駱玫

眾所周知，動(dòng)畫電影雖然傳統(tǒng)意義上是處于心靈成長(zhǎng)期兒童們最主要的精神食糧，然而，隨著動(dòng)畫電影的全齡化與成人化趨勢(shì)的不斷發(fā)展，動(dòng)畫電影的受眾層面亦已經(jīng)有所拓展，正在由兒童向青少年受眾蔓延。顯然，動(dòng)畫電影受眾范圍越大，其社會(huì)影響力也會(huì)相應(yīng)擴(kuò)大，因此，針對(duì)動(dòng)畫電影中文學(xué)語言加以研究，不僅能夠督促動(dòng)畫電影不斷提高創(chuàng)制水準(zhǔn)，而且更能敦促動(dòng)畫電影為社會(huì)注入更多的正能量。

一、 動(dòng)畫電影中文學(xué)生態(tài)辨析

（一）動(dòng)畫電影中文學(xué)的元意義

人類的語言，從最初的原始社會(huì)赤裸裸的動(dòng)機(jī)需求，與赤裸裸的語言直白，歷經(jīng)數(shù)千年修飾才發(fā)展到嶄新文明階段。在此期間，文學(xué)顯然對(duì)語言的進(jìn)化起到了舉足輕重的雅化作用， 對(duì)語言的修飾與雅化才是文學(xué)的元意義。動(dòng)畫電影中的文學(xué)更應(yīng)該是充滿了美與愛的文學(xué)范本，而不應(yīng)該充斥著成人化錯(cuò)位與成人化劣化的直白，尤其是那些后現(xiàn)代扭曲文學(xué)的不倫不類的文本更是不宜出現(xiàn)在動(dòng)畫電影的大銀幕上，動(dòng)畫電影首先是一種藝術(shù)，動(dòng)畫電影中的文學(xué)語言必須經(jīng)過文學(xué)修飾與文學(xué)推敲，即便是全齡化與成人化的動(dòng)畫電影，其中的文學(xué)語言亦必須能夠經(jīng)得起全社會(huì)的藝術(shù)推敲，絕對(duì)不可等閑視之。例如，歐美動(dòng)畫電影與日本動(dòng)畫電影，即為世界動(dòng)畫電影留下了許多永恒的經(jīng)典，國(guó)產(chǎn)的傳統(tǒng)動(dòng)畫電影之中也不乏經(jīng)典杰作，比如國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《大鬧天宮》等即為傳世經(jīng)典。

（二）后現(xiàn)代動(dòng)畫電影中文學(xué)邊緣化的尷尬

從藝術(shù)視角而言，動(dòng)畫電影本應(yīng)是瑰麗夢(mèng)想的意象化飛揚(yáng)，電影動(dòng)畫中的文學(xué)本就應(yīng)該是與動(dòng)畫映像大相契合且相得益彰的，從而由文本意象強(qiáng)化映像的擬真性、直觀性、移情性，如此方能為整部動(dòng)畫電影帶來更佳的移情感染性，進(jìn)而直接觸發(fā)觀眾的感受，牽系觀眾的思緒。由此可見，動(dòng)畫電影中文學(xué)知覺、視覺、聽覺等的共同介入，成為了動(dòng)畫電影中不可或缺的三大基質(zhì)。然而后現(xiàn)代時(shí)期某些粗制濫造的動(dòng)畫電影卻敢冒藝術(shù)之大不韙，要么以成人化為借口，要么以全齡化為借口，而過度的藝術(shù)缺乏，更是直接導(dǎo)致了某些動(dòng)畫電影中的文學(xué)出現(xiàn)了成人化錯(cuò)位與成人化劣化。尤其是對(duì)于動(dòng)畫電影中戲劇化情節(jié)的處理，更是對(duì)文學(xué)性、藝術(shù)性、審美性有著較高的藝術(shù)效應(yīng)、社會(huì)效應(yīng)、文明效應(yīng)的要求，而反觀國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影，某些粗制濫造的作品視藝術(shù)與文學(xué)為無物，給后現(xiàn)代動(dòng)畫電影帶來了文學(xué)被邊緣化的尷尬。[1]

（三）國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影成人化的幾種錯(cuò)誤傾向

我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在快速發(fā)展、快速轉(zhuǎn)型、快速創(chuàng)制的過程中，雖然整體發(fā)展態(tài)勢(shì)較好，但是，從某些動(dòng)畫電影作品之中，卻暴露出了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影成人化傾向中文學(xué)語言修飾方面的巨大缺陷。國(guó)外同樣不乏成人化動(dòng)畫電影，但其中的文學(xué)語言修飾卻均較為得體，例如宮崎駿作品《千與千尋》中的諸如“我不知道將去何方，但我已在路上”這樣意境高遠(yuǎn)的文學(xué)語言早已隨著映像傳為永恒的經(jīng)典，再比如宮崎駿作品《哈爾的移動(dòng)城堡》中的那句“世界那么大，人生那么長(zhǎng)，總有那么一個(gè)人，讓你想要柔情以待”，而欲從國(guó)產(chǎn)電影中找到這樣的文學(xué)語言卻是難上加難。某些國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的因缺乏藝術(shù)設(shè)計(jì)，與文學(xué)藝術(shù)化修飾而過度直白的語言，更是使得觀眾極難產(chǎn)生共鳴、沉浸與移情，某些國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中的語言，甚至出現(xiàn)了更為嚴(yán)重的成人化錯(cuò)位，與成人化劣化等趨勢(shì)。

二、 動(dòng)畫電影中文學(xué)成人化錯(cuò)位

（一）認(rèn)知錯(cuò)位

動(dòng)畫電影中的文學(xué)原創(chuàng)絕對(duì)不等同于俗語、俚語，甚至是赤裸裸的粗口的直白，動(dòng)畫電影中的文學(xué)更應(yīng)該承擔(dān)起語言雅化、邏輯強(qiáng)化、審美優(yōu)化的全社會(huì)教化的責(zé)任。[2]同樣是二元對(duì)立架構(gòu)的動(dòng)畫電影，我們比較《貓和老鼠》與《熊出沒》系列動(dòng)畫電影就不難看出，二者在人設(shè)形象制作的藝術(shù)性方面，簡(jiǎn)直是判若天淵，姑且不論《熊出沒》系列動(dòng)畫電影拙劣的人設(shè)形象制作，僅從其中的語言觀察，《熊出沒》文學(xué)潤(rùn)色即徹底缺位。在《熊出沒之奪寶熊兵》中，光頭強(qiáng)的出場(chǎng)自我介紹“小強(qiáng)的強(qiáng)”，同時(shí)，在大銀幕上出現(xiàn)一只爬上左臂的令人作嘔的缺失藝術(shù)化的過度擬真蟑螂，這樣的反藝術(shù)化與反文學(xué)化低俗制作，不僅是動(dòng)畫電影之殤，更是動(dòng)畫電影中文學(xué)之殤，這種有失藝術(shù)水準(zhǔn)的創(chuàng)作，充分顯示了某些國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影，文學(xué)成人化認(rèn)知的反藝術(shù)化與反文學(xué)化的嚴(yán)重錯(cuò)位。

（二）道德錯(cuò)位

對(duì)于本土的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影而言，其實(shí)道德才是動(dòng)畫電影真正的文化內(nèi)核，道德的正能量引領(lǐng)，與道德教育理念的有機(jī)融入，才是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影真正的當(dāng)務(wù)之急。從道德視角加以衡量，是鑒別國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影優(yōu)劣的永恒試金石。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《熊出沒之奪寶熊兵》中，吉吉國(guó)王與侍從在惹上大麻煩的第一時(shí)間，絲毫沒有道德意識(shí)的哪怕一閃念，反而在第一時(shí)間脫口而出——“跑”。作為全國(guó)公映且絕大多數(shù)受眾為兒童的動(dòng)畫電影，這樣的反文學(xué)與反道德的低俗制作，徹底為這部系列動(dòng)畫電影帶來了赤裸裸的成人化道德錯(cuò)位，其流毒對(duì)于新生代少年以及幼年觀眾的影響實(shí)在是令人扼腕痛心。該片作為一部公映動(dòng)畫電影，在短短3分鐘之內(nèi)，即密集地出現(xiàn)認(rèn)知錯(cuò)位與道德錯(cuò)位問題，這無論如何都已經(jīng)不是失誤與疏忽所能解釋的了。

（三）教育錯(cuò)位

動(dòng)畫電影中的成人化認(rèn)知錯(cuò)位與成人化道德錯(cuò)位，分別給國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影帶來了向正能量產(chǎn)生排斥與悖離的錯(cuò)誤傾向，從而極易為成長(zhǎng)期的青少年錯(cuò)誤地建構(gòu)起隱性情節(jié)式心理壁壘，這種錯(cuò)誤傾向顯然與動(dòng)畫電影的成人化教育的真善美的設(shè)計(jì)初衷南轅北轍。從成人化教育的層面觀察，動(dòng)畫電影有著更為崇高的重構(gòu)形而上信仰的訴求。[3]在《熊出沒之奪寶熊兵》中，出場(chǎng)的兩只箱子形制完全不同，而光頭強(qiáng)在沒有找到自己箱子的情況之下，卻毫不猶豫地將別人的箱子帶回家，這樣的做法在任何場(chǎng)合下，都是極端錯(cuò)誤且極其危險(xiǎn)的行為。影片中卻錯(cuò)誤地為這種行為適配了極具正能量的意大利歌劇作品《我的太陽》，當(dāng)光頭強(qiáng)盡情高唱“哦，我的太陽，心情多么暢快”時(shí)，卻不知道這部動(dòng)畫電影，已經(jīng)將錯(cuò)誤的意識(shí)灌輸?shù)搅擞^眾的內(nèi)心，短短10分鐘之內(nèi)，即出現(xiàn)這種成人化教育錯(cuò)位，不能不說實(shí)在是令人遺憾。

三、 動(dòng)畫電影中文學(xué)成人化劣化

（一）缺位式劣化

動(dòng)畫電影必將會(huì)對(duì)兒童產(chǎn)生潛移默化的影響，動(dòng)畫電影中語言的文學(xué)缺位，必將造成動(dòng)畫電影中文學(xué)的成人化劣化，尤其是我國(guó)某些國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影作品中的語言已經(jīng)達(dá)到了令人發(fā)指的程度，其中的不合邏輯的劣化語言、不夠得體的劣化語言、有失道德水準(zhǔn)的劣化語言比比皆是。這樣的動(dòng)畫電影作品，顯然極大地侵害了兒童的接受正能量、接受正確教育、接受正常精神薰陶等基本權(quán)益，這些動(dòng)畫電影的一味圈錢的初衷，顯然與社會(huì)效益已經(jīng)背道而馳?！缎艹鰶]》系列動(dòng)畫電影中光頭強(qiáng)一言不合就頻頻爆出粗口的拙劣動(dòng)畫電影反文學(xué)制作，更加充分地暴露出了整部動(dòng)畫電影藝術(shù)性的缺乏，同時(shí)，無論是光頭強(qiáng)的形象，還是熊大熊二的形象，都成人化地硬性植入了劣化語言，對(duì)整個(gè)泛北方地區(qū)人民形象進(jìn)行了訴諸于所謂動(dòng)畫電影文學(xué)的隱性抹黑。

（二）劣化的惡性循環(huán)

客觀而言，即便是動(dòng)畫電影施行全齡化與成人化，亦并不代表著允許動(dòng)畫電影中全面出現(xiàn)文學(xué)劣化現(xiàn)象。日本宮崎駿的動(dòng)畫電影譽(yù)冠全球，可以說是老少咸宜，但是，看遍宮崎駿的作品，卻找不到哪怕一例成人化錯(cuò)位、成人化劣化之處。透過對(duì)比便不難看到，真正優(yōu)秀的動(dòng)畫電影中的文學(xué)，即便是在表現(xiàn)怒不可遏時(shí)亦無須使用低俗語言。委婉的文學(xué)化因應(yīng)，反而能夠制造出更佳的意象化效果。此外，映像化的動(dòng)作、快節(jié)奏的切換、夸張的表情等，反而是低俗字眼的最佳替代品。同時(shí)，這些更加高級(jí)的技巧運(yùn)用，反而能夠使得整部動(dòng)畫電影作品的格調(diào)更加地出類拔萃。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影過多地代入了不良的社會(huì)意識(shí)與社會(huì)觀念，這些不良的社會(huì)意識(shí)與社會(huì)觀念，必然造成動(dòng)畫電影中的文學(xué)成人化劣化，而由此引發(fā)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)惡性循環(huán)更是必然會(huì)造成整個(gè)社會(huì)意識(shí)的不斷劣化。

（三）劣化泛化的防微杜漸

忽視一部動(dòng)畫電影中文學(xué)的成人化劣化，將引致整個(gè)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)不斷出現(xiàn)劣化泛化的蝴蝶效應(yīng)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影由于缺乏藝術(shù)化設(shè)計(jì)、藝術(shù)化語言、藝術(shù)化技法，因此，只能寓教于言，那種過多說教式動(dòng)畫電影過度人為硬性地植入了非循循善誘式的祈使語言，過多的詰責(zé)、訓(xùn)斥、壓制，過少的規(guī)訓(xùn)、誘導(dǎo)、感化，反而有害無益。所謂“不學(xué)禮，無以立”“不學(xué)詩(shī)，無以言”，動(dòng)畫電影就應(yīng)該以文學(xué)語言為清流，樹立起動(dòng)畫電影業(yè)界的全新風(fēng)尚，創(chuàng)制更多的與動(dòng)畫電影相吻合的詩(shī)意文字，以優(yōu)雅的文學(xué)語言輔助動(dòng)畫電影，共同建構(gòu)起美好的想象時(shí)空。參照日本宮崎駿的動(dòng)畫電影，我們便不難看到，真正的優(yōu)秀動(dòng)畫電影中的文學(xué)，即便是在不得不表現(xiàn)尷尬情節(jié)時(shí)，亦無須使用低俗語言，文學(xué)語用的技巧性修飾將為動(dòng)畫電影帶來出其不意的效果。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的成人化錯(cuò)位與成人化劣化，已經(jīng)引起了輿論評(píng)介的高度重視，針對(duì)這種錯(cuò)位與劣化的防微杜漸，將為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的更加茁壯成長(zhǎng)注入新的生機(jī)與活力。[4]

結(jié)語

動(dòng)畫電影中的文學(xué)元意義，恰恰在于為觀眾提供愛與美的文本輔助渲染下的視聽享受，動(dòng)畫電影中的文學(xué)應(yīng)該是充盈了愛與美的文字表達(dá)，而絕不應(yīng)僅僅只是不負(fù)責(zé)任的成人化直白。文學(xué)的缺失與缺位，必然使得動(dòng)畫電影失去其應(yīng)有的光彩，后現(xiàn)代扭曲式文學(xué)的不倫不類，更是不宜不加修飾地出現(xiàn)在大銀幕上。動(dòng)畫電影中的語言，首先應(yīng)該是一種文學(xué)，然后更應(yīng)該是一種藝術(shù)結(jié)晶，動(dòng)畫電影中的文學(xué)語言必須經(jīng)過文學(xué)修飾與文學(xué)推敲，即便是全齡化與成人化的動(dòng)畫電影，其中的文學(xué)語言亦必須能夠經(jīng)得起全社會(huì)的藝術(shù)推敲，絕對(duì)不可等閑視之。

動(dòng)畫電影中的語言應(yīng)該成為一種文學(xué)語言的自然延伸，而不是文學(xué)語言的截然悖反。動(dòng)畫電影無論是否施行全齡化與成人化，都不能成為動(dòng)畫電影中文學(xué)成人化錯(cuò)位與成人化劣化的借口。在新時(shí)期新常態(tài)下，動(dòng)畫電影作為一種較為高級(jí)的藝術(shù)形式，其所承擔(dān)著的文化影響力、藝術(shù)影響力、社會(huì)影響力都將更加舉足輕重，因此，動(dòng)畫電影更應(yīng)保持藝術(shù)一脈相承的清流特質(zhì)，以全齡化與成人化掩蓋藝術(shù)低劣與文學(xué)低俗的動(dòng)畫電影終將被淘汰出局。

參考文獻(xiàn)：

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[4]李小雙，陳星，王凱.風(fēng)景園林語言在中外動(dòng)畫電影中的分析[J].中外建筑，2014，（01）：73-75.