應志遠

摘要：中國動畫有著悠久的發(fā)展史，關注當今商業(yè)動畫發(fā)展的同時，也應該積極探索中國動畫的民族化道路，以古代“動畫”形式及表演藝術為范本，汲取力量，再次將“中國形式”融入當今的中國動畫。本文結合宋代古籍《東京夢華錄》分析其對中國動畫起到的文獻價值。

關鍵詞：東京夢華錄；動畫；中國動畫史；傀儡戲；定格動畫

《東京夢華錄》是宋代孟元老所著的一部筆記體散記文，是記述北宋后期汴京城市面貌、漢族風俗人情的一部重要文獻。所謂文獻，文，是文本記載。獻，就是口頭相傳。文獻要具有歷史價值和研究價值；有一定的載體、方法和手段；具有意義表達和記錄體系。文獻是記錄、積累、傳播和繼承知識的最有效手段，是人類社會活動中獲取情報的最基本、最主要的來源。而《東京夢華錄》具備文獻的特征，可以從中解讀對中國動畫的價值。

一、對宋代題材的動畫作品起參考作用

近些年來大量的古裝影視劇，古代題材動畫片充斥熒屏。如動畫片《宋代足球小將》、《大英雄狄青》、《媽祖》、《保生大帝》等。這些作品的背景無不發(fā)生在宋代，有些故事的發(fā)生地點就在東京，而劇中所設置的場景、道具、服裝等卻混淆不堪，不假思索沒有參考的作品漏洞百出，給觀眾一種錯覺——每個朝代都是一個樣。對兒童來講這種混淆更可怕，會導致歷史的認知錯誤。

當今宋代題材動畫及影視作品的制作急功近利，瞎編亂造的借口便是“找不到歷史資料”。而《東京夢華錄》為我們詳細的記述了宋代東京的方方面面，從都城的范圍到皇宮建筑，從官署的處所到城內(nèi)的街坊，從飲食起居到歲時節(jié)令，從歌舞曲藝到婚喪習俗，幾乎無所不包，不僅可以了解當時的民風，同時也能感受到宋代發(fā)達的經(jīng)濟和繁榮的城市生活。在設計制作宋代題材的動畫片及影視作品時完全可以參考書中詳細的記載進行創(chuàng)作，不但可以增加作品的真實性，也為觀眾普及宋代知識，傳達正確的歷史觀。

二、對動畫史起重要的文獻價值

中國動畫發(fā)展史的開端一般從1926年由“萬氏三兄弟”制作的”大鬧畫室”算起。認為技術與藝術結合就是動畫影片的觀點，其實是狹義的動畫概念，廣義的動畫還應該包括動畫影片之外的動畫形式。早期“動畫”可看做是傳統(tǒng)動畫的藝術形式，其代表就是傳統(tǒng)的傀儡藝術及影戲藝術。這個結論的依據(jù)在于動畫的本質(zhì)定義：動畫這個單詞“Animation” 源自于拉丁文字根“anima”，意思為“靈魂”，動詞“animate”是“賦予生命”的意思，也就是說使用藝術與技術手段賦予某物新的生命與動態(tài)，即可看做是動畫。那么，中國動畫的形成和發(fā)展就應該與“傀儡戲、影戲”的發(fā)展掛鉤?？軕蚺c影戲是在技術與藝術共同作用之下而產(chǎn)生的，表現(xiàn)形式符合“賦予生命，賦予動態(tài)”這一動畫定義。為定格動畫的早期發(fā)展提供了制作工藝、表演形式、故事表現(xiàn)等方面的參考。也為現(xiàn)代動畫的發(fā)展奠定了堅實的基礎。但歷史佐證資料較為匱乏。然《東京夢華錄》中卻提供了大量的歷史資料，我們可以通過此書，從表演場地到各種表演形式了解中國早期傀儡戲“動畫”在宋代的發(fā)展情況。

1.專有表演場所的設立使各類表演大眾化

卷二，《東角樓街巷》中“街南桑家瓦子，近北則中瓦，次里瓦。其中大小勾欄五十余座?！盵]文中瓦子又稱做瓦肆、瓦舍，是北宋時期興起的一種集大型游藝，商業(yè)集中的場所，按照現(xiàn)在就是大型娛樂兼買賣東西的場所，它是隨著宋代城市經(jīng)濟的發(fā)展而興起的。文中的勾欄有叫做勾闌、勾欄，是宋元時期表演各種百戲技藝的戲棚或劇場。瓦子與勾欄在東京城內(nèi)的出現(xiàn)說明在宋代城市商業(yè)的活躍，百姓生活富足，市民對文化娛樂的要求使城市文化娛樂活動勃興，各種藝術蓬勃發(fā)展，城市中也出現(xiàn)專門為集合藝人向民眾賣藝的場所，這些場所為藝人提供了謀生的場所，也為多種藝術間相互融合借鑒提供了條件。

2.表演形式的多樣性為當今藝術動畫的發(fā)展提供新參考

卷五，《京瓦雜伎》一文展現(xiàn)了東京城內(nèi)文娛發(fā)展的全貌，文中記載表演形式約23種，如：傀儡戲、弄蟲蟻、講史、叫果子等，藝人名字約71個。證明當時娛樂活動種類多，內(nèi)容豐富，大量藝人姓名的記載則說明他們技藝高超，是京城的名角，這些宋代的藝人繼承和發(fā)展了大量表演形式。

從20世紀的40年代到90年代初，全世界都通過中國動畫認識到中國式美學與百年傳統(tǒng)，而其中的動畫形式大多來自傳承下來的各種技藝，當時的中國動畫被世界的動畫人稱之為“中國形式”，如：《大鬧天宮》中的戲曲元素；《神筆馬良》中的傀儡藝術；《漁童》中的皮影戲元素；《濟公》中的弄蟲蟻表演；此外有些表演形式不以主要形式進入動畫片中如雜耍、雜劇、小說、評書、字謎、傳統(tǒng)叫賣等等，這些形式的來源，對比此文可窺探一二。而消失的表演形式也可以通過文字記載找尋蹤跡。古為今用，為當今中國藝術動畫的發(fā)展提供更多的可能性，此文的文獻價值一目了然。

3.專有傀儡戲的記載

“傀儡戲”即木偶戲，或稱之為扁擔戲。現(xiàn)今最常見的有杖頭木偶、懸絲傀儡、布袋木偶。《東京夢華錄》中提及的傀儡戲表演形式多樣讓我們看到宋代傀儡戲的面貌，也對中國動畫史起到重要的文獻價值。

在卷五，《京瓦雜伎》中“般雜劇杖頭傀儡任小三.毎日五更頭回小雜劇.差晩看不及矣.懸絲傀儡.張金線.李外寧.藥發(fā)傀儡.張臻妙.溫奴哥.眞個強.沒勃臍.”和卷六《元宵》中“李外寧，藥發(fā)傀儡?！盵]中出現(xiàn)了三種傀儡戲表演形式，藥發(fā)傀儡被提及兩次。特別是“般雜劇杖頭傀儡”一句，其中“般”通假“搬”，若連起來解釋，可指搬演雜劇故事的杖頭傀儡表演。在此之前《列子》湯問篇：周穆王西巡狩......中翌日偃師謁見王。王薦之，曰：“若與偕來者何人邪？”對曰：“臣之所造能倡者。”穆王驚視之，趨步俯仰，信人也。巧夫！領其顱，則歌合律；捧其手，則舞應節(jié)。千變?nèi)f化，惟意所適。王以為實人也，與盛姬內(nèi)御并觀之?！盵]中的記載，木偶人只能表演舞蹈。到了唐代，梁锽 作《詠木老人》“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同。須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中?！盵]此詩說明唐代傀儡戲有了主題和情節(jié)，而《東京夢華錄》的這段記載證明在宋代木偶戲的表演形式不在拘泥于舞動，在主題和故事方面較唐代可以表演大篇幅的雜劇，技藝、內(nèi)容嫻熟而精湛。為中國動畫史關于“偶”與“故事”的成熟融合與發(fā)展情況提供了文獻支撐。endprint

文中“藥發(fā)傀儡” 是一種在中國北宋時期流行的傀儡戲。但對于“藥發(fā)傀儡”的制作、表演形態(tài)，一直以來都沒有詳細記載，《東京夢華錄》中也只是提到其名，且之后也鮮有文獻記載。只在放“煙火”、“火戲”中有出現(xiàn)傀儡表演名目，現(xiàn)在在中國福建省閩西還有極少的存在。和“藥發(fā)傀儡”相比，另外一種現(xiàn)存在于越南的傀儡表演形式“水傀儡”卻有一段較為詳細的描寫。

卷七《駕幸臨水殿觀爭標錫宴》中記載：駕先幸池之臨水殿錫燕羣臣……又有一小船.上結小彩樓.下有三小門.如傀儡棚.正對水中.樂船上參軍色進致語.樂作.彩棚中門開.出小木偶人.小船子上有一白衣垂釣.后有小童舉棹劃船.遼遶數(shù)回.作語.樂作.釣出活小魚一枚.又作樂.小船入棚.繼有木偶筑球舞旋之類.亦各念致語.唱和.樂作而已.謂之“水傀儡”.[]

由上記載，可窺中國水傀儡戲的大概。因為這種表演形式大多見于宮廷表演，到了清代逐漸衰退。近代之后，記載就更少見了。

從宋代的傀儡戲中，可以挖掘出許多值得民族動畫思考和借鑒之處，藥發(fā)傀儡與水傀儡有沒可能進入動畫的新形式？

二、傀儡戲與動畫公共融合發(fā)展

定格動畫技術的誕生與發(fā)展引起傳統(tǒng)傀儡戲藝術的革命。定格動畫是通過逐格地拍攝對象然后使之連續(xù)放映，從而產(chǎn)生仿佛活了一般的人物或你能想象到的任何奇異角色。通常所指的定格動畫一般都是由黏土偶，木偶或混合材料的角色來演出的。毫無疑問，定格動畫促成了傀儡戲和動畫的融合。自20世紀50年代以來，我國共誕生了130多部定格偶動畫，如《孔雀公主》《鏡花緣》《西岳奇童》《曹沖稱象》等，80年代日本動畫導演川本喜巴郎來到中國學習木偶動畫，之后回國發(fā)展日本的木偶動畫。應該說，是傀儡藝術的鮮明特色為現(xiàn)代動畫開辟了新途徑；反過來，動畫為傀儡藝術的傳播起到了推動作用。

中國動畫經(jīng)過一個漫長的演變過程，從早期各種藝術發(fā)展到如今中國動畫的開花結果。動畫是“賦予生命，賦予動態(tài)”，宋代的傀儡戲是這樣，而今的動畫也是這樣，兩者之間的共性使其相互融合。1956年，著名動畫導演特偉提出：“走民族風格之路”，“民族”是動畫的靈魂，日本的動畫帶著強有力的民族符號，美國動畫帶著“迪士尼”動物美學。而中國要走上民族化道路才能使中國動畫獨特、有魅力、驚奇，而走上這條路就必須建立在對我國傳統(tǒng)文化深層次的認識之上，從動畫的角度看《東京夢華錄》發(fā)掘尚未使用的藝術形式，探索這部書對中國動畫的啟示，將“探索民族化的動畫之路”繼續(xù)走下去。

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