對景創(chuàng)作給當代山水畫發(fā)展帶來的啟示

鐘濤

摘 要：黃獨峰的一生充滿了傳奇色彩，他不囿于古人和成法，不囿于師傳，對傳統(tǒng)能出能入。他特立獨行，藝術道路坎坷多舛，但他從沒放棄對繪畫事業(yè)的追求。他游歷甚廣，寫生貫穿了他藝術生命的始終。其寫生方法在觀念上繼承了中國繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，他寫生之多，鮮有人可比；創(chuàng)作才氣也多在其寫生作品中體現出來，他吸收了多流派的藝術精髓，其“對景寫生”“對景創(chuàng)作”的創(chuàng)作理念促進并影響了廣西山水畫的發(fā)展，是時代的代表畫家之一。

關鍵詞：嶺南畫派 寫生 氣韻生動 中國畫教學

黃獨峰是20世紀中國畫壇的一個傳奇：他1929年拜揭陽畫師鄺碧波為師學海派花鳥畫，有海派的風骨；1931年入春睡畫院，從高劍父治藝，是嶺南畫派代表人物。1950年，正當嶺南畫派風生水起之時，他又在香港拜張大千為師，成為大風堂的入室弟子；他一生出入三大門派，采揚三派之長，避三派之短，智慧果敢，為后世門人弟子所拜服。

但是無論他多么不囿于古人和成法，不囿于師傳，“對景創(chuàng)作”作為他的利器始終被他緊緊拽在手中，并且從沒有間斷或游離過；他游歷甚廣，對景寫生貫徹了他藝術生命的始終。其寫生方法在觀念上繼承了中國繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，創(chuàng)作才氣也多在其寫生作品中體現出來，他寫生之多，駕馭畫面之能力，鮮有人可比；更重要的是他的寫生方法和觀念影響了廣西山水畫的發(fā)展。從1960年黃獨峰到廣西藝術學院工作開始，幾十年來，他的人格魅力、繪畫才氣影響了廣西一個時代山水畫寫生的潮流走勢，并在他的弟子黃格勝身上得到了很好的繼承和發(fā)展，對后來漓江畫派的形成并在創(chuàng)作思路上提供了有益的參考。下面略從“對景寫生”和“對景創(chuàng)作”兩個角度談談黃獨峰先生寫生觀念的重要意義及對廣西山水畫的影響。

一、中國人眼中的“對景寫生”

黃獨峰老先生的繪畫思想是熔百家于一爐的，他認為：“寫實要像高劍父那樣自如，用筆要像吳昌碩那樣古拙，用色當如齊白石那樣強烈，氣魄要像徐悲鴻那樣雄渾。”[1]正是黃老這種兼容并包的思想風格成就了其繪畫實踐的特立獨行。黃老名副其實，齊白石老先生稱之為“寫生妙手”。

他的這些觀點反映了他對中國畫形、色、筆法、意境的認識，這些以“比興”觀念來認識世界的思維，恰恰是中國畫區(qū)別于西洋畫的關鍵；長期以來，受西方教育的影響，學校西式藝術教育取代了傳統(tǒng)師徒相授的傳承方式，在中國畫教學上，學中國畫，必定以素描寫生為基礎，而其觀察方法、思維方式、都與“眼見為實”為標準，而中國畫的認識世界卻是“以心觀照”的方式來獲取的。中國畫側重對個人感受的尊重，而這正是中國畫區(qū)別于西畫的根本。

一種文化現象的出現必然有其社會發(fā)展的過程性和先進性，當然，19世紀末20世紀初西方視覺文化資源的引進也正體現了這一點，這些先進性表現在豐富中國畫的語言創(chuàng)作上，如任伯年等畫家的人物畫造型手法，高劍父創(chuàng)立嶺南畫派提出“折衷東西畫派”的想法，吳昌碩等“海派”畫家適應當時社會的做法等，都給中國畫的表現語言注入了新鮮的血液。但不可否認的是任何事物都有兩面性，隨著“現實主義”創(chuàng)作方法的深入實踐，畫家在素描、速寫“寫生”中走火入魔，只顧一味地追求理想化改造的“真實”，全無從造化生發(fā)出來的心靈創(chuàng)造物，其結果只能適得其反，背離初衷。

藝術創(chuàng)作要求主客體統(tǒng)一。“外師造化，中得心源”，出自晚唐時期畫家張璪的畫學名言，這句話從理論上概括了繪畫創(chuàng)作主體客體的統(tǒng)一性，缺一不可。中國繪畫理論探討主客體統(tǒng)一這一規(guī)律始于東晉南朝，當時姚最提出“心師造化”，經過一系列的發(fā)展直到唐朝竇蒙提出“直自師心”，期間繪畫理論已從重客觀向重主觀逐漸轉變。畫家在認識上經歷了從“師古人”到“師造化”再到“師心”的發(fā)展歷程，并結合現實生活尋求作者內心世界的創(chuàng)作源泉。

總之，中國畫的寫生，與中國畫的創(chuàng)作一樣，“師古人”“師造化”和“以心為師”是三個互相關聯、互為滲透的審美觀念，中國畫的寫生，就是立足于這三個互相關聯、互為滲透的審美觀念之上的。因此，從這個意義上看，黃獨峰先生在以“寫生”為潮的時代，其觀念還秉持在傳統(tǒng)的寫生時代里，但他的觀念無疑為他的追隨者們指出了走向中國畫殿堂的正確方向。

二、對景創(chuàng)作對當代山水畫發(fā)展的啟示

黃獨峰作品早期傾向嶺南畫派，重渲染，厚重而不乏秀逸。晚年風格漸趨豪放、撲拙，氣魄雄渾。畫風綜合南、北二宗以及古代諸家流派，并吸收東西洋繪畫之精華，歷七十年修煉熔鑄，納海派“韻”、嶺南“膽”、傳統(tǒng)“神”于一爐，遂形成中國畫壇上不事雕琢、姿肆老辣、筆觸獷健、個性突出獨特的藝術風格?？催^先生作品的人都能感受到其作品迎面而來的一股生氣、大氣。他能達到這樣的藝術高度，究其原因，是和他長期堅持寫生分不開的。

他在創(chuàng)作中特別強調對景寫生的重要性，始終認為，一件好的藝術作品應該是生活的，這一點無論是在他還是在他的弟子黃格勝先生的作品中都得到了充分的反映。

那么，作為寫生來講，什么是中國畫寫生的本質呢？它的迷人之處在哪里？時至今日，我們有沒有必要堅守這一繪事理念呢？概括來講，中國畫的寫生本質有以下幾層含義：

（一）“中國畫寫生”顧名思義，就是寫“生氣”、“生意”，寫出有生命的、有生機氣象的生意，而不是被動的描寫客觀對象。無論意象是畫家熟悉的還是生疏的，都要體現出大自然物象的勃勃生機?！皩懮辈荒堋皩懰馈?，若寫的僵死無生意，即與寫生初衷漸行漸遠。

（二）中國畫與西方繪畫寫生的不同在于：中國畫寫生可以直面對象來畫，也可以以心觀照來畫，寫生方式比較自由，正如古人所言“山形步步移，山形面面觀”等。中國畫寫生不注重對客觀物象進行對象還原，而是追求藝術自身的美感和規(guī)律，更強調藝術本體的規(guī)律和美感，并通過氣韻生動的畫面和靈變高潔的筆性，能更好地抒發(fā)作者的情感，使觀者流連忘返。

（三）寫生與寫心的關系是密不可分的。在中國畫寫生中，畫家寫生與寫心關系緊密，不可分割。中國畫講究主客觀合一，它既寫物、景、象，又寫我、情、意，既寫造化，又寫心靈。所以，中國畫寫生既是寫實的也是寫心的。張璪說過一句著名的話，叫做“外師造化，中得心源”。寫生是“吾師心，心師目，目師華山”，是我用我法。

這些充分印證了“外師造化，中得心源”理論形態(tài)的完備性。

（四）中國畫中的寫生與創(chuàng)作在一定程度上是相同的。把寫生與創(chuàng)作分別開來是蘇式美術教育的模式，只有當寫生作為習作時，它才與創(chuàng)作是有分別的。在中國畫中，寫生就是創(chuàng)作，寫生就是作品。比如石濤的“搜盡奇峰打草稿”、黃賓虹的山水寫生，都是直接對景寫生、對景創(chuàng)作。所以，中國畫寫生與創(chuàng)作在一定程度上并無區(qū)別，只是作為課堂作業(yè)或一般性習作時，才是有分別的。

在中國傳統(tǒng)繪畫中，畫家崇拜真實的自然美，喜歡“寫真”，主張熟悉熱愛自然，理解深入造化。唐朝李嗣真主張“神會”，他曾有畫學名言說道：“思侔造化，得妙物于神會”，意思是畫家的思想應該在與大自然相處的活動中領悟其精神特征。但如何去與自然相處、發(fā)現造化之美、捕捉大自然所蘊藏的精神特征，只有寫生是最適合不過了，因為這是特定時空、環(huán)境與畫家感受和情緒構成的某種審美契機。寫生即寫畫家自身，它蘊含了畫家主觀的感情思想、自身的人生觀察、生活的發(fā)展變化等，從這種意義上說，一幅好的“寫生”作品等于畫家生命的藝術創(chuàng)作。

從1960年黃獨峰到廣西藝術學院工作始，幾十年來，他身體力行，帶著他的畫筆和弟子跑遍了大江南北，他的人格魅力、繪畫才氣以及堅定的寫生態(tài)度和成就影響了廣西一個時代對山水畫寫生的追求，并在他的弟子如黃格勝身上得到了很好的繼承和發(fā)揚，對后來漓江畫派學術定位提供了有益的參考。

事實上，對景寫生是藝術創(chuàng)作之源，這是一個沒有多少新意的話題，但是我們在回望前輩們在這條老路上還在不斷閃出迷人光彩的時候，我們也要感謝他們，感謝他們的執(zhí)著為我們當下的學習指明了一條寬闊而充滿光明的大道。

參考文獻：

[1] 黃格勝.畫旅文存[M].南寧：廣西美術出版社，2006：101

作者簡介：

鐘 濤（1972—），男，廣西柳州人，副教授，碩士。廣西藝術學院中國畫學院，研究方向：中國畫。