艾米

香港佳士得夜場一炮而紅之后，“日韓”就成了藝術(shù)圈時下最熱門的話題。

日韓藝術(shù)在香港市場上早已有之，奈良美智、草間彌生、村上隆，又或是森山大道，以往的任何一次上漲，都沒有如此這般將日韓藝術(shù)推向風(fēng)口浪尖。大概是因?yàn)檫@次來勢洶洶的，是一向被認(rèn)為內(nèi)地市場根本無人能欣賞的“高冷”抽象。

但他們還是來了，不管你懂或是不懂，他們就在哪里，高價成交，大受歡迎。按照存在即合理的邏輯，春拍的日韓現(xiàn)象并非空穴來風(fēng)，其關(guān)鍵詞之一：抽象，是從2014年初以來的一路看漲的大熱點(diǎn)；其關(guān)鍵詞之二：日韓，是香港向國際藝術(shù)市場亞洲中心發(fā)展過程中急需拉攏的。

而在日韓市場現(xiàn)象背后，又帶給我們什么重要啟示？于藝術(shù)市場而言，日韓藝術(shù)，尤其是日韓本土藝術(shù)的加入，香港市場進(jìn)一步“泛亞洲”化，而這背后，則是香港市場的進(jìn)一步國際化；于藝術(shù)本身，日韓早期抽象中所包含的超越同時代抽象藝術(shù)的觀念性，依然能夠反映東方傳統(tǒng)精神在藝術(shù)中的優(yōu)越性。還有一點(diǎn)也很重要，蘇富比這個時間在香港推出日韓抽象，對藝術(shù)市場的把脈以及精準(zhǔn)的布局能力依然叫國內(nèi)市場欽佩。

“泛亞洲”背后的進(jìn)一步國際化

“泛亞洲”是國際藝術(shù)市場近年來在香港有意打造的市場概念，一方面希望通過對日韓、東南亞及港澳臺藝術(shù)家的推廣，實(shí)現(xiàn)對亞洲藝術(shù)市場資源配置的平衡；另一方面也希望更多元化的香港市場進(jìn)一步國際化。

2015年香港春拍，蘇富比、嘉德和保利都加大了日韓、東南亞和港臺藝術(shù)家的上拍分量，以蘇富比“亞洲現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場”為例，69件拍品中32件為非中國籍藝術(shù)家作品，幾乎占到了整體比重的一半，比去年秋拍環(huán)比增長約30%。并且將版塊更加細(xì)分，蘇富比和保利都增設(shè)了日韓藝術(shù)家作品和東南亞藝術(shù)家專題版塊，日韓版塊在其中的配比明顯增加，在2014蘇富比香港秋拍夜場上，共上拍了6件日韓作品，而此次則增加為12件。并且在藝術(shù)家選擇上，除了草間彌生、村上隆、奈良美智等已經(jīng)為國內(nèi)藏家熟知的藝術(shù)家外，更加入日韓本土藝術(shù)家作品，且不乏日本年輕藝術(shù)家作品。

而“泛亞洲”藝術(shù)（尤其是日韓藝術(shù)）也以喜人的成交態(tài)勢打敗了中國當(dāng)代藝術(shù)，成為本次香港春拍的最大亮點(diǎn)：東南亞藝術(shù)部分眾多藝術(shù)家創(chuàng)新紀(jì)錄，日韓藝術(shù)則遭遇哄搶。蘇富比夜場上拍的12件日韓藝術(shù)家作品中僅2件流拍，且均為日本藝術(shù)家的雕塑作品，剩余有7件為超高估價成交。并且買氣難得的持續(xù)至日場，33件日韓作品僅3件流拍不說，且成交作品中24件超高估價成交。嘉德和保利雖然推出的多為奈良美智等老牌藝術(shù)家，但作品也都悉數(shù)成交，日本藝術(shù)家草間彌生11件作品全部成交，并且有90%以超高估價成交的。

追逐熱點(diǎn)本就是市場和資本的特質(zhì)，你可以說日韓藝術(shù)家作品的相對低價吸引到了部分市場，那么高估價作品的成交則在一定程度上代表了市場的接受度，此次香港春拍日韓百萬級別以上藝術(shù)家作品全部順利成交，可以算的上是一份真實(shí)的好成績。尤其日本藝術(shù)家白發(fā)一雄《十萬八千本護(hù)摩行》最終以2408萬港元成交，以及韓國藝術(shù)家李禹煥《1978年作從線》以968萬港幣高價刷新藝術(shù)家個人成交記錄，都首當(dāng)其沖地確立了日韓藝術(shù)家在香港的市場地位。刷新紀(jì)錄的成交，同時也帶動了其余作品的高成交：保利香港白發(fā)一雄《1999年作 秘火》取得1888萬港幣的高價，李禹煥在春拍上拍的幾件作品更是全部超高估價成交。

對于日韓藝術(shù)的藏家結(jié)構(gòu)，市場也都還在猜測，從蘇富比對外宣稱和拍品多為電話委托競得來看，日韓藝術(shù)目前的藏家依然是以國際藏家為主。但在“泛亞洲”概念推廣下，無論是華人藏家對非中國籍藝術(shù)家的接納，還是國際藏家對泛亞洲藝術(shù)的關(guān)注，拍品和藏家結(jié)構(gòu)都將更加國際化，而香港，也已經(jīng)不只是國內(nèi)和國外藝術(shù)的中轉(zhuǎn)站，而將成為世界藝術(shù)的亞洲據(jù)點(diǎn)。

抽象熱點(diǎn)背后藝術(shù)的東方化

日韓及東南亞藝術(shù)，尤其是日本藝術(shù)，于國內(nèi)市場一直都相互熟知，熟悉到以至于奈良美智在最近與紐約開幕的個展上宣稱“再不入中國市場，因?yàn)橹袊囆g(shù)市場太商業(yè)化?！钡诮衲甏号纳?，日韓藝術(shù)家之所以又一次引內(nèi)地市場側(cè)目，更多的，是對抽象藝術(shù)高價的不解。

香港春拍上受到關(guān)注的日韓藝術(shù)家以白發(fā)一雄和李禹煥等抽象藝術(shù)家為主，而并非已經(jīng)具有國際和國內(nèi)市場奈良美智、草間彌生等人，蘇富比夜場僅2件流拍日本作品即為這兩位藝術(shù)家的雕塑。分別以白發(fā)一雄和李禹煥為代表的日本“具體派”和韓國“物派”單色繪畫，是國際市場對20世紀(jì)戰(zhàn)后抽象藝術(shù)梳理的第一步，這兩個興起于五六十年代戰(zhàn)后和后殖民時期的抽象藝術(shù)流拍，對西方發(fā)展到極少主義之后的抽象藝術(shù)走向起到很重要的影響。

而像里希特、紐曼、盧齊歐·封塔納等西方抽象藝術(shù)大師早已在市場創(chuàng)下了天價：里希特這位德國抽象主義大師的作品《抽象畫》剛剛在紐約的春拍上3038萬美元成交，美國極簡主義大師紐曼的作品也早在2014年創(chuàng)下4380萬美元的天價。天價外加近年來媒體的發(fā)達(dá)，對于華人藏家，尤其是對抽象感興趣的華人藏家來說，這幾位大師并不陌生。但就在香港市場逐漸國際化的時候，國際市場在向亞洲推薦抽象藝術(shù)家的時候，仍然選擇了鮮為人知的早期亞洲抽象藝術(shù)家，而不是西方抽象大師們。除了市場的梳理，以及地緣親近的原因外，我們還是有理由相信，東方精神在觀念抽象中具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，不無可能是抽象藝術(shù)的未來，這一點(diǎn)從近年來在國內(nèi)市場上十分受關(guān)注的年輕藝術(shù)家王光樂身上也可以看出來。

日韓藝術(shù)在今年春拍的風(fēng)靡，是市場的選擇還是藝術(shù)的趨勢？

在2014年初抽象藝術(shù)開始受到市場關(guān)注的時候，經(jīng)營抽象藝術(shù)近十年的王新友，頗為擔(dān)心地說這不是好事。但此次日韓藝術(shù)的風(fēng)靡再為抽象市場錦上添花的同時，似乎也提醒我們，抽象藝術(shù)僅有視覺游戲是不夠的。