鐘華連

埃斯特班在《命題一》中，對已過時的技術(shù)產(chǎn)品進行拆解、涂白、重裝，并拍下重裝時的各階段，所拍攝的各部件最后經(jīng)數(shù)字化處理重新構(gòu)成整體，成為一幅幅透視圖像。他想要表達的是，陳舊機器所隱含的舊技術(shù)觀念與數(shù)字技術(shù)帶來的新觀念產(chǎn)生的一種內(nèi)在沖突。《命題三》呈現(xiàn)的依然是機器內(nèi)部結(jié)構(gòu)的圖像，但埃斯特班把不同機器的元件進行數(shù)字化疊加，最后并置在一張圖像上，意在質(zhì)疑傳統(tǒng)攝影的透明性和單眼視角。《命題四》則是挪用現(xiàn)成的電影劇照，新聞畫面、花卉照片和碎片化的文字，對其進行數(shù)字拼貼，依然旨在反思傳統(tǒng)攝影的透明性和單眼視角，還有記錄指向性。

西班牙影像藝術(shù)家馬克斯·德·埃斯特班（Max De Esteban）真正開始將影像作為藝術(shù)表達方式的時間并不長。2009年，他開始全身心投入到藝術(shù)創(chuàng)作中，2010～2011年期間，他拍攝了一系列象征性的人物肖像，探討這些形象在社會、政治、經(jīng)濟和精神層面的身份問題。此后，他不僅關(guān)注社會、經(jīng)濟和政治上的當代議題，還對影像的技術(shù)、語言和藝術(shù)的本質(zhì)發(fā)出詰問，并以攝影和視頻兩種媒介呈現(xiàn)。由此，他創(chuàng)作了《命題》（Proposition）系列作品，以數(shù)字技術(shù)的方式反思這個快速消費技術(shù)和充斥圖像的社會。目前為止，這個系列共包含三組攝影作品和一個視頻作品，每組攝影作品的內(nèi)容和樣式有所不同，但都是采用數(shù)字化的拼貼、重組和并置等手段，試圖打破傳統(tǒng)攝影那些約定俗成的特性，如透明性、單眼透視，以及記錄指向性等等，意在創(chuàng)建一個個非表象的影像。

以重組和拼貼影像反觀現(xiàn)實

在數(shù)字時代，對于傳統(tǒng)攝影是否還能客觀真實地反映現(xiàn)實世界，埃斯特班在他的作品中表達了質(zhì)疑。作品中，他或者采用自己用數(shù)碼相機拍攝的照片，或者挪用在網(wǎng)絡(luò)和其他媒體中已有的圖像和文本，經(jīng)過數(shù)字化分層、重組和拼貼，創(chuàng)造出本不存在的影像。他扮演著現(xiàn)實主義的反叛者，認為這些構(gòu)想出來的影像，并非不真實，“相反，它們也許能更深層次地映射現(xiàn)實?！?/p>

在《命題一：只是瞬間》（Proposition One： Only the ephemeral）中，埃斯特班對那些曾經(jīng)創(chuàng)造和傳播藝術(shù)的過時技術(shù)設(shè)備做了一番探討。他對電影放映機、35毫米相機、VHS磁帶播放器、電唱機等產(chǎn)品進行“解剖”，拆解各部元件，并逐步把每一部件刷成白色，然后重新組裝，拍下重新組裝后的各部分，最后經(jīng)數(shù)字處理，呈現(xiàn)類似X射線下的淡藍色透視圖像，讓那些鮮有人注意的內(nèi)部結(jié)構(gòu)清晰可見。

埃斯特班表示，這些看似模擬出來的機器內(nèi)部圖像在今天看來可能會喚起脆弱、傷感和懷舊的情感。另一方面，他用一種“科學式”的理性觀看態(tài)度，不只以看似簡潔又悅目的圖像來讓觀者認識這些淘汰機器的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，還試圖暗示快速更替的新技術(shù)對藝術(shù)實踐產(chǎn)生的影響?！睹}三：不要觸碰我》（Proposition Three： Touch me not）對《命題一》所關(guān)注的問題進行了進一步探討?！睹}一》是在拍攝一臺機器的不同部件后，數(shù)字重組了一個與機器相似的完整圖像，而《命題三》是把可見內(nèi)部結(jié)構(gòu)的不同機器混合在一起，經(jīng)數(shù)字化分層、疊加和拼貼，創(chuàng)造了更復雜和密集的圖像。這里不存在對新舊機器或技術(shù)的探討，埃斯特班想要通過這些灰色調(diào)的合成圖像，暗喻這些機器及其內(nèi)部結(jié)構(gòu)暴露出的“對人的控制”。他闡釋道：“它們滲透在我們生活中，傳達著我們的行為和觀念，人與人之間越來越少面對面地交流，而是依賴這樣的機器去交流或工作，并通過它們呈現(xiàn)我們的生活狀態(tài)和觀念意識?！?/p>

與前面兩個《命題》都是探討機器和技術(shù)與社會生活的聯(lián)系不同，埃斯特班在《命題四：前方的搖擺不定》（Proposition Four： Heads will Roll）雖然延續(xù)了數(shù)字拼接合成的方式，但將重點放在網(wǎng)絡(luò)、雜志、電視、戶外廣告，以及城市的大街小巷中充斥的圖像，并給出一種“戲謔”的態(tài)度。埃斯特班把大眾媒體里出現(xiàn)的電影劇照、新聞畫面和碎片化的文字拼貼在一起，構(gòu)建出非現(xiàn)實的數(shù)字影像，希望借此闡明后現(xiàn)代生活碎片化、拼湊化的本質(zhì)?！叭藗冊诂F(xiàn)實生活中的經(jīng)驗和感受，很大程度上被媒體掌控：新聞媒體每天不停報道著世界各地的戰(zhàn)爭和災難，以及所帶來的不安感受，而個體在龐雜影像中有被淹沒的危險。從而，我們必須面對現(xiàn)實中難以區(qū)分的真實和虛假?！?/p>

突破傳統(tǒng)攝影的特質(zhì)

2014年，荷賽秘書長大衛(wèi)·坎貝爾博士在就報道攝影中的靜態(tài)影像操縱問題而撰寫的調(diào)研報告中提到，“我們現(xiàn)在處于計算攝影（Computational Photography）時代，大部分照相機是捕捉數(shù)據(jù)而非圖像。這就意味著根本不存在原始圖像，所有的圖像都必須經(jīng)過處理才可能存在?！边@里提出很重要的一點，數(shù)字照片即使在獲取時也已不具有原始性，它只是數(shù)據(jù)。雖然坎貝爾的論述基于數(shù)字技術(shù)對傳統(tǒng)報道攝影“誠信”所帶來挑戰(zhàn)而言，但數(shù)字影像的真實性話題卻不局限在報道領(lǐng)域。

埃斯特班也同樣關(guān)注并對傳統(tǒng)攝影的“現(xiàn)實主義”提出疑問。他表示：“攝影在今天處于一種不穩(wěn)定的狀態(tài)，數(shù)字化對攝影的生產(chǎn)、傳播和使用發(fā)出質(zhì)疑，并打破了傳統(tǒng)攝影的特質(zhì)：透明性、單眼視角、和記錄指向性?！彼€進一步指出數(shù)字技術(shù)給攝影帶來的變化：數(shù)字原文件是無形的，而作為原文件復制版的圖像只是對這無形文件的一種“高度調(diào)解過的可視化詮釋”，但它們并不是完全匹配的，這就打破了攝影是與“真實”相連的思維模式，透明性就此遭到質(zhì)疑。

相機結(jié)構(gòu)造成其單眼視角，而人是用雙眼觀看世界，相機所呈現(xiàn)的也并非是所謂的真實，而數(shù)字的拼接或重組打破了這種視角，也許更接近人的觀看視角。“數(shù)字文件無處不在，拍照是一種很隨意的行為，但這只是攝影的一面，關(guān)鍵是那些可用的文件?！卑Ｋ固匕喟颜掌w到“數(shù)字文件”這一抽象概念中，可見數(shù)字時代已不只是拍照那么簡單，而是涵蓋照片和文本等元素而創(chuàng)造的圖像，這些觀念貫穿于他的《命題》系列作品中。

埃斯特班還創(chuàng)作了視頻作品《命題二：收藏》（Proposition Two： The Collection）暗諷前古根海姆博物館館長托馬斯·克倫斯（Thomas Krens）創(chuàng)造的博物館模式，把廣告和娛樂作為博物館的核心價值，收藏成了赤裸裸的商業(yè)秀。在形式上，埃斯特班把動態(tài)畫面、靜態(tài)圖像和旁白聲音巧妙地剪輯在一起，想借此隱喻照相機的單調(diào)性——只是用于記錄靜態(tài)圖像。

需要觀念，并把它視覺化

觀看埃斯特班這些拼接影像作品，很容易發(fā)現(xiàn)抽象主義、超現(xiàn)實主義、達達主義、解構(gòu)主義的元素，他自己也坦言，這些創(chuàng)作受到20世紀二三十年代實驗攝影的影響，也同時受益于其他觀念藝術(shù)家的作品，如善于挪用攝影和圖像的美國觀念藝術(shù)家約翰·巴爾代薩里（John Baldessari）、利用現(xiàn)成的互聯(lián)網(wǎng)圖像進行數(shù)字改造的影像藝術(shù)家托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）。埃斯特班強調(diào)，研讀和吸收維蘭·傅拉瑟（Vilém Flusser）和鮑里斯·格洛伊斯（Boris Groys）等人關(guān)于媒體、圖像和藝術(shù)方面的理論給予他很大的幫助。這些或多或少都影響著他的觀念形成，并試圖把這些觀念以視覺方式呈現(xiàn)。

后現(xiàn)代主義影響下的當代藝術(shù)，有一部分藝術(shù)家秉持這樣的創(chuàng)作理念：不再生產(chǎn)現(xiàn)代主義式的不朽作品，而是不停地將以前文本的碎片、原先的文化產(chǎn)品或生活中各類物料進行重組，并在這些現(xiàn)有材料的基礎(chǔ)上進一步發(fā)揮。埃斯特班受這種藝術(shù)思潮的影響，正在反思數(shù)字時代的圖像和技術(shù)，以及依附于現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)攝影，對數(shù)字文件進行重組和拼貼，以期表達他的觀念，并達到想要的視覺效果。而對于創(chuàng)作素材的來源他并不局限某一點上，只要有一個觀念，與內(nèi)容、風格恰如其分地融合在一起，一切都可以拿去創(chuàng)造好的圖像。