他最鐘愛(ài)的小說(shuō)家加爾多斯“最差勁”的小說(shuō)《特里絲蒂娜》。?這種改編的針對(duì)性建立在自身對(duì)電影特質(zhì)及其敘事優(yōu)勢(shì)的自信把握上。邵牧君從電影史的角度敘述了電影、戲劇與小說(shuō)的關(guān)系:

早期的電影，實(shí)際上就是如喬治·薩杜爾所說(shuō)的“前排觀眾眼里的戲劇演出”。把小說(shuō)和電影拉扯在一起則為時(shí)稍晚一些，但在有聲電影問(wèn)世后，特別是到了第二次大戰(zhàn)結(jié)束之后，由于電影在時(shí)空表現(xiàn)能力上大有發(fā)展，人們更傾向于強(qiáng)調(diào)電影的敘事功能，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上有進(jìn)一步向小說(shuō)靠攏之勢(shì)。?

如果沒(méi)有鏡頭，就沒(méi)有“前排觀眾”的眼睛，也難以出現(xiàn)戲劇對(duì)電影的影響;如果沒(méi)有鏡頭的自由運(yùn)動(dòng)及視聽(tīng)語(yǔ)言的完善，電影的“時(shí)空表現(xiàn)能力”不可能“大有發(fā)展”，也就不可能有小說(shuō)那樣的影響。因此，電影與其他藝術(shù)的關(guān)系，從本質(zhì)上說(shuō)是自身(無(wú)論是觀念還是技術(shù))的發(fā)展使然。我們不妨再回到《讓子彈飛》。影片僅僅保留了土匪“假冒縣長(zhǎng)”的原作創(chuàng)意，一方面拓展主題，從原作“感念英雄”延伸到更富現(xiàn)實(shí)意義的“貧富懸殊”，另一方面根據(jù)這一主題的需要，進(jìn)行了情節(jié)重構(gòu)，不僅改變了原作“假冒縣長(zhǎng)”慘遭殺頭的結(jié)局，而且生發(fā)出“土匪斗惡霸”的故事情節(jié)。小說(shuō)借助特殊的敘述語(yǔ)調(diào)，有效地渲染了“感念英雄”的感傷情懷，但對(duì)于影像敘事的電影來(lái)說(shuō)，這種主觀性強(qiáng)的敘述語(yǔ)調(diào)不可能在影像敘事中得以保存。在對(duì)自身優(yōu)勢(shì)把握的基礎(chǔ)上，電影受益于被通緝的“土匪”“假冒縣長(zhǎng)”的身份悖逆，不斷擴(kuò)展真假互換的情節(jié)模式，產(chǎn)生了完全不同于原作的故事?？梢哉f(shuō)，《讓子彈飛》的改編如此成功，即是從自身出發(fā)找到了最需要的故事創(chuàng)意，這當(dāng)然體現(xiàn)了電影對(duì)小說(shuō)原作優(yōu)缺點(diǎn)的理性把握。一個(gè)反例則是《白鹿原》，導(dǎo)演王全安躲避了原作的思想深度，獨(dú)獨(dú)摘取一段張揚(yáng)女性情欲的故事片段，這種改編無(wú)疑是買櫝還珠。

在敘事的思維方式上，小說(shuō)等敘事文學(xué)借助文字的線性鋪延，成為顯示思維縱深發(fā)展的時(shí)間文本，然后經(jīng)由聯(lián)想、記憶、想象等內(nèi)在的思維活動(dòng)轉(zhuǎn)化成具體形象的空間文本。進(jìn)言之，它以語(yǔ)言文字的鋪敘形態(tài)、線性結(jié)構(gòu)等體現(xiàn)出思維的深度模式，在人物、事件、章節(jié)、主題之間的轉(zhuǎn)換與層進(jìn)的背后，始終貫穿著“看不見(jiàn)”的邏輯。如上所述，邏輯構(gòu)成了文學(xué)所依賴的自然語(yǔ)言的重要成分。小說(shuō)敘事的理性原則體現(xiàn)在約定俗成的語(yǔ)言表達(dá)，故事所要求的情理邏輯在語(yǔ)言敘述中能夠不經(jīng)意地實(shí)現(xiàn)。但是，作為蒙太奇藝術(shù)，電影敘事是在“非線性”的思維狀態(tài)中通過(guò)對(duì)大量視聽(tīng)素材的選擇、拼接與組合得以完成。這種“非線性”表現(xiàn)為:

(1)影像畫面的“非線性”。電影之所以能夠敘事，在于影像活動(dòng)帶來(lái)的時(shí)間性。然而，具體的影像畫面總呈現(xiàn)出空間文本的性質(zhì)(尤其是“奇觀電影”)，阻斷時(shí)間的線性敘事，與體現(xiàn)思維縱深延伸的邏輯存在一定的沖突。

(2)視聽(tīng)語(yǔ)言的“非線性”。作為一種次生性語(yǔ)言，視聽(tīng)語(yǔ)言缺乏自然語(yǔ)言天然具備的那種實(shí)在、符號(hào)與思維的同一性。敘事所要求的邏輯，不僅體現(xiàn)在單個(gè)鏡頭剪(斷裂)輯(組合)的句法，更重要地表現(xiàn)在場(chǎng)景、序列、幕?等層級(jí)不同的敘事單位。如果說(shuō)鏡頭的剪輯句法在長(zhǎng)期的積累中，已存在一整套具有明顯規(guī)范的體系，那么，場(chǎng)景、序列、幕及其內(nèi)部之間的邏輯關(guān)系，缺乏約定俗成的語(yǔ)言力量。

(3)場(chǎng)景拍攝的“非線性”。眾所周知，電影的拍攝總是受演員、環(huán)境、成本等眾多客觀條件的限制，沒(méi)有一部電影能夠按照劇本(具有較強(qiáng)邏輯的文字?jǐn)⑹?所設(shè)計(jì)的場(chǎng)景順序從頭到尾地拍攝，情節(jié)、表演、攝影、場(chǎng)景與故事的劇情之間完全斷裂，導(dǎo)演對(duì)同一場(chǎng)景、情節(jié)總是盡可能地多條拍攝，也破壞了敘事所要求的線性結(jié)構(gòu)。在這種拍攝實(shí)踐中，很難貫徹?cái)⑹碌倪壿嬓浴?/p>

(4)后期剪輯的“非線性”。電影是分散的敘事元素的選擇、組合與拼接。這種共時(shí)性的多素材選擇造成了敘事邏輯實(shí)現(xiàn)的難度。一個(gè)明顯的表征是，一部電影很難由一個(gè)受限的敘事視角獨(dú)力完成，鏡頭總是不斷轉(zhuǎn)換與跳躍，這實(shí)際上破壞了線性敘事所要求的邏輯性。可以說(shuō)，電影從媒介語(yǔ)言到創(chuàng)制方式的“非線性”特征，容易產(chǎn)生敘事散漫、旁枝逸出等弊端。分散的影像元素的重構(gòu)組合，依賴于人為的努力建構(gòu)。改編必然涉及對(duì)原作已經(jīng)完整緊密的人物、情節(jié)與結(jié)構(gòu)的改動(dòng)與添加，往往是牽一發(fā)而動(dòng)全身。導(dǎo)演如果缺乏整體把控與一以貫之的邏輯性，很容易造成前后矛盾、松散的敘事弊端。因此，電影敘事對(duì)導(dǎo)演個(gè)體的邏輯及理性思辨能力提出了更高的要求，改編需要特別重視邏輯的問(wèn)題。中國(guó)電影缺乏好故事、好劇本已成為眾所周知的共識(shí)，但嚴(yán)格地說(shuō)，當(dāng)下中國(guó)電影并不缺乏好的故事創(chuàng)意，而是缺乏具有理性控制與邏輯性的故事。故事在“一只看不見(jiàn)的手”(邏輯)的推動(dòng)下建構(gòu)起來(lái)，好故事首先就體現(xiàn)在思維縝密的情理邏輯上。

四、結(jié)論

電影改編作為一種汲取他種藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)增強(qiáng)自身競(jìng)爭(zhēng)力的重要?jiǎng)?chuàng)作方式，存在四個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié):一是能夠?qū)ψ陨淼哪撤N欠缺，有著清晰的理性判斷;二是能夠準(zhǔn)確辨識(shí)文學(xué)及其他藝術(shù)的優(yōu)缺點(diǎn)，根據(jù)自身缺陷，有針對(duì)性地選擇改編文本;三是能夠在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提升、強(qiáng)化文學(xué)及其他藝術(shù)的思想觀點(diǎn);四是能夠以電影主題的需要，生發(fā)出富有邏輯力量的故事情節(jié)。

現(xiàn)實(shí)表明，當(dāng)下中國(guó)電影的改編更多地從產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)與市場(chǎng)消費(fèi)的角度，處理與文學(xué)等其他藝術(shù)的關(guān)系。雖然改編作品的數(shù)量龐大，但電影與文學(xué)二者之間的關(guān)系無(wú)疑是疏遠(yuǎn)的，甚至存在一定程度的對(duì)抗性與顛覆性。這意味著:電影一方面難以從自身的角度，深入“中國(guó)問(wèn)題”與“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，提煉出特殊的思想觀點(diǎn);另一方面，也拒絕了文學(xué)的支持，陷入自我中心主義但同時(shí)也是自我孤立的困境。電影藝術(shù)作為一種美學(xué)意識(shí)形態(tài)，與文學(xué)一樣，需要面對(duì)中國(guó)社會(huì)的實(shí)踐、思想及其時(shí)代精神。電影以改編的創(chuàng)作形式，積極吸納其他藝術(shù)的思想資源與敘事策略，不僅是提升自身藝術(shù)性的重要手段，也是形成文化競(jìng)爭(zhēng)力的重要路徑。

注釋

①本表格列入的中國(guó)電影，包括中國(guó)內(nèi)地片及內(nèi)地出品的合拍片。②《西游降魔篇》的北美市場(chǎng)票房數(shù)據(jù)來(lái)自票房Mojo網(wǎng)站(www.boxofficemojo.com)。③與之相似，韓寒雖然也以作家的身份成為導(dǎo)演，但因《后會(huì)無(wú)期》不是改編作品，故未能在表格中體現(xiàn)，但就其執(zhí)導(dǎo)電影的原因，仍然是基于粉絲經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)考量。④關(guān)于法國(guó)新浪潮的“編導(dǎo)合一”以及導(dǎo)演中心主義的論述，可參見(jiàn)陳林俠:《解讀電影的另一種方式:從劇本到電影》，《天涯》2013年第1期。⑤洪治綱:《俗世生活的張揚(yáng)與理想主義的衰微——新世紀(jì)文學(xué)十年觀察》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)叢刊》2011年第2期。⑥當(dāng)下電影的創(chuàng)制大多具有“前文本”特征。在票房前60位的中國(guó)電影中，除了文學(xué)改編的方式，存在眾多來(lái)自其他媒介的“文本挪用”:一是故事的跨媒介重寫，如《非誠(chéng)勿擾》《爸爸去哪兒》《北京愛(ài)情故事》等從綜藝電視節(jié)目、電視劇演化而來(lái)，《同桌的你》則來(lái)自早已風(fēng)靡校園的同名歌曲;二是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)新聞事件，如《親愛(ài)的》來(lái)自于千里尋子的打拐事件，《中國(guó)合伙人》以新東方董事長(zhǎng)俞敏洪為原型，《京城81號(hào)》取材于被稱為亞洲第一鬼宅的朝內(nèi)81號(hào);三是系列類型電影的生產(chǎn)，如《人在囧途之泰囧》之于“囧途”系列，《警察故事2013》之于“警察故事”系列，《澳門風(fēng)云》則源自于王晶、周潤(rùn)發(fā)的“賭片”系列，《龍門飛甲》是對(duì)《新龍門客?！返姆模度龢屌陌阁@奇》之于《血迷宮》的重拍;四是存在歷史原型，如《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《一代宗師》《廚子痞子戲子》《十月圍城》等。⑦［德］卡西爾:《人論》，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社，1985年，第175頁(yè)。⑧［美］馬克·愛(ài)德蒙森:《文學(xué)對(duì)抗哲學(xué)》，王柏華、馬曉東譯，中央編譯出版社，2000年，第11頁(yè)。⑨［德］伽達(dá)默爾:《真理與方法(上卷)》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社，1992年，第485頁(yè)。⑩如維特根斯坦說(shuō):“凡是能夠說(shuō)的事情，都能夠說(shuō)清楚，而凡是不能說(shuō)的事情，就應(yīng)該沉默”，在楊大春看來(lái)，即為思維劃定界限，而且只能在語(yǔ)言中劃分。具體參見(jiàn)楊大春:《文本的世界》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年，第12頁(yè)。 ?［美］莫·貝哈:《電影與文學(xué)》，齊頌等譯，《世界電影》1989年第6期。?轉(zhuǎn)引自［美］尼古拉斯·米爾佐夫:《什么是視覺(jué)文化》，《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，倪偉譯，江蘇人民出版社，2006年，第7頁(yè)。 ?具體可參見(jiàn)陳林俠:《“笑場(chǎng)”:當(dāng)下華語(yǔ)大片傳播的文化現(xiàn)象》，《中州學(xué)刊》2009年第4期。?莫言等:《市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的中國(guó)文學(xué)和電影》，《電影藝術(shù)》2006年第3期。?《讓子彈飛》給作家、文學(xué)研究者帶來(lái)很大的沖擊。作為國(guó)內(nèi)文學(xué)權(quán)威期刊《萌芽》的編輯，程永新發(fā)出感嘆:“多少年來(lái)，小說(shuō)家在影視編導(dǎo)前不乏一種自尊，影視也確實(shí)向文學(xué)汲取了豐富的養(yǎng)料，但我想說(shuō)，子彈飛來(lái)了，擊中了我們的尊嚴(yán)和自傲，所有愛(ài)文學(xué)的人都應(yīng)該放下身段去向子彈學(xué)習(xí)，端正態(tài)度，潛心研究，深刻領(lǐng)會(huì)?！本唧w參見(jiàn)程永新:《文化制約著寫作:新世紀(jì)文學(xué)反思錄之四》，《上海文學(xué)》2011年第4 期。?具體參見(jiàn)［英］J.奧爾:《歐美文學(xué)改編電影》，王昶譯，《世界電影》1999年第3期。?邵牧君:《電影、文學(xué)和電影文學(xué)》，《文學(xué)評(píng)論》1984年第1期。?關(guān)于場(chǎng)景、序列與幕的敘事單位定義，可參見(jiàn)［美］羅伯特·麥基:《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，中國(guó)電影出版社，2001年，第42—49頁(yè)。