紀(jì)政雪子 （四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 新聞傳播學(xué)院 400031）

一、引論

《雪國(guó)列車》是以《漢江怪物》《母親》等作品而確定了自己影壇地位的韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊的第一部大制作、國(guó)際路線，或者直接稱為好萊塢路線而生產(chǎn)的“大片”。對(duì)于高度重視本土電影，同時(shí)在文化心態(tài)上極度排斥好萊塢電影的韓國(guó)電影工業(yè)而言，借助好萊塢模式打造的這一力作，正是全球化時(shí)代的文化景觀之一。在這種文化景觀之下，多元化的意識(shí)形態(tài)則在這部影片中有了不同層面的展現(xiàn)、交匯和融合。

筆者在曾發(fā)表的《電影<雪國(guó)列車>的意識(shí)形態(tài)文本分析》一文中，已經(jīng)將影片內(nèi)容的意識(shí)形態(tài)文本分析進(jìn)行了詳細(xì)的論述，本文將著重對(duì)導(dǎo)演奉俊昊拍攝時(shí)隱含的意識(shí)形態(tài)剖析和全球化語(yǔ)境下好萊塢的意識(shí)形態(tài)對(duì)其電影創(chuàng)作影響這兩方面入手進(jìn)行闡述。

二、導(dǎo)演創(chuàng)作的“意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)”

在阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器理論的影響下，讓-路易?鮑德里的論文《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》也提出了自己的見解。鮑德里在論文中提出了一個(gè)重要而有趣的表述，是電影作為“意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)”的特征，所謂“意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)”，是指意識(shí)形態(tài)似乎并不直接言說(shuō)或強(qiáng)制，但它事實(shí)上是在不斷地講述和言說(shuō)，只不過(guò)是成功地隱藏起其言說(shuō)的機(jī)制和行為，成為某種不被感知的言說(shuō)1。影片中的“平衡論”是導(dǎo)演在不斷言說(shuō)的話語(yǔ)。正如戴錦華在《電影理論與批評(píng)》中提出的，電影的意識(shí)形態(tài)體現(xiàn)，不是影片中故事所發(fā)生的年代，而是制作、發(fā)行放映影片的年代，影片的制作者選擇某個(gè)歷史年代作為被講述的年代，將他們的人物故事，安放在某些歷史場(chǎng)景之中，其重要依據(jù)，無(wú)疑是他們所置身的社會(huì)現(xiàn)實(shí)2。在影片一開始，導(dǎo)演就強(qiáng)調(diào)了生態(tài)平衡，氣候平衡這種得到共識(shí)的世界性話語(yǔ)，也突出了現(xiàn)實(shí)環(huán)境問(wèn)題的嚴(yán)峻性，這種設(shè)置是導(dǎo)演有意讓觀眾產(chǎn)生保護(hù)環(huán)境、保護(hù)生態(tài)平衡這種意識(shí)，這也是導(dǎo)演作為制作者有意突出和灌輸?shù)囊庾R(shí)形態(tài)話語(yǔ)。

（一）文化“使命”

韓國(guó)公司Live Tone的首席技術(shù)官、負(fù)責(zé)《雪國(guó)列車》聲效制作的崔太英在接受《第一財(cái)經(jīng)周刊》的采訪時(shí)提到，最初奉俊昊只是想做一個(gè)中等規(guī)模的電影，開始的預(yù)算是900至1000萬(wàn)美元，后來(lái)項(xiàng)目投資變大部分原因是政府希望像他這樣級(jí)別的導(dǎo)演可以做一些像好萊塢大片那樣賣到全球的大項(xiàng)目3。在這樣的背景下，身為韓國(guó)導(dǎo)演的奉俊昊或多或少會(huì)承載著傳播民族、國(guó)家文化的“使命”，而國(guó)家意識(shí)形態(tài)定會(huì)有所體現(xiàn)。電影是意識(shí)形態(tài)載體的一種形式。約翰?費(fèi)斯克宣稱，電影的欣賞過(guò)程總是意義生產(chǎn)和流通的過(guò)程，這便使之在具有金融經(jīng)濟(jì)功能的同時(shí)又有文化經(jīng)濟(jì)功能，當(dāng)一部電影被售出之后，其金融經(jīng)濟(jì)功能已然實(shí)現(xiàn)，但它的文化經(jīng)濟(jì)功能才剛剛開始，電影在被大眾消費(fèi)的時(shí)候，它便嬗變?yōu)榱恕拔谋尽薄吧a(chǎn)性文本”，文本是具有意義和樂(lè)趣潛力的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，觀眾通過(guò)文本來(lái)生產(chǎn)自身的意義和快樂(lè)，觀眾于是成為文化工業(yè)產(chǎn)品的意義的生產(chǎn)者和流通者4。

韓國(guó)電影在20世紀(jì)90年代受到國(guó)家的支持和鼓勵(lì)，在亞洲甚至世界內(nèi)崛起。由于國(guó)內(nèi)局勢(shì)穩(wěn)定，政府也重視文化事業(yè)的發(fā)展，給韓國(guó)電影人創(chuàng)造了良好的氛圍使其潛心電影創(chuàng)作。韓國(guó)政府則希望借助電影來(lái)推廣韓國(guó)文化，當(dāng)然不僅僅是電影，還有音樂(lè)等手段，政府還組織開辦電影展映活動(dòng)，以期讓更多人接受并喜愛韓國(guó)電影和文化。無(wú)疑，《雪國(guó)列車》也承載了這種文化使命。

（二）歷史共識(shí)

當(dāng)下是一個(gè)重視覺感受的時(shí)代。英國(guó)的斯圖亞特?霍爾在他的《文化、傳媒和“意識(shí)形態(tài)效果”》指出，現(xiàn)代的大眾是通過(guò)影像來(lái)建構(gòu)“社會(huì)知識(shí)”的，并運(yùn)用這種“知識(shí)”來(lái)體味他們過(guò)往的生活?！堆﹪?guó)列車》的環(huán)繞地球的軌道、前赴后繼的革命，都暗示了一種階級(jí)社會(huì)革命循環(huán)更替的普遍規(guī)律，而這種朝代更替的現(xiàn)象，我們?cè)跉v史書中也讀到過(guò)，今日的革命者打著所謂民主、自由的旗號(hào)，走的還是專制獨(dú)裁者的老路。而這種歷史共識(shí)，古往今來(lái)的世界歷史中每個(gè)國(guó)家都有上演。正是這種影像建構(gòu)的“社會(huì)知識(shí)”，使受眾產(chǎn)生在歷史上的“感同身受”的意識(shí)形態(tài)效果，貼著“韓國(guó)電影”的標(biāo)簽，打著進(jìn)軍好萊塢的旗號(hào)，鋪就了《雪國(guó)列車》開出國(guó)門、走向世界的軌道。

三、全球化語(yǔ)境下好萊塢化的《雪國(guó)列車》

經(jīng)濟(jì)全球化使我們改變了原有的生活方式，對(duì)生活的態(tài)度則直接影響我們的價(jià)值觀念，從而引起意識(shí)形態(tài)發(fā)生變化。電影是最具國(guó)際化的媒介產(chǎn)業(yè)之一，而好萊塢則是電影產(chǎn)業(yè)中帶有美國(guó)意識(shí)的閃耀“明星”。積極開拓國(guó)際市場(chǎng)是好萊塢的基本策略，在各國(guó)抵制好萊塢的浪潮后，好萊塢將身份轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)組織者，將分散在全球的資源整合起來(lái)，配制成一個(gè)整體?！堆﹪?guó)列車》作為韓國(guó)電影出口的產(chǎn)品，擁有同好萊塢一樣的“集聚”效應(yīng)，如多國(guó)的參演人員，制作電影時(shí)利用全球的資源等，正因如此，它擁有進(jìn)軍好萊塢的底氣。

（一）意識(shí)形態(tài)的涵化機(jī)制

拉康的鏡像階段理論認(rèn)為，認(rèn)同不是天生的，而是通過(guò)無(wú)意識(shí)的過(guò)程得以建構(gòu)的5。好萊塢文化帶來(lái)的新的“鏡像”，在潛移默化中影響著人們的意識(shí)形態(tài)，通過(guò)文化消費(fèi)完成心理的“補(bǔ)償”和“轉(zhuǎn)移”，同時(shí)在不知不覺中接受了西方的價(jià)值觀念和意識(shí)形態(tài)?！堆﹪?guó)列車》就是看重了好萊塢在全球內(nèi)的影響，從而借助好萊塢的方式來(lái)“說(shuō)故事”，讓更多的人們首先從心理上就更容易適應(yīng)和接受，這也是好萊塢在全球培養(yǎng)的“粉絲”作用的結(jié)果，帶來(lái)的不僅僅是經(jīng)濟(jì)的回報(bào)，還有美國(guó)意識(shí)和價(jià)值觀的認(rèn)同。

（二）個(gè)人主義的甚囂塵上

“暴力電影作為個(gè)人英雄主義的襯托出現(xiàn)在好萊塢電影里，而個(gè)人英雄主義反過(guò)來(lái)以更強(qiáng)的暴力來(lái)制暴，這就是好萊塢暴力電影一個(gè)最普通的表現(xiàn)方式”6。這種普通的表現(xiàn)方式，就出現(xiàn)在《雪國(guó)列車》之中，大量的冷兵器和肉搏的場(chǎng)面，造成了視覺上的沖擊和奇觀。借用好萊塢這種表現(xiàn)方式，我們不難發(fā)現(xiàn)，個(gè)人主義作為好萊塢最重要的意識(shí)形態(tài)出口產(chǎn)品，已經(jīng)成功滲透到曾經(jīng)抵制好萊塢大片的韓國(guó)了，并且韓國(guó)電影借用這種手段生產(chǎn)出的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)品又推廣到世界各地，這無(wú)疑是助力好萊塢宣揚(yáng)它的意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀，使之成為“世界意識(shí)”的一種共謀。

（三）科幻片的現(xiàn)實(shí)與想像

全球化帶來(lái)的不僅是經(jīng)濟(jì)利益，同時(shí)還有對(duì)于高科技技術(shù)崇拜的現(xiàn)實(shí)。科幻片通過(guò)技術(shù)表達(dá)幻想，因而技術(shù)越發(fā)展，這種幻想表達(dá)能力就越完善。在好萊塢維度的劃分中，《雪國(guó)列車》屬于展現(xiàn)未來(lái)社會(huì)型的科幻片。對(duì)于未來(lái)社會(huì)的想像就是人們現(xiàn)實(shí)中的憂慮和困境的幻想性表達(dá)，因此未來(lái)社會(huì)普遍具有一種對(duì)于人類生存狀況的鏡像式反映和反思性思考。戰(zhàn)爭(zhēng)、恐懼、生態(tài)惡化等諸種事實(shí)，是為好萊塢制作暴力化、黑色化未來(lái)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)背景提供了原材料，也是其制作此類影像的想像空間。當(dāng)好萊塢沿襲這種文化路線建構(gòu)未來(lái)社會(huì)形態(tài)時(shí)，其未來(lái)社會(huì)主流性的建構(gòu)模式——專制獨(dú)裁社會(huì)的大量出現(xiàn)，并在“自由、反抗暴政”的意義層面上展開想像，積極地“投入”意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)。無(wú)疑的是《雪國(guó)列車》就充分體現(xiàn)了這種想像。其實(shí)，這種影片處理的是民主社會(huì)秩序的失去和毀滅帶給人的災(zāi)難。從某種意義上說(shuō)，科幻片繼承著美國(guó)人的科學(xué)神話和進(jìn)步神話，技術(shù)始終是詮釋現(xiàn)實(shí)和想像之間的差距。

四、結(jié)語(yǔ)

電影不僅深刻地滲透著宰制性意識(shí)形態(tài)，而且迫使電影觀眾“心甘情愿”地參與和擴(kuò)展這種意識(shí)形態(tài)，通過(guò)觀影活動(dòng)，觀眾接受了這種意識(shí)形態(tài)的主體位置，在不經(jīng)意中成為該意識(shí)形態(tài)的同謀者7。在全球化席卷的過(guò)程中，以好萊塢為代表的美國(guó)意識(shí)形態(tài)滲透到各個(gè)國(guó)家，各國(guó)政府意識(shí)到這種文化侵略的嚴(yán)重性之后，都采取了相應(yīng)的抵制措施，同時(shí)也加大對(duì)本國(guó)電影發(fā)展的投入。

《雪國(guó)列車》自2013年在韓國(guó)上映以來(lái)，就被外界解讀為以奉俊昊為代表的韓國(guó)一線導(dǎo)演進(jìn)軍好萊塢的重要標(biāo)志8。多元化意識(shí)形態(tài)的融合——影片本身內(nèi)部傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)、導(dǎo)演通過(guò)改編漫畫輸入自己隱蔽的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)、韓國(guó)政府賦予此片傳播和宣揚(yáng)本國(guó)電影的“使命”以及全球化語(yǔ)境下好萊塢輸出的“美國(guó)式”的意識(shí)形態(tài)——也給這部電影增添了進(jìn)軍好萊塢的“砝碼”。單從《雪國(guó)列車》以及韓國(guó)電影的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)韓國(guó)電影在崛起中采用的模式：是一種類似于環(huán)形輸入、輸出的過(guò)程，“引進(jìn)好萊塢電影→抵制好萊塢電影→學(xué)習(xí)好萊塢電影→進(jìn)軍好萊塢電影”這樣一個(gè)循環(huán)的過(guò)程。當(dāng)然，這種模式有利有弊，學(xué)習(xí)好萊塢的模式，使受眾更易接受，經(jīng)濟(jì)利益的增加可以繁榮電影產(chǎn)業(yè)，但卻會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作模式、意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)表達(dá)的同質(zhì)化現(xiàn)象，使韓國(guó)電影成為輸出好萊塢乃至西方國(guó)家意識(shí)形態(tài)的工具。不過(guò)，約翰?湯林森在其《文化帝國(guó)主義》的書中指出，這種文化同化現(xiàn)象只是文化碰撞的諸多結(jié)果之一，兩種不同的文化相遇，由于相互間的差異，會(huì)產(chǎn)生文化間的沖撞，而這會(huì)產(chǎn)生三種可能性：征服（教化或者毀滅），文化掠奪以及交流9。在實(shí)際情況下，這三種情況是融合出現(xiàn)的。

當(dāng)韓國(guó)推出《雪國(guó)列車》這種進(jìn)軍好萊塢的大片時(shí)，應(yīng)該清醒的認(rèn)識(shí)到，不應(yīng)只著眼于商業(yè)利益，同時(shí)也應(yīng)該保持一定的理性。因?yàn)橛^眾正在消費(fèi)的不僅僅是一部影片，而是一種文化習(xí)慣，一種生活方式，籠統(tǒng)的說(shuō)這些都包含在意識(shí)形態(tài)之中10。避免以好萊塢為代表的西方意識(shí)形態(tài)蠶食本國(guó)文化的精髓，在學(xué)習(xí)好萊塢電影的時(shí)候，要“取其精華，去其糟粕”，發(fā)揮本土化優(yōu)勢(shì)，開拓創(chuàng)新，多元化的融合發(fā)展，才應(yīng)是韓國(guó)電影進(jìn)軍好萊塢乃至世界的長(zhǎng)期且可行的方法。

注釋：

1.戴錦華著.電影理論與批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.8：226.

2.戴錦華著.電影理論與批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.8：233.

3.俞斯.駛向好萊塢的韓國(guó)列車[EB/OL]，來(lái)源：第一財(cái)經(jīng)周刊網(wǎng)，

http：//news.hexun.com/2014-06-13/165647425.html.

4.吳衛(wèi)華.意識(shí)形態(tài)與電影的意識(shí)形態(tài)批評(píng)[J].三峽大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2005（3）：48-53.

5.陳龍著.傳媒文化研究[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008：218.6.藍(lán)愛國(guó)著.好萊塢主義：影像民間及其工業(yè)化[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003.3：10.

7.吳衛(wèi)華.意識(shí)形態(tài)與電影的意識(shí)形態(tài)批評(píng)[J].三峽大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2005（3）：48-53.

8.俞斯.駛向好萊塢的韓國(guó)列車[EB/OL]，來(lái)源：第一財(cái)經(jīng)周刊網(wǎng)，

http：//news.hexun.com/2014-06-13/165647425.html.

9.莊曉東主編.傳播與文化概論[M].北京：人民出版社，2008.7：229.

10.廖靜.《2012》中隱藏的意識(shí)形態(tài)[J].理論月刊，2010（08）：146-148.