王犁

對于畫家來說，畫畫是表達自己的方式，畫展是表達自己方式的延續(xù)。對于觀眾來說，時下有著太多畫展，重要的是作品是否讓人記憶和回味。什么是值得記憶和回味的作品呢？當然是好的作品。什么是好的作品？說實話哪怕專業(yè)人士也討論不清楚。那么，什么才是不好的作品呢？倒可以聊聊?！靶?、俗、野”應(yīng)該算是不好的作品，“行、俗”是審美品味問題，不可治；“野”有審美問題，也有技術(shù)問題。畫畫這種事，寧愿技術(shù)有問題，千萬不要審美有問題，這是天經(jīng)地義的道理。

徐鋒的繪畫沒有行氣和俗氣，這是肯定的。難道徐鋒對行氣和俗氣有天生的抗體嗎？我想不是。在江南吳越文化濃厚的浙江，舟山的地理環(huán)境和人文環(huán)境的獨特性顯得那么的與眾不同。而直接與徐鋒繪畫有關(guān)系的，應(yīng)該是舟山的生存環(huán)境和學(xué)習(xí)環(huán)境小氣候形成的特殊群落，正如這個群落的核心人物王飚老師說的那樣：“我們舟山交通不方便，畫畫也沒有市場，堅持畫畫的就不考慮其他了，畫自己想畫的，反而沒那么復(fù)雜。”這句話說得很平實，其實很不容易！

徐鋒的繪畫作品應(yīng)該是追尋在傳統(tǒng)審美趣味的引領(lǐng)下進行形式語言實踐的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)在林風(fēng)眠、李可染等前輩的努力下，用他們超常的智慧和藝術(shù)實踐完成了兩種文化的無縫焊接，成為傳統(tǒng)文化不可分割的一部分。而那種異軍突起，仿佛可以以水墨的方式納入西方強勢文化體系，進行與世界接軌的實驗水墨或者是叫抽象水墨，在缺少更深層次文化滋養(yǎng)的20年后已趨式微。

形式語言的追求，在畫家自身意識的驅(qū)使下，確實需要一方水土的滋養(yǎng)，正如徐鋒寫生日記里寫到的：“船還沒到碼頭，早已看見密密麻麻的房屋從海邊一直聳立到山頂，心為之一顫。青濱島的房屋建得極有特色，沿海面依次為礁，礁石上筑石坎，石坎上再造房子，兩層三層的，再一層礁石、石坎、房子，層層相疊，直到山頂，形式感極強。”這種先天的地理優(yōu)勢和王飚這一代老師輩營建的對繪畫本體思考的氛圍，無形中在徐鋒身上交匯，在主題繪畫創(chuàng)作者們還在不停地肩負小說家的責任進行敘事時，以描摹寫實為終極追求的炫技者承擔照相機的功能時，徐鋒們已經(jīng)輕裝上陣，逼近對繪畫本體核心的形式語言的探求。

做什么事都不會有坦途，總會有無數(shù)陷阱，所以成功者才會享受到無限的快樂，才會有歲月的厚度，才會有歷盡困難后的欣慰。哪怕局限到畫畫，拿著毛筆在能滲化的宣紙上作業(yè)，“拉開距離”的傳統(tǒng)派有黃賓虹、齊白石——群星璀璨，“融西于中”的現(xiàn)代派也有林風(fēng)眠等英雄人物，更有傅抱石這樣的仙人讓美術(shù)史家不好歸類。但還是有太多的陷阱等著大家去鉆，對傳統(tǒng)的誤讀者仍然會加速大眾審美下滑的趨勢。趨同性的大眾審美和低端收藏者的審美需求已經(jīng)是當前我輩們普遍的陷阱，還好徐鋒在遠離大陸的海島。

徐鋒是一位有姿態(tài)的畫家。這種姿態(tài)表現(xiàn)在他的作品里，也是對自我的一種要求。特別是他的寫生作品已展露了自己的優(yōu)勢，那就是發(fā)揮他形式把握的天性，又在現(xiàn)實景象的限制下，遠離一般平面裝飾的誘惑。徐鋒《九華山寫生》《澳洲寫生》《福建寫生》《舟山寫生》堪稱他努力的集中體現(xiàn)。

徐鋒寫生日記里闡述，中國畫寫生有目記心識，有對景寫實，有根據(jù)畫面需要及個人的審美組合取舍搬移。我時常固執(zhí)地以為中國畫的寫生，應(yīng)該有很大的主觀性，怎樣突破風(fēng)景的界限回到山水，應(yīng)該是中國畫寫生努力的方向。假如《澳洲寫生》還有照相機鏡頭式看的方式，那么《福建寫生》是對《澳洲寫生》的突破。我始終認為畫家應(yīng)該一輩子都在追尋自己的看的方式，在這種艱辛的追尋過程中，不要主動地撲向照相機鏡頭，自己為難自己。幾年前在“點點海墨——舟山六人展”上，童中燾先生看了徐鋒的寫生說：“相信中國文化有很大的包容性，中國畫也是一樣?！蓖袪c先生的話仿佛對我的認識局限也是一種釋放與減壓。