屈立豐

近年來(lái)，在國(guó)家動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)扶持政策的推動(dòng)下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影步入產(chǎn)業(yè)化發(fā)展時(shí)代，雖不能說(shuō)明中國(guó)動(dòng)畫電影已經(jīng)迎來(lái)井噴式的發(fā)展春天，但至少也能表明國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影已經(jīng)具備了相當(dāng)大的生產(chǎn)規(guī)模。不過(guò)還存在數(shù)量上突飛猛進(jìn)的發(fā)展與品質(zhì)上艱難探索的跋涉并存，前者是因?yàn)閯?dòng)畫市場(chǎng)的需求極大，后者則是因?yàn)榉e弊所致的產(chǎn)業(yè)體制不成熟在動(dòng)畫文本制作上的折射。

以美國(guó)為代表的國(guó)際高品質(zhì)動(dòng)畫對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫形成了極大的壓力，也給予了成熟的示范。在影像風(fēng)格上，以“喜羊羊”、“熊出沒(méi)”等為代表的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫，開始更細(xì)致地從觀眾視角出發(fā)體味“動(dòng)感摹擬凝視模式”的技術(shù)化呈現(xiàn)，動(dòng)畫角色的身體性被更加突出構(gòu)成，鏡頭語(yǔ)言也開始變得精致。即使制作粗糙如《熊出沒(méi)》者，“熊大”、“熊二”和“光頭強(qiáng)”等動(dòng)畫角色的身體經(jīng)常產(chǎn)生強(qiáng)烈夸張和變形，鏡頭運(yùn)動(dòng)也能擺脫中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫慣常的橫向移動(dòng)多、縱向運(yùn)動(dòng)少，而使用大量的俯拍、仰視、出入畫及主觀鏡頭，且縱深上的速度、動(dòng)勢(shì)都大大被強(qiáng)化，并都精準(zhǔn)地捕捉住觀眾的視點(diǎn)延長(zhǎng)線，造成極其明顯的視覺(jué)沖擊力。

自上世紀(jì)90年代以來(lái)，誕生于漫畫的“麥兜”品牌的電視動(dòng)畫和動(dòng)畫長(zhǎng)片成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫品牌的異數(shù)，它在數(shù)量、質(zhì)量和口碑等多方面取得的成功上，很難有其余國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫品牌能出其右?！胞湺怠边@個(gè)有右眼、有大胎記的“死蠢”形象，和其周圍的麥太、校長(zhǎng)、MISS CHAN角色等一起構(gòu)成中國(guó)“治愈系喜劇”動(dòng)畫角色形象群落。而這個(gè)“治愈系喜劇”品牌注定會(huì)在中國(guó)動(dòng)畫史上取得比耽于“視覺(jué)暴力”的“喜羊羊”、“熊出沒(méi)”這兩大“神經(jīng)喜劇”品牌具有更加特殊的地位。即使現(xiàn)在大熱的“喜羊羊”、“熊出沒(méi)”兩大品牌，也難與“麥兜”相提并論，究其原因，并不是因?yàn)椤胞湺怠钡母黝惍a(chǎn)品在畫風(fēng)、鏡頭等制作技術(shù)上是否精致，而主要在于“羊”、“熊”兩大品牌所具有的過(guò)度化視覺(jué)暴力。在充滿視覺(jué)暴力的“娛樂(lè)狂歡”畫面中：“灰太狼”的身體一次次被小羊、紅太狼不停折磨、毆打，之后，永遠(yuǎn)會(huì)在片尾“受虐狂”似的叫嚷“我一定還會(huì)回來(lái)的”以喚起觀眾再次觀看《喜羊羊與灰太狼》動(dòng)畫的愿望;無(wú)論是“光頭強(qiáng)”和“熊大”、“熊二”永不疲憊地上演相互折磨的喜劇，還是“光頭強(qiáng)”和“熊大”、“熊二”聯(lián)手合作上演保護(hù)森林的好戲，抑或是《熊出沒(méi)》電視系列動(dòng)畫片完成了“光頭強(qiáng)”從負(fù)面角色向正面角色的根本轉(zhuǎn)換，難以擺脫“熊出沒(méi)”在一次次低笑點(diǎn)的打斗場(chǎng)面后觀眾所產(chǎn)生的“笑意”的膚淺與短暫。同時(shí)，觀眾可以一次次回味“我想要去馬爾代夫，那里藍(lán)天綠樹，椰林碧影，水清沙白，是南太平洋上的世外桃源”，直到“全世界的人不愛(ài)你，我都只愛(ài)你;全世界的人不信你，我都只信你;我愛(ài)你愛(ài)到心肝里，我信你信到腳趾頭里”等樸實(shí)而又溫馨的經(jīng)典臺(tái)詞，而“喜羊羊”、“熊出沒(méi)”的臺(tái)詞則讓人無(wú)法留連?！跋惭蜓颉?、“熊出沒(méi)”兩大品牌動(dòng)畫電影所取得的票房成功，也都是在“娛樂(lè)至死”的消費(fèi)主義、“金錢至上”的商業(yè)邏輯的支配之下，通過(guò)采取“怪力亂神”、“吐槽搞笑”等“為娛樂(lè)而娛樂(lè)”的“視覺(jué)狂歡化”動(dòng)畫樣式而取得的成功。這兩大品牌最主要問(wèn)題，是向觀眾討巧的娛樂(lè)精神泛濫，缺少制作人應(yīng)該具有的“感人心者，莫先乎情”的柔軟心靈底色。動(dòng)畫明星“麥兜”、“麥太”角色形象的獨(dú)特魅力在于在全球化時(shí)代下經(jīng)濟(jì)一體化、文化扁平化的都市叢林中，在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影主要角色競(jìng)相變得形象丑怪、動(dòng)作暴力、思維混亂的反襯之下，它以“治愈系動(dòng)畫”的正能量成為都市人的柔軟時(shí)刻，這種歸依感，可能恰恰是票房和衍生品均不欲與“羊”、“熊”一較高下的超拔流俗、清邁高蹈的小眾身份置換而來(lái)的。在2014年上海電影節(jié)上，官方發(fā)放的觀影地圖中，麥兜是與復(fù)仇者聯(lián)盟、金剛等好萊塢動(dòng)畫并肩的唯一國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫形象，這可以理解為當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中某種鄉(xiāng)愁的流露。

“麥兜”是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫最靚麗的風(fēng)景線之一?！胞湺怠钡漠a(chǎn)生與成功有巨大的偶然性，其創(chuàng)造者謝立文和麥家碧的黃金組合的成功同樣具有偶然性，創(chuàng)作者的個(gè)人文化情懷，再加上香港區(qū)域文化精神支撐的背景滋養(yǎng)，達(dá)成所謂“時(shí)勢(shì)造英雄”和“英雄造時(shí)勢(shì)”共生。目前為止，“麥兜”系列動(dòng)畫電影已經(jīng)有：《麥兜故事》（2001）、《麥兜菠蘿油王子》（2004）、《麥兜響當(dāng)當(dāng)》（2009）、《麥兜當(dāng)當(dāng)伴我心》（2012）、《麥兜我和我媽媽》（2014）五部影片。從2001年的《麥兜故事》開始，這五部影片無(wú)一例外給觀眾留下了深刻的印象，給觀眾帶來(lái)了無(wú)限歡樂(lè)與哀愁交織的綿長(zhǎng)情愫。唯有2009年《麥兜響當(dāng)當(dāng)》例外，曾因?yàn)閮?nèi)地資本介入而導(dǎo)致該片中“麥兜”角色和其生活土壤香港之間有所疏離，但是很快2012年《麥兜當(dāng)當(dāng)伴我心》場(chǎng)景就復(fù)歸香港，接其地氣，“麥兜”品牌又通過(guò)重新塑造熱愛(ài)音樂(lè)的“校長(zhǎng)”形象激發(fā)了觀眾發(fā)自內(nèi)心的感動(dòng)。

2014年的《麥兜我和我媽媽》在情節(jié)構(gòu)造上并不炫目，在母子關(guān)系上卻有靚麗文章，而其對(duì)“全能戰(zhàn)士”麥太的深入刻畫，則讓人不禁有“麥兜”系列電影的主角是“麥太”而不是“麥兜”之感。神探麥兜探案所采用的方法，其實(shí)都算不上是“武功蓋世”的麥太的十八般武藝中的重要“絕學(xué)”，而只是整治麥兜的小手段。毫不夸張地說(shuō)，麥太才是《麥兜我和我媽媽》的精神支柱，也是整個(gè)“麥兜”系列電影的精神支柱，和麥太這朵鮮花相比，麥兜僅是一片綠葉。雖然《麥兜我和我媽媽》中疑似出現(xiàn)了與麥兜長(zhǎng)相極為相似、身份似為麥兜親生父親的“大伯”角色，但這個(gè)角色也僅僅是神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，難以給影片情節(jié)走向帶來(lái)根本影響。最為重要的是——麥兜“長(zhǎng)大”了，麥兜在這部片子里面被塑造成了成年人。很難設(shè)想將來(lái)《麥兜故事》第六部電影會(huì)怎樣塑造人物、發(fā)展情節(jié)。因?yàn)椋湺怠伴L(zhǎng)大”是一把雙刃劍，既可以突破《麥兜故事》系列影片以兒童麥兜形象鋪陳全齡動(dòng)畫的技術(shù)局限，同時(shí)也給制作人帶來(lái)如何給成年麥兜繼續(xù)“保鮮”（而不是“泯然眾人”）的巨大困難。對(duì)此，我們無(wú)法預(yù)想，只能拭目以待。endprint