周斌

摘要：當(dāng)下，若要繼續(xù)保持電影產(chǎn)業(yè)和電影市場的良好發(fā)展趨勢，國產(chǎn)故事片創(chuàng)作就要不斷提高影片的藝術(shù)質(zhì)量，堅(jiān)持以質(zhì)量贏得更多觀眾，以質(zhì)量持續(xù)開拓電影市場。而要提高影片的質(zhì)量，首先就要提高電影劇本的質(zhì)量。缺少好劇本已經(jīng)成為制約國產(chǎn)故事片創(chuàng)作繼續(xù)提高藝術(shù)質(zhì)量的一個(gè)瓶頸，大量平庸影片和低劣影片的出現(xiàn)，主要原因還在于其劇本基礎(chǔ)薄弱。若不設(shè)法打破這一瓶頸，影片的藝術(shù)質(zhì)量就很難有明顯提高，電影市場的開拓和電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也會因此而受到影響。因而，如何策劃和創(chuàng)作出高質(zhì)量的好劇本，已成為電影界關(guān)注和重視的一個(gè)主要問題。盡管當(dāng)下電影劇本創(chuàng)作的生態(tài)環(huán)境和創(chuàng)作要求已有了較大變化，但故事片劇本創(chuàng)作仍然需要做到文學(xué)性、電影性和商業(yè)性的有機(jī)融合。同時(shí)，要進(jìn)一步重視對文學(xué)作品（特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品）的改編;還要進(jìn)一步加強(qiáng)對電影劇本和編劇的研究與評論，進(jìn)一步加強(qiáng)電影劇作理論的探討。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國;電影藝術(shù);故事片劇本;高質(zhì)量;文學(xué)性;電影性;商業(yè)性;有機(jī)融合

中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一

新世紀(jì)以來，隨著中國電影進(jìn)行了全面產(chǎn)業(yè)化改革，國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，電影市場也不斷擴(kuò)容，國產(chǎn)影片創(chuàng)作不僅數(shù)量有了很大增長，而且電影票房收入也隨之有了大幅度提升，已從2002年的8.6億元增加到2014年的296億元，并呈現(xiàn)出進(jìn)一步快速增長的良好趨勢。

顯然，若要繼續(xù)保持電影產(chǎn)業(yè)和電影市場的這種良好發(fā)展趨勢，國產(chǎn)故事片創(chuàng)作就要不斷提高影片的藝術(shù)質(zhì)量，堅(jiān)持以質(zhì)量贏得更多觀眾，以質(zhì)量持續(xù)開拓電影市場。特別是面對美國好萊塢大片的激烈競爭，國產(chǎn)故事片創(chuàng)作只有堅(jiān)持把藝術(shù)質(zhì)量放在首位，而不是盲目追求高產(chǎn)量，才能在激烈競爭中取勝。而若要提高故事片的藝術(shù)質(zhì)量，首先就要提高電影劇本的藝術(shù)質(zhì)量。正如前輩電影家夏衍早就指出的那樣：“一部好的電影，首先要有一個(gè)好的電影劇本。”[1]（p.1601）若沒有好的電影劇本，要想拍出好的電影則是不可能的。

由于電影產(chǎn)業(yè)畢竟是內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，決定其能否繁榮興旺的主要因素乃在于影片的藝術(shù)內(nèi)容，而不是市場營銷;衡量影片藝術(shù)質(zhì)量高低的一個(gè)重要標(biāo)志，乃在于其所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵，而不僅僅是藝術(shù)表現(xiàn)形式。應(yīng)該看到，通過各種市場營銷手段推廣影片、吸引觀眾進(jìn)電影院固然很重要，在創(chuàng)作拍攝中追求新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式或采用各種特技手段營造頗具觀賞性的畫面也很重要;但是，制片人和創(chuàng)作者不能過分注重影片的市場營銷和藝術(shù)表現(xiàn)形式而忽略或輕視對影片思想內(nèi)容與文化內(nèi)涵的開掘，否則就是本末倒置，舍本逐末。創(chuàng)作者應(yīng)該始終堅(jiān)持把體現(xiàn)正確思想內(nèi)容的精彩故事之?dāng)⑹龊臀幕瘍?nèi)涵之開掘放在首位，以豐富生動的內(nèi)容來體現(xiàn)藝術(shù)質(zhì)量，以此來開拓電影市場，并贏得電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展之優(yōu)勢。特別是近年來諸如《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》《北京遇上西雅圖》《親愛的》等一批中小成本故事片在電影市場上不斷取得成功，說明了當(dāng)下國產(chǎn)故事片創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入了“內(nèi)容為王”的時(shí)代，劇本和編劇在故事片創(chuàng)作中的重要性已經(jīng)充分凸顯出來了，而“沒有好劇本就沒有好電影”的論斷則已經(jīng)被各方面所認(rèn)同。為此，抓好故事片創(chuàng)作首先要抓好劇本創(chuàng)作，提高故事片的藝術(shù)質(zhì)量首先要提高劇本的藝術(shù)質(zhì)量，也已經(jīng)成為電影界的共識。

但是，在現(xiàn)實(shí)的故事片創(chuàng)作實(shí)踐中，有新意、高質(zhì)量的電影劇本并不多，缺少好劇本已經(jīng)成為制約國產(chǎn)故事片創(chuàng)作繼續(xù)提高藝術(shù)質(zhì)量的一個(gè)瓶頸。大量平庸影片和低劣影片的出現(xiàn)，主要原因還在于其劇本基礎(chǔ)薄弱，往往在不符合拍攝要求的情況下被倉促搬上了銀幕。不少影片既沒有引人、感人的好故事，也沒有塑造出個(gè)性鮮明的人物形象，更缺乏對文化內(nèi)涵的深入開掘，因而導(dǎo)致其思想內(nèi)容膚淺、人物形象蒼白、敘事情節(jié)也缺乏新意，這樣的故事片很難受到廣大觀眾的喜愛和歡迎。盡管也有部分質(zhì)量平庸或低劣的影片靠多方炒作或參演明星的吸引力贏得了較高的票房，但卻失去了良好的口碑和長久的藝術(shù)魅力。顯然，依靠這種方式開拓電影市場只能是一種短期行為，不可能長期持續(xù)發(fā)展。由于當(dāng)下的電影觀眾以青年人為主，據(jù)有關(guān)統(tǒng)計(jì)電影觀眾平均年齡為20.7歲，故而在電影創(chuàng)作中就出現(xiàn)了這樣一種現(xiàn)象，即“為了滿足‘20.7歲觀眾的觀影需求，青年導(dǎo)演或者用沒有完整故事的‘段子秀來勾勒青春回憶，或者用奢華浮夸的T臺拼接出‘城市夢想。于是，口碑和票房分裂，成為今年某些青年導(dǎo)演作品的顯著特征。”[2]顯然，為了迎合青年觀眾而采取這樣的創(chuàng)作方法也并非是長久之計(jì)，因?yàn)榍嗄暧^眾的審美水平也會不斷提高，他們對優(yōu)秀故事片也會有更大的審美需求。因此，若不設(shè)法切實(shí)抓住電影劇本創(chuàng)作這一重要環(huán)節(jié)，打破制約國產(chǎn)故事片創(chuàng)作的這一瓶頸，影片的藝術(shù)質(zhì)量就很難有較明顯的提高，電影市場的繼續(xù)開拓和電影產(chǎn)業(yè)的持續(xù)發(fā)展也會因此而受到很大影響。故而，如何策劃和創(chuàng)作出高質(zhì)量的好劇本，已成為當(dāng)下電影界各方面非常關(guān)注和重視的一個(gè)主要問題。

應(yīng)該看到，與此前相比，近年來電影劇本創(chuàng)作的生態(tài)環(huán)境和創(chuàng)作要求已有了較大變化，從某種程度上來說，電影劇本創(chuàng)作已進(jìn)入了“私人定制”時(shí)代，不少劇本創(chuàng)作往往是編劇根據(jù)投資方、制作機(jī)構(gòu)和導(dǎo)演的要求來寫作的“命題作文”。編劇在創(chuàng)作時(shí)既要考慮投資方、制作機(jī)構(gòu)和導(dǎo)演對劇本的各種要求和建議，又要考慮劇本搬上銀幕后能否滿足廣大觀眾的審美娛樂需求，能否順利進(jìn)入電影院線上映并贏得較高的票房，所以其創(chuàng)作就會受到各種制約、束縛和影響。除了少數(shù)知名度高的金牌編劇擁有較大的創(chuàng)作自由外，一般的編劇在創(chuàng)作時(shí)既不能充分表達(dá)自己對生活與歷史的認(rèn)識和見解，也無法完全凸顯自己的創(chuàng)作個(gè)性和美學(xué)追求，而是要兼顧各方面的要求和意見，使劇本能順利被采用并被搬上銀幕，而不至于中途流產(chǎn)。在這種情況下，編劇如何才能寫出高質(zhì)量的、符合各方面要求的電影劇本呢？這顯然是一個(gè)需要不斷進(jìn)行探討、實(shí)踐和總結(jié)的課題。

二

盡管當(dāng)下電影劇本創(chuàng)作的生態(tài)環(huán)境和創(chuàng)作要求已有了較大變化，但故事片劇本創(chuàng)作仍然需要做到文學(xué)性、電影性和商業(yè)性的有機(jī)融合。同時(shí)，雖然對于各種不同題材、類型和樣式的電影劇作來說，這幾個(gè)方面在創(chuàng)作中可以有所側(cè)重，但仍然需要多方兼顧，以使劇作能適應(yīng)國產(chǎn)故事片創(chuàng)作拍攝之實(shí)際需要，并為其具有較高的藝術(shù)質(zhì)量奠定良好的基礎(chǔ)。

其一，所謂文學(xué)性（包含敘事性、抒情性和戲劇性），即編劇要注重從現(xiàn)實(shí)生活或歷史情境出發(fā)塑造出有獨(dú)特個(gè)性的典型人物形象，追求故事情節(jié)的真實(shí)性和生動性，努力開掘出較深刻的主題內(nèi)涵，并具有完整的敘事結(jié)構(gòu)和符合人物個(gè)性的對話，由此體現(xiàn)出較高的文學(xué)價(jià)值和審美價(jià)值。

前輩電影家柯靈曾認(rèn)為：“構(gòu)成電影劇本的三個(gè)元素，是主題、人物、情節(jié)。人物又是這三者的中心?！币?yàn)椤霸陔娪霸豪?，觀眾最關(guān)心的就是銀幕上的人物——他們的喜、怒、哀、樂，他們的成功和失敗。人物形象越突出，典型性越大，對觀眾的吸引力就越強(qiáng)，教育價(jià)值也越高。電影劇作家的首要工作，就是運(yùn)用鮮明、生動、精確的視覺形象，使自己的人物活生生地出現(xiàn)在觀眾眼前?！盵3]對于故事片創(chuàng)作而言，具有鮮明個(gè)性的典型人物形象塑造的重要性是不言而喻的。眾所周知，在中外電影發(fā)展史上，大凡口碑和票房俱佳的優(yōu)秀故事片，都在銀幕上成功地塑造了一批獨(dú)具性格特點(diǎn)而令人難忘的人物形象，由此構(gòu)成了豐富多彩而頗具魅力的電影人物畫廊，并給一代又一代電影觀眾留下了深刻印象，對此已無需再贅述。近年來國產(chǎn)故事片創(chuàng)作的一個(gè)明顯缺陷，乃是銀幕上很少有個(gè)性鮮明、內(nèi)涵豐富、令人難忘且在電影發(fā)展史上能夠留存下去的典型人物形象。盡管造成這一缺陷的原因是多方面的，但電影編劇無疑也負(fù)有一定的責(zé)任，在創(chuàng)作劇本時(shí)對塑造典型人物形象（特別是體現(xiàn)時(shí)代精神、傳遞正能量的典型人物形象）缺乏足夠的重視，未能在這方面有較大的創(chuàng)新和突破。

同時(shí)，由于人物形象和故事情節(jié)體現(xiàn)了影片的主題內(nèi)涵，所以典型人物形象塑造的缺陷也使不少劇作和影片的主題內(nèi)涵淺薄乏味，有的甚至還傳遞了不正確的價(jià)值觀，既不能體現(xiàn)出思想之美，也無法給人以有益的啟迪和思考。美國電影理論家D.G.溫斯頓認(rèn)為：主題“是貫穿在整個(gè)作品中的激起人們思考的一種思想。它常常是最簡單而又最深刻的。”[4]這種“最簡單而又最深刻的”思想，既來源于編劇對生活、社會和人生的觀察、體驗(yàn)與思考，也來源于編劇對歷史、現(xiàn)實(shí)和人性的總結(jié)反思與深入剖析。如果編劇在這方面不下功夫或淺嘗輒止，其劇作也就無法提煉和體現(xiàn)出這種“最簡單而又最深刻的”思想，其主題內(nèi)涵不是含混不清，就是膚淺乏味，無法給觀眾以有益的啟迪并產(chǎn)生引人的藝術(shù)魅力。

無疑，文學(xué)性不強(qiáng)的電影劇本無論在敘事寫人、主題提煉、內(nèi)涵開掘等方面都會存在著一些疏漏和弊病，這些問題也會直接影響到未來影片的藝術(shù)品質(zhì)。前幾年一些國產(chǎn)商業(yè)大片所受到的詬病和批評，也主要集中于劇作在上述幾方面存在的問題。因此，在電影劇本創(chuàng)作階段就注重加強(qiáng)其文學(xué)性，提高其文學(xué)價(jià)值和審美價(jià)值，是確保未來影片具有較高藝術(shù)質(zhì)量的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。對此，前輩電影家張駿祥在20世紀(jì)80年代初就曾說過：“電影質(zhì)量要提高，首先電影劇本本身的文學(xué)價(jià)值一定要站得住。不注意這一點(diǎn)，是我們的電影質(zhì)量不高的一個(gè)很重要的原因。”[5]（p.1760）今天來看，此話并沒有過時(shí)。

其二，所謂電影性，即劇本應(yīng)該體現(xiàn)出電影作為一種視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)之特性，編劇要注重運(yùn)用電影思維和蒙太奇技巧來敘事寫人、傳情達(dá)意，從而使劇本符合故事片拍攝的基本要求。

應(yīng)該看到，雖然編劇創(chuàng)作的是電影文學(xué)劇本，與導(dǎo)演在此基礎(chǔ)上改寫的攝制臺本有一定的區(qū)別;盡管劇本發(fā)表或出版以后也可以供讀者作為文學(xué)作品來閱讀，但畢竟其創(chuàng)作的最終目的還是供給拍攝電影用的，所以就必須體現(xiàn)出電影特性，符合影片拍攝的各種要求。

夏衍在20世紀(jì)80年代初曾認(rèn)為：我們“不少標(biāo)明為電影文學(xué)劇本的作品，基本上還是一種用分場的形式寫下來的故事?！睕]有體現(xiàn)出電影劇本應(yīng)有的特性，據(jù)此很難拍攝成影片。并具體指出：“我們的電影文學(xué)劇本，很少描寫人物的時(shí)代背景和地方色彩，也很少考慮到什么地方應(yīng)該有音樂，什么地方應(yīng)該有烘托人物和情景的音響效果等等?！盵1]（p.304）同時(shí)，他還認(rèn)為：電影文學(xué)劇本創(chuàng)作中“‘直、露、多、粗、假的宿疾還沒有根除?！盵1]（p.161）可以說，夏衍當(dāng)年批評的這些現(xiàn)象在當(dāng)下電影文學(xué)劇本創(chuàng)作中仍然不同程度地存在著，這也是提高劇本創(chuàng)作質(zhì)量需要著力解決的一些問題。因此，編劇應(yīng)該切實(shí)把握好電影劇本的特性，具備電影思維的能力和技巧，并以此來觀察生活和表現(xiàn)生活，由此創(chuàng)作出來的劇本才符合拍攝要求，正如張駿祥所說：“我們說電影藝術(shù)家要用電影的眼睛去看生活，這不是只從導(dǎo)演、攝影師才開始，而是應(yīng)該首先就要求于電影劇作家的。我們說電影藝術(shù)家要善于運(yùn)用蒙太奇思維，這也是電影劇作家首先就應(yīng)該具備的能力?！盵8]此言甚是。

其三，所謂商業(yè)性，即編劇在創(chuàng)作劇本時(shí)應(yīng)該心中有觀眾，要切實(shí)重視電影的娛樂性和觀賞性。

為此，不僅要使劇本的敘事內(nèi)容具有曲折動人的故事情節(jié)和賞心悅目的電影畫面，而且還要注重通過一定的類型化模式和多樣化的娛樂元素來進(jìn)一步強(qiáng)化其觀賞性，以使未來的影片能讓觀眾喜聞樂見。顯然，觀賞性弱和娛樂性差的故事片是很難進(jìn)入電影院與觀眾見面的，即使進(jìn)入了電影院公映，也終因觀眾稀少而很難擺脫“一日游”的命運(yùn)。由于電影是一種文化商品，它只有進(jìn)入電影市場和觀眾見面才能體現(xiàn)出自身的價(jià)值，所以如何顯示出一定的商業(yè)性也是電影劇本創(chuàng)作中不能忽視的一個(gè)重要內(nèi)容。在這方面，美國好萊塢影片為我們提供了較多可供學(xué)習(xí)借鑒的經(jīng)驗(yàn)和技巧。且不說那些娛樂性與觀賞性都很強(qiáng)的好萊塢商業(yè)大片，即使一些題材、主題都很嚴(yán)肅的中小成本故事片，其編導(dǎo)也能較好地運(yùn)用各種類型化技巧植入一定的娛樂元素，使其具有較強(qiáng)的觀賞性。這也是好萊塢影片之所以能稱霸世界各國電影市場的一個(gè)重要原因。

當(dāng)然，我們說電影劇作要較好地體現(xiàn)出一定的商業(yè)性，并不意味著可以忽略文學(xué)性和電影性，編劇在創(chuàng)作中既要避免用一些低俗、無聊的噱頭和橋段來增強(qiáng)其娛樂性和觀賞性，也要避免只重視生動的視覺場面展現(xiàn)和動作描寫而忽略了人物性格的刻畫與主題內(nèi)涵的開掘。而如何根據(jù)影片的題材、類型和樣式的需要，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)念愋湍Ｊ胶透鞣N娛樂元素來體現(xiàn)其商業(yè)性，則是一個(gè)需要在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷探索的課題。

綜上所述，我們不難看出，文學(xué)性、電影性和商業(yè)性的有機(jī)融合應(yīng)該是故事片劇本創(chuàng)作的基本要求，只有把這三個(gè)方面很好地融合為一體，完整地體現(xiàn)在劇本之中，才能確保劇本具有較高的藝術(shù)質(zhì)量。當(dāng)然，不同題材、類型和樣式的電影劇本對文學(xué)性、電影性和商業(yè)性有一些不同的要求和側(cè)重，創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該根據(jù)實(shí)際情況來確定其著重點(diǎn)。

三

按當(dāng)下電影界約定俗成的樣式分類來說，國產(chǎn)故事片可分為主旋律電影、藝術(shù)電影和商業(yè)電影，它們的劇本創(chuàng)作既有共同之處，也有不同之處。因此，編劇在創(chuàng)作劇本時(shí)應(yīng)切實(shí)把握好各類劇本之異同，在文學(xué)性、電影性和商業(yè)性等方面既要有所側(cè)重，又要多方兼顧，以避免有所偏廢。

第一，就主旋律電影劇本創(chuàng)作而言，編劇要格外重視電影劇作的文學(xué)性和電影性的有機(jī)融合。具體來說，即如何通過新穎的電影敘事方法和藝術(shù)技巧，加強(qiáng)主題內(nèi)涵的深刻性、對生活和歷史反映的真實(shí)性，以及人物形象塑造的典型性等藝術(shù)描寫，很好地傳播社會主義核心價(jià)值觀，充分發(fā)揮正能量。同時(shí)也要考慮運(yùn)用一定的商業(yè)元素來增強(qiáng)其觀賞性，從而使其故事生動、情節(jié)引人、形象感人，為讀者和觀眾所喜聞樂見。

因?yàn)橹挥腥绱?，才能使劇本搬上銀幕后能進(jìn)入電影院線，贏得較多觀眾、產(chǎn)生較大影響、發(fā)揮多種作用。為此，編劇在創(chuàng)作中要避免用陳舊的電影敘事套路去講一個(gè)沒有什么新意的故事，要避免直露地表達(dá)某種思想觀念，要避免在題材選擇和人物塑造等方面出現(xiàn)同質(zhì)化傾向。因?yàn)閷τ诖嬖谥鲜霰锥撕蛦栴}的主旋律影片來說，觀眾往往是排斥的，是不喜歡的。

總之，主旋律電影劇作無論在題材選擇、藝術(shù)視角，還是在人物塑造和主題表達(dá)等方面，都要打破陳規(guī)，力求新意。在這方面，近期一些較優(yōu)秀的電影劇作對此進(jìn)行了有益的探索和嘗試，如《一號目標(biāo)》《周恩來的四個(gè)晝夜》《黃克功案件》等劇作就提供了一些成功的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該予以總結(jié)推廣。從目前的實(shí)際創(chuàng)作情況來看，革命歷史題材的主旋律電影劇作成功者較多，如上述幾部劇作都屬于革命歷史題材范疇;而現(xiàn)實(shí)題材的主旋律電影劇作成功者較少，雖然也出現(xiàn)了諸如《中國合伙人》等一些在勵志和抒發(fā)“中國夢”方面有影響的劇作，但其思想深度等方面仍有所欠缺。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)題材的主旋律電影劇本創(chuàng)作時(shí)有一定的難度，編劇既需要具有較強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和歷史使命感，也需要對變革中的現(xiàn)實(shí)生活予以獨(dú)特的觀察、體驗(yàn)和思考，并巧妙地運(yùn)用電影思維方式，通過生動的故事和人物把從生活中提煉出來的觀點(diǎn)和見解形象化、藝術(shù)化地表現(xiàn)出來，以幫助觀眾更好地認(rèn)識社會、了解現(xiàn)實(shí)，由此激發(fā)他們改造客觀世界的信心和勇氣。在這一題材領(lǐng)域，目前尚缺乏有影響、高品位的優(yōu)秀作品。

第二，就藝術(shù)電影劇本創(chuàng)作而言，同樣首先要重視電影劇作的文學(xué)性和電影性的有機(jī)融合，并對題材內(nèi)容、敘事技巧和人物塑造的創(chuàng)新性有較高的要求。

具體來說，即如何通過富有新意的題材、故事與具有個(gè)性的藝術(shù)表達(dá)方式，真切地反映創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)、歷史和社會的獨(dú)到見解，以及對人性的深入剖析和獨(dú)特表達(dá)，既在電影語言和藝術(shù)形式上有所突破，又能給觀眾以有益的啟迪。但是，此類劇作也要注重增強(qiáng)觀賞性，要找到藝術(shù)性和商業(yè)性的平衡點(diǎn)。

顯然，作為藝術(shù)電影劇本，創(chuàng)作者的大膽探索創(chuàng)新和藝術(shù)個(gè)性的生動表達(dá)十分重要，舍此，就很難使劇作在藝術(shù)上有新意、有突破，體現(xiàn)出一定的先鋒性和前衛(wèi)性。但是，創(chuàng)作者的探索創(chuàng)新和藝術(shù)個(gè)性的表達(dá)也不能完全脫離觀眾的審美需求和審美能力，否則最終拍成的影片就無法進(jìn)入電影院線與觀眾見面，也無法產(chǎn)生較好的社會效益和經(jīng)濟(jì)效益。雖然藝術(shù)電影是小眾化的，但也應(yīng)該擁有一定的觀眾群。那種完全脫離廣大觀眾審美需求和審美能力的孤芳自賞式的藝術(shù)電影，在當(dāng)下很難有生存空間，其創(chuàng)作也往往難以為繼。近年來，諸如《鋼的琴》《萬箭穿心》《白日焰火》《歸來》《推拿》等電影劇作既在藝術(shù)上有一定的創(chuàng)新探索，又能充分兼顧觀眾的審美需求和審美能力，從而為藝術(shù)電影創(chuàng)作提供了很好的經(jīng)驗(yàn)，值得大力推廣。當(dāng)然，有些編導(dǎo)在藝術(shù)電影創(chuàng)作中堅(jiān)持自己的藝術(shù)追求和美學(xué)風(fēng)格，不愿意為了迎合市場而降低影片的藝術(shù)品位，這種做法也應(yīng)該肯定。例如，許鞍華的《桃姐》《黃金時(shí)代》雖然在電影市場上票房不是很高，但卻鮮明地體現(xiàn)了其個(gè)性化的藝術(shù)特色。尤其是《桃姐》，不僅贏得了很好的口碑，獲得了很多獎項(xiàng)，而且還成為許鞍華作品中票房收入最高的影片。由此也說明，那些優(yōu)秀的藝術(shù)電影還是能夠在觀眾中尋覓到一批知音的。

第三，就商業(yè)電影劇本創(chuàng)作而言，當(dāng)然首先要更多地符合大多數(shù)讀者和廣大觀眾的審美娛樂需求與電影市場的實(shí)際需要，體現(xiàn)出明顯的商業(yè)性，這是毫無疑義的。

為此，編劇就要根據(jù)類型電影的特征和要求，注重加強(qiáng)其娛樂性和觀賞性，力求劇作搬上銀幕后能贏得較多觀眾的喜愛和高票房收入。但是，這并不意味著可以因此而忽略了劇作的文學(xué)性和電影性，使之內(nèi)容膚淺、人物蒼白、藝術(shù)平庸，甚至以一些無聊庸俗的噱頭和橋段去取悅與迎合觀眾。因?yàn)檫@樣不僅會敗壞觀眾的口味，也會影響國產(chǎn)影片的聲譽(yù)。就拿商業(yè)大片《天機(jī)·富春山居圖》來說，該片在創(chuàng)作拍攝過程中完全忽視了電影劇本的基礎(chǔ)作用，準(zhǔn)備拍攝前沒有劇本，只有一個(gè)初步構(gòu)想，直到電影融資完成的那一天，劇本還沒開始寫，此后匆忙趕寫出來的劇本自然漏洞百出，不具備較好的文學(xué)性和電影性，所以影片拍成上映后，受到了評論界和眾多觀眾的批評，被稱為“爛片”。又如，作為2014年賀歲大片的《一步之遙》擁有大投資、大場面、大明星，再加上編導(dǎo)姜文的才氣和在觀眾中的影響力與號召力，原本該片應(yīng)該成為一部口碑和票房雙贏的作品，但影片上映以后卻受到了不少觀眾的批評和吐槽。該片存在的問題除了導(dǎo)演的責(zé)任之外，故事不精彩、臺詞很乏味、情節(jié)枝蔓過多等，顯然都是電影劇作方面的缺陷。日本著名導(dǎo)演黑澤明曾說：“有了一個(gè)好的劇本，再有一位好的導(dǎo)演把它拍成電影，那就一定會是一部杰出的作品。劇本好，導(dǎo)演一般，也可以拍出某種程度的作品來。但是，如果劇本很糟，即使有再好的導(dǎo)演，也絕對拍不出好作品來。”[9]上述兩部影片的例子也再次證明了這一論斷的正確性。

由于商業(yè)電影是電影市場的主流形態(tài)，所以其觀眾眾多，社會影響力很大。而當(dāng)下國產(chǎn)商業(yè)電影創(chuàng)作中存在的問題又頗多，多數(shù)影片缺乏較高的藝術(shù)品質(zhì)，受到觀眾和評論界批評與詬病的作品，乃至被稱為“爛片”的作品也不是個(gè)別現(xiàn)象。因而，如何提高商業(yè)電影劇本的藝術(shù)質(zhì)量，以確保國產(chǎn)商業(yè)電影的藝術(shù)品質(zhì)，則是當(dāng)下電影界應(yīng)該著重探討解決的一個(gè)重要問題。從總體上來說，商業(yè)電影劇作既要通過生動的故事敘述和悅目的場面描寫表達(dá)一定的思想內(nèi)涵，也要注重人物形象的刻畫和藝術(shù)細(xì)節(jié)的描寫;既要強(qiáng)化類型特征，追求類型樣式的多元化，也要在形式、技巧和風(fēng)格等方面體現(xiàn)出一定的藝術(shù)創(chuàng)新，以使據(jù)此拍攝的影片具有較高的藝術(shù)品質(zhì)。近年來，諸如《人再囧途之泰囧》《失戀33天》《全民目擊》《繡春刀》等電影劇作在這方面作了一些較好的探索，其經(jīng)驗(yàn)也同樣值得總結(jié)推廣。

四

在當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展和電影市場持續(xù)擴(kuò)容的形勢下，國產(chǎn)故事片若要不斷提高藝術(shù)質(zhì)量，其劇本創(chuàng)作應(yīng)切實(shí)重視以下幾方面的問題：

第一，國產(chǎn)故事片劇本創(chuàng)作要進(jìn)一步重視對文學(xué)作品（特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品）的改編。以往的創(chuàng)作實(shí)踐證明，根據(jù)文學(xué)作品改編的故事片往往成功率較高。

因?yàn)槲膶W(xué)作品無論在故事情節(jié)、思想主旨、人物塑造等方面已有較好的基礎(chǔ)，電影創(chuàng)作者在此基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造，則會產(chǎn)生事半功倍的良好效果。且不說中國電影發(fā)展史上一大批優(yōu)秀故事片都是根據(jù)文學(xué)作品改編的，僅以第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物張藝謀前期拍攝的一批有影響的故事片來說，基本上也都是根據(jù)文學(xué)作品改編的。為此，受惠于文學(xué)作品的張藝謀曾撰寫和發(fā)表了《文學(xué)馱著電影走》的文章，結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐闡述了文學(xué)對電影創(chuàng)作的重要性。又如，在2014年的賀歲大片中，《智取威虎山》受到了許多觀眾的喜愛與好評，盡管該片是導(dǎo)演徐克較成功地運(yùn)用商業(yè)大片的敘事模式和3D技術(shù)來重述紅色經(jīng)典的一部嘗試之作，但其故事情節(jié)和人物形象仍然來自于長篇小說《林海雪原》提供的文本。

近年來，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的快速發(fā)展及其在青年讀者中產(chǎn)生的巨大影響力，一些根據(jù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品改編拍攝的故事片，如《杜拉拉升職記》《搜索》《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》等，都產(chǎn)生了較大影響，并在電影市場上獲得了較高的票房，這樣的電影改編應(yīng)該成為國產(chǎn)故事片劇本創(chuàng)作的一種重要途徑。盡管有些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品還存在著較多缺陷和問題，但其擁有數(shù)量很大的讀者群，而這些讀者正是未來影片的潛在觀眾。為此，只要在改編時(shí)注重彌補(bǔ)其原來的缺陷和問題，并進(jìn)行符合電影藝術(shù)特點(diǎn)的再創(chuàng)造，就會使影片產(chǎn)生良好的社會效益和經(jīng)濟(jì)效益。

第二，要努力采取多種措施，積極推動各類文學(xué)刊物和電影刊物發(fā)表電影文學(xué)劇本。

應(yīng)該看到，當(dāng)下發(fā)表電影文學(xué)劇本的刊物很少，除了《中國作家·影視》《中外軍事影視》等少數(shù)幾個(gè)刊物之外，其他文學(xué)刊物和影視刊物均不發(fā)表電影文學(xué)劇本。電影文學(xué)劇本發(fā)表園地銳減的狀況，當(dāng)然不利于電影文學(xué)劇本創(chuàng)作的繁榮發(fā)展。與20世紀(jì)80年代大量的電影文學(xué)劇本被刊發(fā)和出版的狀況相比，這顯然是一種明顯的衰退，而這種衰退不僅直接影響了電影文學(xué)劇本創(chuàng)作的繁榮興旺，而且也間接影響到電影文學(xué)評論和理論研究的深入開展。因?yàn)殡娪拔膶W(xué)劇本發(fā)表后既能供讀者閱讀，也能供電影拍攝者選購;既能供編劇同行互相學(xué)習(xí)借鑒，也能供評論者開展評論，以及供研究者深入研究。同時(shí)，電影文學(xué)劇本的公開發(fā)表也能使編劇的基本權(quán)益得到一定的保障，致使他人不能隨意侵權(quán)和隨意刪改劇本。另外，作為一種獨(dú)立的文學(xué)樣式，電影文學(xué)劇本只有公開發(fā)表或正式出版后，才能引起廣大讀者的關(guān)注和重視，并促使其自身在創(chuàng)作中不斷完善。

應(yīng)該看到，由于當(dāng)下在網(wǎng)上閱讀文學(xué)作品已成為很多年輕讀者的閱讀習(xí)慣，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也因此而繁榮興盛。為此，已經(jīng)投拍的電影文學(xué)劇本也可以在網(wǎng)上發(fā)表，這樣既可以及時(shí)供讀者閱讀，也可以供評論者和研究者運(yùn)用。中國電影文學(xué)學(xué)會還可以廣泛征集編劇會員的影視文學(xué)劇本，在其網(wǎng)站上建立一個(gè)影視文學(xué)劇本文庫，這樣既可以集中展示會員的創(chuàng)作成果，也可以供大家閱讀、評論和研究。當(dāng)下，網(wǎng)絡(luò)等新媒體比傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒體發(fā)揮的作用更大，所以電影文學(xué)劇本的發(fā)表和傳播也應(yīng)該充分運(yùn)用新媒體的傳播優(yōu)勢。

第三，電影理論界既要進(jìn)一步加強(qiáng)對電影文學(xué)劇本和編劇的研究與評論，也要進(jìn)一步加強(qiáng)電影劇作理論的探討。

目前電影理論界的研究和評論較多地關(guān)注影片、導(dǎo)演和演員，而對劇本和編劇則關(guān)注和評論較少。這樣既不利于調(diào)動編劇的創(chuàng)作積極性，進(jìn)一步提高電影文學(xué)劇本的質(zhì)量，也不利于提升編劇的知名度，并擴(kuò)大其影響。因此，采取多種方法，切實(shí)加強(qiáng)對電影文學(xué)劇本和編劇的研究與評論則是十分必要的。

同時(shí)，進(jìn)一步加強(qiáng)電影劇作理論的探討，充分發(fā)揮劇作理論對于劇本創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)作用也是十分必要的。迄今為止，我們尚缺乏有影響的、高質(zhì)量的具有中國本土文化特色的電影劇作理論，雖然夏衍的《寫電影劇本的幾個(gè)問題》及其電影改編理論在中國電影史上堪稱經(jīng)典，但由于時(shí)代的發(fā)展和電影創(chuàng)作的變化，一些新的劇作理論問題仍需要進(jìn)行探討、修正和補(bǔ)充。對于電影編劇來說，生活積累和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然很重要，但掌握一定的理論知識和藝術(shù)技巧也很重要。因此，對劇作理論的探求不僅是學(xué)者和評論者的工作，編劇也應(yīng)該結(jié)合創(chuàng)作實(shí)際，通過認(rèn)真總結(jié)和深入反思，力求把創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)提升到理論層面，為理論建設(shè)作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。在這方面，前輩電影劇作家夏衍、柯靈、張駿祥等已經(jīng)為后來者樹立了很好的榜樣，今天的電影劇作家應(yīng)該認(rèn)真向他們學(xué)習(xí)，結(jié)合新的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，努力總結(jié)和提煉出一些新的劇作理論，從而為建設(shè)具有中國本土文化特色的電影劇作理論體系作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

第四，要進(jìn)一步重視電影編劇人才的培養(yǎng)，切實(shí)加強(qiáng)編劇隊(duì)伍的建設(shè)。

夏衍在20世紀(jì)80年代初曾多次指出：“中國電影‘先天不足，后天失調(diào)。在不足中，主要的一點(diǎn)就是缺乏專業(yè)的電影文學(xué)作家。”并認(rèn)為：“我們必須花很大的氣力來培養(yǎng)一批懂得電影這門綜合藝術(shù)的特殊規(guī)律的電影文學(xué)作家。”[1]（p.304）如今，我國的電影編劇隊(duì)伍雖然人數(shù)不少，但優(yōu)秀編劇仍然匱乏，這也是缺少好劇本的一個(gè)重要原因。張駿祥曾說：“我們的電影要真有很大突破，中國電影真能震驚世界，沒有幾位大的電影劇作家出現(xiàn)，辦不到。不僅我們中國，就全世界來說，電影還沒達(dá)到可以達(dá)到、應(yīng)該達(dá)到的高峰，原因就是真正偉大的電影劇作家還沒有出現(xiàn)，真正像莎士比亞、托爾斯泰、巴爾扎克、魯迅、曹雪芹那樣偉大的電影劇作家還沒出現(xiàn)。但是要出現(xiàn)的，會出現(xiàn)的。像托爾斯泰、曹雪芹、魯迅運(yùn)用語言文字那樣運(yùn)用電影表現(xiàn)手段的作家，這樣的人物出來了，我們的電影就真正抬頭了。這日子一定會有。”[5]（p.1790）張駿祥作為一名優(yōu)秀的導(dǎo)演藝術(shù)家，他對編劇人才的高度重視，對優(yōu)秀電影劇作家的期盼，也說明了編劇在電影創(chuàng)作中的重要地位和作用。因此，切實(shí)重視電影編劇人才的培養(yǎng)和加強(qiáng)編劇隊(duì)伍的建設(shè)仍然是當(dāng)下一個(gè)急需解決的問題。顯然，只有在培養(yǎng)出大批較好的和優(yōu)秀的電影劇作家的基礎(chǔ)上，才能出現(xiàn)若干像張駿祥所說的“真正偉大的電影劇作家”，并促使中國電影再攀高峰、再創(chuàng)輝煌。

同時(shí)，政府主管部門和電影行業(yè)協(xié)會還應(yīng)該通過多種方法維護(hù)電影編劇的正當(dāng)權(quán)益，投資者、制片人、導(dǎo)演、演員等未經(jīng)編劇同意不能隨意刪改其劇本，沒有參與劇本創(chuàng)作的也不能隨意署名為編劇，更不能無故拖欠乃至侵吞編劇的稿酬等。此前，上述現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，不少編劇也經(jīng)常為此而進(jìn)行維權(quán)。因此，政府主管部門和行業(yè)協(xié)會通過制訂一些具體的法規(guī)來維護(hù)編劇的正當(dāng)權(quán)益是十分必要的。只有這樣，才能充分調(diào)動廣大編劇的創(chuàng)作積極性，進(jìn)一步加強(qiáng)其創(chuàng)作的責(zé)任感和使命感，使之能努力創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的電影文學(xué)劇本，以推進(jìn)國產(chǎn)故事片創(chuàng)作生產(chǎn)的繁榮發(fā)展。

今天，在我國由電影大國向電影強(qiáng)國轉(zhuǎn)型發(fā)展的過程中，國產(chǎn)故事片的創(chuàng)作生產(chǎn)占據(jù)著十分重要的地位，而故事片劇本創(chuàng)作又是其中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。因此，著力抓住這個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，切實(shí)提高電影劇本的質(zhì)量，為更多優(yōu)秀國產(chǎn)故事片的創(chuàng)作生產(chǎn)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，此乃當(dāng)務(wù)之急，應(yīng)該引起各方面的關(guān)注和重視，并能采取一些具體措施來解決實(shí)際存在的問題。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

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