【摘要】我國西部少數(shù)民族地區(qū)由于其獨特的歷史背景和社會生活，形成了多樣性的文化形態(tài)和別具一格的西部民族文化。本文通過將西部少數(shù)民族地區(qū)音樂元素為題材創(chuàng)作的鋼琴作品進(jìn)行歸納、整理并從創(chuàng)作的方式方法上來分析、研究，再次證明了藝術(shù)作品的創(chuàng)作必須立足本民族，依托本民族豐富的文化資源，才能與世界對話。對西部少數(shù)民族音樂題材作品初探希望能起到拋磚引玉的作用讓鋼琴藝術(shù)的從業(yè)者再次認(rèn)知少數(shù)民族題材是“中國鋼琴學(xué)派”最為重要的文化構(gòu)成因素。在中國鋼琴作品創(chuàng)作中，勢必要將本民族原有的優(yōu)勢發(fā)揚(yáng)光大，從而才能實現(xiàn)真正的跨越式發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】西部少數(shù)民族；文化；音樂；鋼琴

西部地區(qū)是我國少數(shù)民族文化的匯萃之地，蘊(yùn)藏著極為豐富的民族民間文化且具有特定的地域性民族文化標(biāo)識，既傳承了中華傳統(tǒng)漢文化的藝術(shù)形式，又表現(xiàn)出了極強(qiáng)的自我文化意識和藝術(shù)形態(tài)，創(chuàng)造并形成了包括民族語言、宗教信仰、自然崇拜、神話傳說、音樂舞蹈、民間故事等民族文化的精髓，既有藏族的格薩爾， 蒙古族的江格爾， 柯爾克孜族的瑪納斯， 維吾爾族的福樂智慧， 傣族的召樹屯等歷史活形態(tài)的史詩；也有閃爍著智慧之光的東巴文化、畢摩文化、吐蕃文化、西夏文化等少數(shù)民族文化。在眾多的民族文化中，音樂無疑是最佳的民族文化傳承和交流方式之一。西部少數(shù)民族地區(qū)音樂文化大多為“歌、舞、樂”一體，是一種民族文化的積淀和反映，它植根于傳統(tǒng)的民族文化土壤中，具有強(qiáng)烈的生活氣息，體現(xiàn)著本民族獨特的地域、習(xí)俗、信仰等色彩，為中國鋼琴作品的創(chuàng)作提供了最大最多的素材。如：藏戲、納西古樂、“花兒與少年”、口弦、阿西跳月、孔雀舞、蘆笙舞、安昭舞等這些具有鮮明民族特征的少數(shù)民族音樂舞蹈元素對我國鋼琴作品的創(chuàng)作發(fā)展有著深刻的影響。

一、汲取民族音樂文化養(yǎng)分，在改編中追尋民族氣質(zhì)

鋼琴自十九世紀(jì)末進(jìn)入中國以來，逐漸融入中華民族傳統(tǒng)的美學(xué)思想，我國悠久而深厚的民族文化根基使得作曲家們，將大量地民族音樂元素運用到鋼琴音樂的創(chuàng)作中，逐步形成了中國風(fēng)格的鋼琴音樂。西部少數(shù)民族地區(qū)五彩繽紛的民族音樂為鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”提供了獨特的民族性題材。

民歌是西部各少數(shù)民族多姿多彩生活風(fēng)情的真實反映，其旋律優(yōu)美、簡明樸實、平易近人、生動靈活的特點成為中國鋼琴作曲家們最喜愛的音樂素材之一，他們采用“直接”或“嫁接”少數(shù)民族民歌主題的方法，用西方作曲技法中“鋼琴化”的處理，描繪了反映少數(shù)民族群眾生活的方方面面。如：1947年桑桐先生以青海的哈薩克族民歌音調(diào)為核心，采用自由的十二音和聲寫作的無調(diào)性和聲與有調(diào)性旋律相結(jié)合的鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》以及根據(jù)內(nèi)蒙古民歌改編創(chuàng)作的鋼琴小品《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》；丁善德先生于1948年以四川藏族旋子舞的曲調(diào)為題材，用對位技術(shù)處理民族音調(diào)和采用中國民歌主題創(chuàng)作了《中國民歌主題變奏曲》以及他根據(jù)新疆民歌創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》；于京軍的《塔吉克民歌主題小品四首》；郭志鴻的《伊利民歌兩首》（包括《奧爾頓江》、《黑眼睛的姑娘》）；陸華柏在1952 年以蒙古族民歌為基調(diào)創(chuàng)作而成的兩首鋼琴小品《桃花心樹》、《小黃鸝鳥》（選自《中國民歌鋼琴小曲集》），黎英海編著的《中國民歌鋼琴小曲50 首》中，《小情人》、《嘎達(dá)梅林》、《思鄉(xiāng)》、《舞曲》等四首作品也是以蒙古族民歌為基調(diào)的鋼琴曲，陳明志編寫的《復(fù)調(diào)小曲集》中的以蒙古族民歌為主題的復(fù)調(diào)鋼琴小曲《草原牧歌》，蒙古族作曲家李世相編著的《蒙古族風(fēng)格少年鋼琴組曲集》中多數(shù)鋼琴曲的主題來自于蒙古族民歌，其中有鄂爾多斯地區(qū)的《酒歌》、《甘地樹》等民歌，也有科爾沁地區(qū)的“諾恩吉雅”和“烏尤黛”等民歌；四川籍作曲家黃虎威先生1958年創(chuàng)作的鋼琴組曲《巴蜀之畫》中《空谷回聲》一曲中采用了位于阿壩藏族羌族自治州東南部的茂縣藏族民歌《山上的積雪，好似一朵花》的旋律，運用了鋼琴的力度對比，以及曲中平行三和弦的魅力色彩，在不同的音響層面上表現(xiàn)了藏族地區(qū)大自然造物的情趣和作曲家對巴山蜀水自然景色的贊美和對家鄉(xiāng)人民的熱愛；1979 年劉敦南以流行于貴州臺江、劍河、凱里一帶苗族飛歌的風(fēng)格為依據(jù)創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《山林》；1992年朱踐耳先生由西南地區(qū)少數(shù)民族五首民歌改編的鋼琴組曲《南國印像》；根據(jù)西藏民歌改編的鋼琴曲《唉馬林幾》。

除此以外，西南少數(shù)民族地區(qū)的人民都有能歌善舞的美名，在生活中已經(jīng)形成獨特的歌舞習(xí)俗，積累了豐富的歌舞形式，因此，舞曲題材的運用在我國鋼琴作品中也是比較常見的。例如：冼星海的《哈薩克舞曲三首》展示了哈薩克族歌舞音樂的獨特風(fēng)采；黃虎威鋼琴組曲《巴蜀之畫》中的《旋子舞》、《阿壩夜會》展現(xiàn)了藏區(qū)節(jié)日熱鬧的舞蹈場面，似乎讓我們看到了藏族小伙子矯健的舞步和姑娘們優(yōu)美的身姿；2009 年潮魯創(chuàng)作的《兒童鋼琴曲集——安代》中的21首作品都是以蒙古族民間歌舞曲調(diào)“安代”為主題材料創(chuàng)作而成的鋼琴曲；夏良鋼琴組曲《版納風(fēng)情》之《水之舞》展現(xiàn)了傣族潑水節(jié)的舞蹈場景；喜用新疆歌舞音樂元素的作曲家儲望華的《新疆隨想曲》和石夫的《喀什噶爾舞曲》、《塔吉克鼓舞》《鷹笛之舞》《紗巾舞曲》《歡樂的場面》中包含了大量的新疆少數(shù)民族歌舞場景。陸華柏作曲的顯示壯族人民擊鼓舞蹈場面的《東蘭銅鼓舞》；陳始的《多耶》反映了侗族人虔誠的踏節(jié)而歌。這些鋼琴曲都是作曲家充分挖掘少數(shù)民族音樂元素特質(zhì)，并用中國特有的少數(shù)民族文化從另外一個角度闡釋鋼琴音樂所得成果。

二、創(chuàng)造性的使用西部地區(qū)少數(shù)民族音樂的元素

中國少數(shù)民族音樂可分為：五聲性調(diào)式體系、大小調(diào)體系、中立調(diào)式三大體系，其中絕大多數(shù)的少數(shù)民族音樂屬于五聲性調(diào)式體系。當(dāng)然，同一體系的各少數(shù)民族音樂在很多方面都存在著諸多差異，但是其豐富多彩的內(nèi)容，奇特的音調(diào)，絢麗的民族色彩一直是鋼琴作曲家們?nèi)≈槐M、用之不絕的創(chuàng)作源泉。在提取少數(shù)民族音樂素材進(jìn)行鋼琴音樂創(chuàng)作的過程中，不完全沿用少數(shù)民族民歌曲調(diào)，而是從西部地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的旋律、織體、和聲、調(diào)式、調(diào)性、節(jié)奏等元素中提取個性顯明、富于特性的素材，依據(jù)作曲家的構(gòu)思和審美情趣進(jìn)行全新的再創(chuàng)造。其中比較有代表性的早期作品有：桑桐創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》，此曲曲調(diào)最早源于哈薩克族民歌，作曲家將民歌中提取的素材，用無調(diào)性和聲與有調(diào)性的民歌相結(jié)合的方法，使得作品以有調(diào)性為主，在少數(shù)民族化的旋律、和聲、復(fù)調(diào)、織體等等方面做出了探索與創(chuàng)新，同時也為當(dāng)時的民歌配和聲開創(chuàng)了一條新的路子，成為民歌主題與無調(diào)性和聲結(jié)合的典范之作。

在中國西部這片遼闊廣袤的土地上居住著40多個少數(shù)民族，同時孕育了五彩斑斕的少數(shù)民族文化，作曲家們以地域文化、民族情感為創(chuàng)作的源泉，既立足于民族音樂本身，又高于它，用其核心音樂素材塑造了許多富有民族個性的音樂形象，與中國鋼琴藝術(shù)水乳交融，交相輝映，其鋼琴作品既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，既深沉大氣又膾炙人口。作曲家鄒向平先生創(chuàng)作的《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》就是這樣一首將民族音樂與現(xiàn)代技法相結(jié)合的佳作。1987年的隆冬，我國作曲家鄒向平先生在侗族地區(qū)采風(fēng)的過程中被侗寨里造型別致的鼓樓深深吸。[2]這個侗族村寨中最著名的標(biāo)志性建筑，在歷史上一直是侗族人民文化交流活動的中心，在侗族民間有諺語道“侗人文化三樣寶，鼓樓、大歌和花橋”。作曲家以對鼓樓的印象描繪為主線，衍展開對侗族人民歌舞生活場景的刻畫，作品既反映了他對民族音樂優(yōu)良傳統(tǒng)的創(chuàng)造性繼承，對民族音樂素材的創(chuàng)意利用和對民族音樂靈魂的深刻挖掘，同時也展現(xiàn)了他對西方作曲技法的熟練掌握，音樂中真摯、質(zhì)樸、鮮活的民族音樂風(fēng)格，作品各部分之間緊密的邏輯聯(lián)系和整體構(gòu)思，都體現(xiàn)了作曲家對于民族音樂深厚底蘊(yùn)的掌握和把握音樂材料的功力。

侗族是一個能歌善舞的民族，音樂形態(tài)多樣、內(nèi)容豐富，每當(dāng)節(jié)慶時分民間音樂活動就充滿了絢麗多姿的色彩，還擁有中外民間音樂中極為罕見的“侗族大歌”。侗族大歌不僅僅是一種音樂藝術(shù)形式，對于侗族文化及其精神的傳承和凝聚都有非常重要的作用，是侗族文化的直接體現(xiàn)。其音樂節(jié)奏不固定，聲部多，大多建立在五聲音階為主的羽調(diào)式上，常以宮―羽、角―宮、徵―角的結(jié)合式出現(xiàn)，以大小三度為主體音程，純四度、純五度的結(jié)合以及大小六度、大小二度、小七度和聲音程也較頻繁。[3]這首鋼琴曲中引子的旋律以小三度、增四度為核心，保持了原始音調(diào)的古樸，隨后進(jìn)入的第一段音樂主題旋律的進(jìn)行是三度加二度的結(jié)合，模仿南部侗族大歌的旋律，整個音樂中沒有對原始民歌素材的引用，體現(xiàn)了作曲家對民歌旋律取其精髓并大膽發(fā)展的創(chuàng)造性。其次，作品中運用臨時重音記號改變原有節(jié)拍的重音位置，顯示了侗族民間音樂變化多端的魅力。侗族民歌的節(jié)奏節(jié)拍變化多樣，混合節(jié)拍較多，主要以3/4拍、3/8拍，其次是2/4拍，以及少量的混合節(jié)拍的結(jié)合為主。作曲家在引子和華彩段中為表現(xiàn)音樂形象而安排了自由節(jié)拍，也有改變實際節(jié)拍組合而產(chǎn)生的彈性速度變化以及由一些特殊的記譜方式所提示的時值律動等等。這些節(jié)奏的變化作為組織音樂材料和完善音樂形象的重要手法，使音樂的層次和流動更富多樣性和靈活性，此曲無論在技法探索上或兄弟民族音樂寶庫的開掘以及對中國鋼琴音樂的新拓展上，都有重要意義。其在旋律、織體、和聲、調(diào)式、調(diào)性、節(jié)奏等音樂元素諸方面都有別于西方文化的特色鮮明的藝術(shù)形態(tài)和文化識別系統(tǒng)。

三、結(jié)語

中國鋼琴作曲家們從上世紀(jì)40年代就開始用少數(shù)民族的音樂素材創(chuàng)作，至今為止創(chuàng)作了一大批展現(xiàn)我國少數(shù)民族民間文化和民族風(fēng)情的系列作品，拓展了聽眾對中國少數(shù)民族民間鋼琴藝術(shù)研究的視野和鋼琴創(chuàng)作學(xué)術(shù)性的探索。從這些作品中，我們可以看到少數(shù)民族的音樂元素本身所具有的原始能量。鋼琴和鋼琴作品本是外來的，但這一“他山之石”源頭在西洋，我們國人想要把鋼琴藝術(shù)真正地繼承過來，是需要長久努力的。在民族文化越來越成為一個國家、一個民族在世界文化認(rèn)知格局中最鮮明符號象征的今天，中國鋼琴創(chuàng)作必須立足于民族之本， 以我國少數(shù)民族音樂為素材創(chuàng)作的中國鋼琴曲勢必能將中國鋼琴藝術(shù)語境下的民族性提升到一個重要的地位。

參考文獻(xiàn)

[1]鄒向平.侗鄉(xiāng)鼓樓與我的即興曲 [J].音樂探索，2001（03）.

[2]張中笑，楊方剛.侗族大歌研究五十年[M].貴州民族出版社，2003（10）.

作者簡介：陳娟娟（1980—），女，四川內(nèi)江人，講師，碩士，西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，研究方向：鋼琴教學(xué)與演奏、民族音樂教育。