⊙姚金江［山西大學(xué)文學(xué)院， 太原 030006］

抗戰(zhàn)題材電視劇喜劇與娛樂化區(qū)別研究

⊙姚金江［山西大學(xué)文學(xué)院， 太原 030006］

中國是電視劇產(chǎn)量大國、銷量大國、抗戰(zhàn)題材電視劇作為一個(gè)主要類型，承載著民族、國家的歷史記憶?？箲?zhàn)題材電視劇在市場營銷下，產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的影響下，成為一種符號(hào)，使觀眾在觀賞作品時(shí)達(dá)到一種自覺地對歷史事件的重構(gòu)，對歷史真實(shí)有一定的想象性滿足。中國早期的抗戰(zhàn)題材電視劇在敘事與表達(dá)形式都有待于創(chuàng)新，但不缺乏優(yōu)秀的抗戰(zhàn)作品。但進(jìn)入新時(shí)期以來，抗戰(zhàn)劇過度的夸張、搞笑、言情、科幻，將其他類型電視劇元素隨意嫁接、混淆，甚至有些作品歪曲歷史，將藝術(shù)作品過度娛樂化，背離了作品是以審美與欣賞為首要目的。戰(zhàn)爭題材類型劇作品可以融合一定的喜劇元素，使劇作更具觀賞性或主題更為深刻，但作品的喜劇元素與作品過度娛樂化是完全不同的。

抗戰(zhàn)題材電視劇 喜劇 娛樂化

在全球一體化的時(shí)代，各國的影視市場化、商業(yè)化對我國的影視劇發(fā)展影響越來越大，如好萊塢大型商業(yè)電影、美劇、英劇等外國影視劇不斷地占領(lǐng)中國市場，如何保持我國影視劇市場的可持續(xù)發(fā)展，提高具有中國特色的影視作品的質(zhì)量至關(guān)重要。

我國抗戰(zhàn)題材電視劇從1984年《夜幕下的哈爾濱》上映之后，至今已三十一年，劇作品已從之前嚴(yán)肅的正劇變成了今天的娛樂雷劇。這樣的巨變可以總結(jié)出中國抗戰(zhàn)電視劇的發(fā)展?fàn)顩r，《夜幕下的哈爾濱》與1985年上映的《四世同堂》，當(dāng)時(shí)在資金技術(shù)都有限的特殊時(shí)期，主創(chuàng)人員仍然能夠精益求精，以真實(shí)的歷史事件和歷史人物為基礎(chǔ)，以藝術(shù)的方式向人們展示特定歷史時(shí)期戰(zhàn)爭的殘酷和歷史抉擇的正確與果斷。從這兩部作品可以看出當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的思想性、文學(xué)性、藝術(shù)性得到了完美融合，這兩部抗戰(zhàn)劇也得到了觀眾和社會(huì)各界的熱議。1987年后，抗戰(zhàn)題材影視劇的拍攝得到黨中央的重視并給予資金扶持，使得精品輩出。這個(gè)時(shí)期拍出了一批思想藝術(shù)較好，頗受觀眾喜愛的佳作，如電視劇《忻口會(huì)戰(zhàn)》（1988）、電影《開天辟地》（1991）、電視劇《北洋水師》（1992），以及之后的電影《大轉(zhuǎn)折》（1996）、《大進(jìn)軍》（1996—1999）等。這些抗戰(zhàn)劇都當(dāng)正劇來拍，本著忠于歷史、重述歷史、反思?xì)v史，具有深刻的思想性和教育性，沒有任何娛樂和戲說成分，傳遞出正確的人生觀、價(jià)值觀、歷史觀。

21世紀(jì)，“全球化”觀念促使中國的各行各業(yè)將目光轉(zhuǎn)向了世界，同時(shí)西方的文化娛樂思潮也不斷沖擊著中國觀眾的視野，這對我們的影視制作提出了新的要求，迫使中國的影視制作轉(zhuǎn)變觀念，對主旋律影視劇創(chuàng)作提出了新的拓展要求，“進(jìn)一步重視和強(qiáng)化其觀賞性和娛樂性等功能使之能更好地參與市場競爭，以獲得‘叫好又叫座’的效應(yīng)”，于是，編導(dǎo)將主旋律影片進(jìn)行娛樂化包裝或?qū)⒅餍捎捌c類型片進(jìn)行有機(jī)地融合。新世紀(jì)之初，在這兩方面進(jìn)行了很好地探索和嘗試，并創(chuàng)作出了很多集觀賞性和思想性于一身的名片佳作。電影《鄧小平1928》（2004）采用驚險(xiǎn)片的形式，在一系列危險(xiǎn)懸念中推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，展現(xiàn)了偉人在危急時(shí)刻的智慧、勇氣和堅(jiān)定的信念。

至2010年，再一次掀起一波抗戰(zhàn)高潮。2009年《我的團(tuán)長我的團(tuán)》和《我的兄弟叫順溜》熱播后，為追求最大利益，抗戰(zhàn)劇層出不窮，2010年11月《抗日奇?zhèn)b》獲得了200%的利潤。各個(gè)投資方都認(rèn)為抗戰(zhàn)題材作品是座金礦，導(dǎo)致過度生產(chǎn)類似博人眼球的作品，隨后抗戰(zhàn)雷劇被不斷地生產(chǎn)出來。為了能出特征鮮明，吸引觀眾視線，提高收視率，不惜篡改歷史，戲說戰(zhàn)爭。片中各式各樣的夸張、戲謔、言情，將抗戰(zhàn)劇與武俠劇、偶像劇、言情劇隨意嫁接，產(chǎn)生一種負(fù)面的現(xiàn)象，不僅劇中的內(nèi)容單薄空洞，情節(jié)平面化、模式化、武俠化，而且抗戰(zhàn)英雄被神化、痞化、偶像化。這樣的抗戰(zhàn)劇只為追求淺層次的情感宣泄和快感滿足，無任何理性精神和人文情懷，注定使整部劇既達(dá)不到客觀理性層面上對歷史進(jìn)程的深沉思考，也達(dá)不到精神信仰層面上悲天憫人的終極關(guān)懷。

“娛樂”一詞本無貶義，《漢語大字典》對“娛”的定義是“娛，歡樂，戲樂”，這里的“娛樂”更多的是指游戲中獲得快樂之感，但仍然有“審美快感”之意。所謂“化”，就是使什么變成或轉(zhuǎn)變成某種性質(zhì)或狀態(tài)的意思。“化”，具有一種全面性、普泛性的意義，也就是要把缺乏娛樂特性的事物在經(jīng)歷一些變化后帶上娛樂的性質(zhì)和特點(diǎn)，使人達(dá)到快樂的狀態(tài)。將“娛樂”貫之以“化”，這樣就使娛樂本身所具有的審美價(jià)值削弱了，背離了藝術(shù)創(chuàng)作的目的。對于文化的娛樂化問題我們應(yīng)該辯證地看待，首先，由于經(jīng)濟(jì)的全球化所帶來的多方面激烈的競爭，使得人們從來沒有像現(xiàn)在這樣強(qiáng)烈地需要娛樂來釋放心理的壓力。其次，娛樂化作為豐富人們精神生活的一種手段，以達(dá)到寓教于樂的目的，可視為社會(huì)進(jìn)步的一種表現(xiàn)。但是，如果把娛樂當(dāng)作目的來提高收視率，而忽視文化的認(rèn)知功能、教育功能，甚至是審美功能，這就有悖于拍攝抗戰(zhàn)劇的目的了，這樣就使娛樂本身所具有的審美價(jià)值削弱了。抗戰(zhàn)劇的娛樂化就是如此。

喜劇是一種審美價(jià)值的特殊形態(tài),是以其特有形式對消極價(jià)值客體（卑下、丑惡的事物或現(xiàn)象）的否定性情感評(píng)價(jià)。它帶著自身的可笑性進(jìn)入審美領(lǐng)域,反映現(xiàn)實(shí)生活，成為一種肯定人類實(shí)踐的美學(xué)種類。也就是說，喜劇藝術(shù)是社會(huì)矛盾沖突的反映,它的表現(xiàn)形式是輕松愉快的。黑格爾認(rèn)為：“喜劇只限于使本來不值什么的、虛偽的、自相矛盾的現(xiàn)象歸于自毀滅。”魯迅先生也認(rèn)為：“喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看。”否定那些無價(jià)值的東西,是喜劇藝術(shù)的本質(zhì)特征。

《大獨(dú)裁者》于1940年首映，是由查理·卓別林為導(dǎo)演，并攜手寶蓮·高黛主演的一部電影，這是查理·卓別林的第一部有聲電影。影片假借第二次世界大戰(zhàn)的背景，刻畫了一個(gè)殘酷迫害猶太人，企圖統(tǒng)治全世界的大獨(dú)裁者。卓別林在人物造型上非常明顯地仿照法西斯頭子希特勒，并通過夸張的表演對這個(gè)人物進(jìn)行辛辣的諷刺。1997年，本片被美國國會(huì)圖書館的美國國家電影登記處列為“在文化、歷史和藝術(shù)上具有重大意義的電影”。此部作品以戰(zhàn)爭為題材，卻用喜劇的表現(xiàn)手法展現(xiàn)出戰(zhàn)爭的冷酷、無情，引起了巨大的反響?！痘⒖诿撾U(xiǎn)》是一部經(jīng)典的法國戰(zhàn)爭喜劇片，由兩位著名的法國喜劇演員路易·德·菲耐斯與安德烈·布爾維爾主演。劇情講述的是二戰(zhàn)期間，一架英國皇家空軍轟炸機(jī)在執(zhí)行一次名為“鴛鴦茶”的偵查任務(wù)中被德軍防空武器擊中，機(jī)上的皇家空軍中隊(duì)長與四名飛行員被迫跳傘逃生，并約好在德軍占領(lǐng)的巴黎市內(nèi)的土耳其浴室見面，他們降落在巴黎的不同地點(diǎn)，得到三個(gè)法國人的幫助，他們與敵人斗智斗勇，并最終順利地抵達(dá)了維希法國。

在2012年末，《民兵葛二蛋》更是以一種喜劇化的形式塑造了在抗日戰(zhàn)爭中最基層的力量——民兵葛二蛋的形象，揭示了抗日戰(zhàn)爭勝利的根本。抗日題材的電視劇喜劇化同時(shí)不偏離正劇?！睹癖鸲啊烦鲎詧?bào)告文學(xué)《另類民兵葛二蛋》，葛二蛋是村子里類似二流子的人物，就是這么個(gè)人一出場就參加了一場賭博與好友麥子一起騙錢被人抓住，后來他成為民兵隊(duì)長，與日本鬼子巧妙地作斗爭，最后與參加了偽軍的麥子決裂。把握喜劇與沉重題材之間的關(guān)系，別生造笑料，從人物的性格挖掘，這是主創(chuàng)者在該劇上的一個(gè)自覺的要求。著名評(píng)論家仲呈祥說，這個(gè)戲從人物喜劇性格的內(nèi)核出發(fā)，加上黃渤演員的喜劇表演天才，統(tǒng)領(lǐng)了全劇，同時(shí)又深刻地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的嚴(yán)酷性，它絲毫沒有因?yàn)橄矂∫蛩鼗蛘哒f喜劇風(fēng)格而忽視了戰(zhàn)爭給人民特別是給草根百姓帶來的苦難。相反苦難還寫得很深刻，很有特點(diǎn)，所以筆者認(rèn)為，在抗戰(zhàn)題材電視劇創(chuàng)作風(fēng)格的多樣化上，這是獨(dú)樹一幟的。著名評(píng)論家李準(zhǔn)把《民兵葛二蛋》的喜劇風(fēng)格概括成“生活化的喜劇風(fēng)格”，他說：“它沒有太多的讓人一看就是造勢的東西。觀眾一看葛二蛋這個(gè)人，長得就是這個(gè)樣，說話就是這個(gè)味道，做事就是這樣，看上了覺得很可信”。人物形象豐滿，連配角也表現(xiàn)得十分出色，令該劇的喜劇色彩增色不少。中國藝術(shù)研究院影視所所長丁亞平認(rèn)為，葛二蛋身上怕不丟人、輸才丟人的性格體現(xiàn)出一種真誠，這個(gè)人物有一種自嘲意識(shí)，這種表現(xiàn)恰恰契合了喜劇的表演性，或者說契合了一種喜劇的精神。這部戲?qū)⑾矂〉脑睾芎玫睾颓楣?jié)融合。有時(shí)候很搞笑，但是這些搞笑往往和人物性格發(fā)展的邏輯聯(lián)系在一起，葛二蛋、老張，包括麥子有一些臺(tái)詞精妙有趣。

《民兵葛二蛋》中，葛二蛋活動(dòng)范圍除了自己的村，最遠(yuǎn)也就是在小街鎮(zhèn)，這樣的小格局卻也是很符合當(dāng)時(shí)的客觀實(shí)際的。因?yàn)?，葛二蛋只是個(gè)非常基層的民兵隊(duì)長。在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期可以說中國的農(nóng)村無人不抗日，真的是家國存亡，沒有一個(gè)人能夠置外于此。這部劇寫的是農(nóng)民，鄉(xiāng)民里面的民兵，民兵里面的特別的這樣一個(gè)，以及周圍一群人，這樣很獨(dú)特。李準(zhǔn)指出，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗戰(zhàn)是全民族的抗戰(zhàn)，每一個(gè)有良知的中國人都起來參加挽救民族危亡。

在《民兵葛二蛋》的第一集，葛二蛋被他爹押著去相親，葛二蛋在出村路上就逃跑了，從而逃過全村被屠殺的劫難。正是在這樣的家仇地推動(dòng)下，葛二蛋加入了民兵組織。中國傳媒大學(xué)教授王偉國說，葛二蛋的抗日精神是他以家仇走向國恨的家國情緣的結(jié)合，因而編劇并沒有把他寫得很高大，而是一個(gè)逐漸成長當(dāng)中的中國普通的民兵、抗日英雄，性格是成長型的。中央戲劇學(xué)院教授路海波也指出，在抗日戰(zhàn)爭中，情況非常復(fù)雜。葛二蛋可以有葛二蛋的生存策略。例如說，假投降，要是從八路軍來講，是絕對不可能說跟日本人來一個(gè)假投降，這是不可以的，但是老百姓可以，葛二蛋可以。但是他之所以這樣做，是為了生存，這是一種很特別的抗戰(zhàn)。

總結(jié)抗戰(zhàn)劇娛樂化的現(xiàn)象，分析產(chǎn)生的背后原因，對未來走向進(jìn)行思考，糾正抗戰(zhàn)劇娛樂化的創(chuàng)作方式，區(qū)別喜劇與娛樂化的定義內(nèi)容，有助于國產(chǎn)抗戰(zhàn)題材電視劇在未來形成良好的發(fā)展前景。

作 者：姚金江，山西大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)閼騽∨c影視理論創(chuàng)作研究。

編 輯：郭子君 E-mail:guozijun0823@163.com