顏榴

二○一四年北京冬天的舞臺(tái)，因?yàn)橛辛说诹鶎脩騽W林匹克節(jié)而顯得格外非凡。整整兩個(gè)月時(shí)間，四十六臺(tái)戲，戲迷歡呼，咋舌，專家凝思。北京人藝實(shí)驗(yàn)小劇場(chǎng)的座位第一次限制到不能被坐滿；觀眾在入場(chǎng)前被一一檢查，必須關(guān)閉手機(jī)。最轟動(dòng)的是十二月七日的國(guó)家話劇院劇場(chǎng)里，一位觀眾在演出進(jìn)行中不斷向臺(tái)上喊道：“下去吧！”后來又用英文爆出粗口，使戲劇節(jié)達(dá)到了所謂舞臺(tái)上下產(chǎn)生對(duì)抗與互動(dòng)的戲劇性高潮。這次風(fēng)波當(dāng)然不能與一九一三年斯特拉文斯基的《春之祭》首演時(shí)觀演雙方的對(duì)抗程度相比，但作為一個(gè)標(biāo)志，注定在戲劇節(jié)上留下痕跡。

當(dāng)天遭到辱罵的，是當(dāng)今西方劇壇炙手可熱的名導(dǎo)羅伯特·威爾遜。劇目為他改編自貝克特的《克拉普的最后碟帶》，自導(dǎo)自演。一九六六年，奧地利作家彼得·漢克以《辱罵觀眾》一劇，完成了后現(xiàn)代戲劇的代表作，預(yù)示一種有意為之的舞臺(tái)斷裂。年逾七旬的威爾遜老人，在舞臺(tái)上并沒有辱罵行為，他只是長(zhǎng)久靜默，緩慢移動(dòng)，吃一根香蕉，花了三分多鐘，讓那位觀眾難以忍受。或許這次事件對(duì)于久經(jīng)謗議的威爾遜而言，并沒有什么了不起，但在我看來別有一種寓意。觀眾如此不接受威爾遜的貝克特，或能反映當(dāng)代一部分中國(guó)人的戲劇觀念出了問題。

戲劇觀念的滯后與僵化，自然會(huì)導(dǎo)致表現(xiàn)手段的雷同與陳舊。這在近期某個(gè)全國(guó)原創(chuàng)話劇展演的三十多份海報(bào)上得以盡顯。如果抹去海報(bào)的演出劇團(tuán)與劇名，幾乎以為是同一個(gè)劇團(tuán)，幾出戲，這便是中國(guó)話劇當(dāng)前的普遍模樣。自然，北京的觀眾要幸運(yùn)得多。他們從上世紀(jì)八十年代末開始，就已經(jīng)見識(shí)了諸多另類的舞臺(tái)樣式，后來又跟隨主創(chuàng)者進(jìn)入到一個(gè)快餐化的戲劇時(shí)代。粗俗與調(diào)侃時(shí)代美學(xué)的盛行，使觀演雙方漸漸失去了欣賞與創(chuàng)造精致事物的心氣、耐心，以及能力。

我被戲劇奧林匹克所震撼的，是多部戲高品質(zhì)的舞臺(tái)呈現(xiàn)，有的堪稱完美。從第一場(chǎng)《聲希之夜》開始，每隔四五天或者連續(xù)兩天來一場(chǎng)沖擊波。要說大師們使用了如何夸張離奇的手段，倒也沒有（中國(guó)舞臺(tái)不缺比之炫目的花活），卻能直指人心，這得益于每位大師藝術(shù)呈現(xiàn)背后的戲劇美學(xué)支撐。

一出戲，必須有絕佳的形式才能把浮躁的觀眾鎖定在座位上。《維也納森林的故事》（十一月八日，德意志劇院，國(guó)話劇場(chǎng)）在開場(chǎng)五分鐘內(nèi)，就迅速地抓住了我。圓舞曲的旋律似乎是開演前就已經(jīng)響著了，讓人感覺像是來參加一次愉快的聚會(huì)。張力就在這里，音樂成為一臺(tái)戲劇的主體，歡快的《維也納森林的故事》控制的是一臺(tái)徹底的悲劇。音樂是典型性的甜美，故事卻是極度的殘忍。耳朵所聽與眼中所見，既間離，又咬合。難忘的是舞臺(tái)設(shè)計(jì)的適度與節(jié)儉，僅高臺(tái)、椅子、氣球、面具，表意已足夠。最令人感到妥帖的是演員的動(dòng)作。每個(gè)動(dòng)作都不是偶然，向一側(cè)下沉的肩膀承擔(dān)著“負(fù)重”的隱喻。多位演員在一起的舞臺(tái)行動(dòng)，合起來看就像是一臺(tái)精密的德國(guó)制造，渾然天成。

我個(gè)人喜歡立陶宛的《哈姆雷特》（十一月十四日，OKT劇團(tuán)，國(guó)話先鋒劇場(chǎng)），是在進(jìn)場(chǎng)落座的瞬間完成的。開場(chǎng)前，九位演員齊坐在化妝鏡前，在白晃晃的鏡燈下凝視著自己，鏡中照出演員的冷靜，也照見起起伏伏的觀眾群—嚴(yán)峻的時(shí)刻即將到來，但這不是針對(duì)哈姆雷特的困境，而是所有人—包括演員以及觀眾的困境。

進(jìn)到《鹽》（十一月二十七日，丹麥歐丁劇團(tuán)，人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)）的劇場(chǎng)，需要經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的排隊(duì)候場(chǎng)，及嚴(yán)苛的座位劃分，還要等待淺藍(lán)幕布的最終拉開。這促使觀眾將紛繁的心緒沉下來，進(jìn)入一場(chǎng)關(guān)于愛的旅行。隨著一箱子鹽慢慢溢出，女人從鹽堆里掏出咖啡器具，現(xiàn)場(chǎng)煮上。當(dāng)大幕隨著彌漫的咖啡的香味落下時(shí)，也就是劇中女人愛的意志最大程度的釋放之時(shí)。

關(guān)于鈴木忠志劇團(tuán)，還值得多說一些。他的戲劇具備日本藝術(shù)的那種精美，然而最可貴的是，他很早就致力于將歐洲的文本與亞洲的身體相遇，煥發(fā)出新的光輝。《大鼻子情圣》（十一月二日，鈴木利賀劇團(tuán)，長(zhǎng)安大戲院），把法國(guó)劇本與意大利音樂以及日本語(yǔ)言糅合到一起；《李爾王》（十一月十五日，同上）中，亨德爾的歌劇、柴可夫斯基的旋律，與日本的童謠相處妥帖，尤其是中、日、韓三國(guó)演員使用各自的母語(yǔ)在臺(tái)上交流而沒有障礙，堪稱神奇。

回想我第一次觀看《厄勒克特拉》（一九九六）時(shí)，尚不甚明了，二○○二年冬訪問靜岡縣舞臺(tái)藝術(shù)公園、觀劇并與鈴木導(dǎo)演聊天之后，才有了深入的體會(huì)。時(shí)隔多年，那出三個(gè)小時(shí)的“契訶夫?qū)?chǎng)”，仍然刻在我的腦海里：《伊萬(wàn)諾夫》中演員的籮筐與輪椅疊加的造型，《櫻桃園》郎涅夫斯卡雅上臺(tái)時(shí)襯托的吉他和弦聲，以及用《圣母頌》開啟的《萬(wàn)尼亞舅舅》，瞬間將角色的靈魂叩響。那時(shí)我便明了，除了鈴木劇團(tuán)成員每日專心致志、勤奮地練功之外，所有成熟的舞臺(tái)構(gòu)思與呈現(xiàn)，其實(shí)都來源于鈴木導(dǎo)演自身高超的美術(shù)和音樂感悟力，以及深厚的宗教情懷與哲學(xué)功底。成就東亞這座戲劇高峰的恰恰是藝術(shù)家綜合的人文素養(yǎng)，這是易于被當(dāng)代戲劇導(dǎo)演忽視卻又是極其重要的一點(diǎn)。

《剖腹產(chǎn)》（十二月十七日，波蘭ZAR劇團(tuán)，北京人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)），是被媒體談?wù)撟钌偌醋铍y懂的劇目。那灑落一地的橘子，究竟是何含義呢？它的無意義，就是意義。ZAR劇團(tuán)戲劇性的基礎(chǔ)建立于歌唱與樂曲，它極力使音樂變成可見的東西，從而使音樂自身成為幕后的導(dǎo)演。此劇以三個(gè)人聲歌唱為主，加上樂器，現(xiàn)場(chǎng)的任何一個(gè)聲音都有意義，包括觀眾發(fā)出的聲音。

不要鼓掌！不是所有的演出之后都要出現(xiàn)掌聲。導(dǎo)演在演后談中強(qiáng)調(diào)，演出結(jié)束后能保持靜默時(shí)間的長(zhǎng)度是衡量他們這一場(chǎng)質(zhì)量的砝碼。以薩蒂的《玄秘曲》作為開場(chǎng)與結(jié)尾，因?yàn)樗鳛橐魳穭?chuàng)作不確定性的先知，正表現(xiàn)了這個(gè)即來的不確定的世界。ZAR劇團(tuán)離開家鄉(xiāng)波蘭，遠(yuǎn)到格魯吉亞、亞美尼亞、保加利亞與意大利去搜尋民間音樂，并給予重新融合，顯示出波蘭戲劇借助韻律的獨(dú)特表現(xiàn)力。

鈴木忠志導(dǎo)演深為欣賞的德國(guó)哲學(xué)家尼采說過，未來的世紀(jì)就是闡釋的世紀(jì)。德里達(dá)也說，闡釋就是一切。第六屆戲劇奧林匹克，充分顯示出戲劇在二十一世紀(jì)作為闡釋者的功能，不但可行，而且仍在發(fā)展。

對(duì)經(jīng)典的闡釋，最能凸顯導(dǎo)演的才華。年輕的德國(guó)導(dǎo)演米歇爾·塔爾海默在關(guān)注“受難女人”這個(gè)主題上頗為獨(dú)到。還在戲劇奧林匹克開幕前的半個(gè)月，他所執(zhí)導(dǎo)的古希臘悲劇《美狄亞》（十月十四日，法蘭克福劇院，國(guó)話劇場(chǎng)）初臨北京，即讓人耳目一新。一直處于高臺(tái)之上的美狄亞與高臺(tái)的忽然被推近到臺(tái)口，釋放出一位悲劇女性的巨大能量。《維也納森林的故事》中的女主人公是一個(gè)現(xiàn)代的被拋棄者，故事在德國(guó)家喻戶曉，更可見塔爾海默細(xì)讀文本的功夫非同一般。他對(duì)臺(tái)詞只刪不增，句句是干貨。盡管字幕的光超暗，卻不影響我記住那些揪心的臺(tái)詞與歌詞：“一年一年，二十歲以后是小跑，四十歲以后是狂奔！”“多瑙河柔軟得像絲絨……”“在那遠(yuǎn)方的瓦肖，流淌著藍(lán)色的多瑙，一個(gè)孤單的女孩……”一個(gè)苦命女人，一個(gè)蠢女人為了生命中的激情受到嚴(yán)重的懲罰，那個(gè)男人對(duì)她擺擺手：“我這么吸引女人，我有什么辦法？”便宣告了她的苦難為應(yīng)得—任何愛的童話都會(huì)破滅，因?yàn)樗且粓?chǎng)春夢(mèng)。世界只是順從于理智，上帝愛誰(shuí)，就擊打誰(shuí)嗎？可是未經(jīng)歷死亡和成長(zhǎng)的人，就僅僅是蒼茫大地上的黯然過客。這出德國(guó)戲劇的主人公已經(jīng)衰敗，但戲劇的夢(mèng)還在一代代綿延。

一九五二年，貝克特及早地宣布了這個(gè)世界是一個(gè)徹底的虛無，以后的多部短劇，都是既反諷又悲憫地預(yù)言了今天后現(xiàn)代世界的虛無：人沒有特征，只剩下一口呼吸，一聲啼哭，接著一命嗚呼。既然是虛無，卻又要在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，這多么矛盾。羅伯特·威爾遜卻在貝克特的框架里找到了屬于他的自由。《克拉普的最后碟帶》（十二月六日，美國(guó)改變演藝公司，國(guó)話劇場(chǎng)）表現(xiàn)了一個(gè)老男人在深夜里獨(dú)自聽一盤三十年前的錄音帶時(shí)的情景。在霹靂雷聲炸響中隱隱閃現(xiàn)的是一個(gè)比荒原還要荒涼的處所。從舞臺(tái)上方發(fā)出幽暗藍(lán)光的小窗一如監(jiān)獄柵欄，暗示著主人公在自己的屋子里自囚。一個(gè)模糊的影子—克拉普在移動(dòng)，錄音帶中一個(gè)中年男人的聲音反復(fù)復(fù)述他三十九歲的那個(gè)美好瞬間，而觀眾期待的舞臺(tái)上的克拉普，最后只發(fā)出一個(gè)老男人斬釘截鐵的聲音：“……我可不希望它回來！” 威爾遜以考究的舞臺(tái)形象，強(qiáng)化了貝克特戲劇的人物特征：反英雄，且多有一些精神上的障礙?？死諏?duì)香蕉的強(qiáng)迫，動(dòng)作的超慢，如傀儡般的姿態(tài)以及貫穿始終的高分貝的雷雨聲響，足以引發(fā)在座者的焦慮。羅伯特·威爾遜執(zhí)導(dǎo)的這出反戲劇的戲劇，精確傳達(dá)了貝克特的否定哲學(xué)：失敗的世界，失敗的人。

《剖腹產(chǎn)》的劇名一度讓人費(fèi)解，但只要將它與西方藝術(shù)的基督教傳統(tǒng)相連，不難破解。人只有自己下決定，通過“剖腹產(chǎn)”—才能獲得救贖與上升。人一生最大自由的表現(xiàn)，是決定是否可以不活。人自殺前的心理狀態(tài)可以為人類的自由設(shè)下框架。然而戲劇很難在舞臺(tái)上講述死亡，死亡是經(jīng)歷之外的，也許只有音樂可以將它變成可見物。通過音樂，整個(gè)戲戴上了葬禮面具。濺灑紅酒，踩過碎玻璃光帶，人通過犧牲穿越了窄門，才可以走向另外一個(gè)世界。在兩種極端的聲音—安靜與碎玻璃聲之間的停頓，成為主人公一次次艱難的呼吸。至于節(jié)目單上那些關(guān)于上帝和世界、生與死的討論都是不確定的。波蘭的ZAR劇團(tuán)，作為格洛托夫斯基戲劇理念的繼承者之一，開啟了關(guān)注靈魂救贖命題的戲劇之路。

《群魔》（十二月二十日，俄國(guó)瓦赫坦戈夫劇院，天橋劇場(chǎng)）是留比莫夫改編自陀斯妥耶夫斯基小說的遺作。我一直認(rèn)為這部文學(xué)經(jīng)典轉(zhuǎn)換成戲劇非常艱難。他的人物都是充滿內(nèi)心的戲劇性和張力（相反托爾斯泰的小說卻是人性或人格上的戲劇性，幾部核心經(jīng)典改編往往成功），且充滿內(nèi)心獨(dú)白。但俄羅斯國(guó)寶級(jí)戲劇大師留比莫夫，還是從形式上入手，貼近現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代美學(xué)，使十九世紀(jì)的故事刷新成二十一世紀(jì)觀眾所接受的新美學(xué)主導(dǎo)的故事，且導(dǎo)演與演員對(duì)陀氏角色闡釋之細(xì)致與準(zhǔn)確也多有閃光之處。在北京的寒冷冬夜，看到了原汁原味的俄國(guó)戲劇，又一回疏解了我長(zhǎng)久以來的俄羅斯文化心結(jié)。由于文化背景的距離，許多觀眾再一次陷入“看不懂”。這似乎提醒著我們，做一個(gè)真正的戲劇觀眾，要想欣賞到國(guó)際大師的作品之美，自身的儲(chǔ)備也需要提高幾個(gè)門檻才行。

縱覽第六屆戲劇奧林匹克，外國(guó)戲劇家名聲之顯赫、成就之突出，似乎讓國(guó)人黯然，盡看他人的高超了。但其中卻有一個(gè)意外與驚喜，是美國(guó)華裔舞蹈家兼藝術(shù)家沈偉，他的作品充滿強(qiáng)烈的戲劇性，而且給人帶來具有啟發(fā)意義的嶄新觀念，值得一談。

初觀沈偉作品，是在去年十月二十五日的上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)上。他的“《春之祭》+《聲?！芳岸鹨蝗伦髌巍鳖D時(shí)讓人眼前一亮。一部糅合了時(shí)裝、當(dāng)代繪畫與戲曲等多種元素的舞臺(tái)作品，極具沖擊力，同時(shí)散發(fā)出哥特?fù)u滾與黑色幽靈般的魅力。這種感覺尚未平息，回到北京后再度觀看《聲希之夜》（十一月四日，美國(guó)沈偉舞蹈藝術(shù)，國(guó)話劇場(chǎng)）時(shí)，那種讓時(shí)空減速的水下生物，存在與虛無的幽靈時(shí)空，帶來了更強(qiáng)的情感沖擊?；匚镀饋?，他的舞蹈編排中古典舞與現(xiàn)代舞相融，舞美置景中八大山人的中國(guó)水墨畫，與文藝復(fù)興風(fēng)格的服裝并置，音樂配器中古典音樂與現(xiàn)代、后現(xiàn)代音樂雜糅。他是如何能統(tǒng)一在一個(gè)場(chǎng)域中呢？當(dāng)所有元素混合設(shè)計(jì)，彼此看似相斥的文化符號(hào)居然了無障礙，得心應(yīng)手，真像唐朝時(shí)中國(guó)藝術(shù)家才有的從容大氣，兼收并蓄。他這樣的作品，到底是舞蹈劇場(chǎng)還是行為藝術(shù)，都不重要了。我認(rèn)為這是一種大舞臺(tái)藝術(shù)，無論從觀念到美學(xué)表現(xiàn)，在他那里全部打通。

為什么沈偉最契合當(dāng)下？因?yàn)樗耆钱?dāng)代的，后現(xiàn)代的，是東西方美學(xué)集大成者，沈偉的作品卻充滿了對(duì)多極世界文化的觀照，又沒有失去中國(guó)人對(duì)世界的理解；色調(diào)像西方，靈魂卻是東方的，盡顯中國(guó)美學(xué)?？磥碜顐ゴ蟮氖挛锒际侨f(wàn)變不離其宗。沈偉以他個(gè)人的努力，完成了一個(gè)華裔藝術(shù)家所有關(guān)于后現(xiàn)代的可能性，但其身份已經(jīng)是一個(gè)美國(guó)的藝術(shù)家。

從上世紀(jì)八十年代末到新世紀(jì)初，是中國(guó)當(dāng)代戲劇的一個(gè)黃金年代，這是時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)后，中國(guó)戲劇續(xù)寫的現(xiàn)代主義再度降臨中國(guó)的篇章。當(dāng)年的一些先鋒人物或出走、或退隱，堅(jiān)持下來的都是真正的勇士。林兆華《哈姆雷特1990》的冷峻，孟京輝《等待戈多》（一九九一）的銳氣是那個(gè)年代的亮色，但是他們后來的作品都談不上真正的徹底與完整。在此一個(gè)重要的關(guān)鍵詞就是根基。中國(guó)話劇百年，戲劇理論以及戲劇導(dǎo)、表演的美學(xué)都缺乏非常強(qiáng)大與厚實(shí)的基礎(chǔ)。林兆華、孟京輝等導(dǎo)演屬于悲壯的努力者，他們竭誠(chéng)縮小與現(xiàn)代和后現(xiàn)代的時(shí)差，但此番探索在近十年娛樂化與商業(yè)化的兩大浪潮下幾近消亡。不少戲劇人忽略根基，關(guān)注商機(jī)，動(dòng)用心機(jī)，以戲劇為掙錢的手段，以至于出現(xiàn)了很多偽現(xiàn)代、偽后現(xiàn)代的偽戲劇。

為什么說他們做的是偽戲劇呢？在于導(dǎo)演們使用了當(dāng)代世界先進(jìn)的聲光電技術(shù)，也利用了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代通行的傳播、炒作方式，可謂硬件與國(guó)際水準(zhǔn)毫厘不差，但戲劇的內(nèi)核即軟件十分滯后：古典戲劇、現(xiàn)代主義戲劇、后現(xiàn)代主義戲劇……戲劇，它究竟是什么呢？奧林匹克戲劇節(jié)給我的最大感受是：戲劇是建立在生命的困境與苦難之上，而不是利用精致的舞臺(tái)手段以及影視明星的介入，去進(jìn)行并無真正內(nèi)涵的饒舌與扯閑篇。

其實(shí)貝克特的戲劇也經(jīng)常出現(xiàn)某種無意義的饒舌，但他把現(xiàn)代世界的人的流浪漢與小丑特征展現(xiàn)在當(dāng)下的生活中，他所強(qiáng)調(diào)的無意義相反具有意義。意義與無意義，闡釋與反闡釋，結(jié)構(gòu)與解構(gòu)，在后現(xiàn)代的虛無里是一種能量彼此的對(duì)抗與抵消，這種抵消正是一種新的戲劇性，這種意義的自我寂滅方式以一種無聲的壓抑，恰恰讓我們聽到了某聲驚雷。

后現(xiàn)代主義的解構(gòu)與闡釋，絕不是一種無方向、無方法、無目的的開玩笑與小品式的表達(dá)。后現(xiàn)代的戲劇人物以及舞臺(tái)美學(xué)其實(shí)要比古典戲劇更為艱難。它要求把一部長(zhǎng)篇小說濃縮為一聲嘆息，把以前所強(qiáng)調(diào)的戲劇矛盾進(jìn)行高度的蒸餾，所引發(fā)的笑聲是黑色的笑聲，其玩笑是包含血和淚的。

去年《雷雨》（北京人藝）的笑場(chǎng)，已經(jīng)印證了中國(guó)當(dāng)代戲劇觀念與美學(xué)上錯(cuò)綜復(fù)雜的問題。戲劇人渴望觀眾去哭的時(shí)候，觀眾卻笑了，這正表明了創(chuàng)作者與觀眾之間的悖論與張力。中國(guó)戲劇人與中國(guó)觀眾彼此都還有很長(zhǎng)的路要走，相互之間需要搭建橋梁。我們要獲得的那個(gè)根基，不僅僅是以“三棵樹”為主的理念生態(tài)，而是要有一片豐饒的思想森林。二○一二年我在柏林訪學(xué)時(shí)，發(fā)現(xiàn)那里的經(jīng)典劇目反復(fù)上演，觀眾如潮。令我感嘆的是古典、現(xiàn)代與后現(xiàn)代都有新劇目推出，誰(shuí)也不說誰(shuí)贏了誰(shuí)，更沒有做出拉大旗作虎皮，僅僅活在觀念的標(biāo)榜、曲解戲劇的心理中。可惜我們當(dāng)下的戲劇生態(tài)多是一種淺層次的移植與嫁接。國(guó)內(nèi)許多戲劇的成型過程短暫，近乎快餐化。戲劇人的心態(tài)很不從容，快速引進(jìn)，快速炮制，接著就是快速的忘卻。好的作品一定是慢慢生長(zhǎng)出來的，是從對(duì)人的困境以及苦難的理解上得來的。今天我們所謂的跨界與混合，也絕不是一種簡(jiǎn)單生硬的拼湊，而應(yīng)該是一種新的綜合美學(xué)，契合這個(gè)時(shí)代人們的復(fù)合感受。

奧林匹克戲劇節(jié)最好的貢獻(xiàn)，是給了當(dāng)代戲劇人一個(gè)技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，一種戲劇觀念的多元與自由，告訴國(guó)人一部經(jīng)得起敲打與質(zhì)疑的戲劇，才能真正地走向國(guó)際平臺(tái)，并讓我們感動(dòng)不已。