北京 賈磊磊

目光的交鋒，心靈的激戰(zhàn)
——影片《決戰(zhàn)中的較量》的沖突設(shè)置

北京 賈磊磊

新世紀(jì)以來(lái)，世界戰(zhàn)爭(zhēng)電影的敘述焦點(diǎn)開始轉(zhuǎn)向文化領(lǐng)域。《決戰(zhàn)中的較量》這樣一部由法國(guó)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，美國(guó)、法國(guó)、俄羅斯聯(lián)合制作的戰(zhàn)爭(zhēng)巨制，融會(huì)了當(dāng)代人對(duì)歷史的反思與對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的探究。作者在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)正義歸屬的同時(shí)，文化視點(diǎn)的切入使我們看到了在金戈鐵馬中潛藏的不同文化力量的角逐。

《決戰(zhàn)中的較量》 戰(zhàn)爭(zhēng) 善惡對(duì)峙

以蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的影片已經(jīng)拍了半個(gè)多世紀(jì)，其中許多作品已經(jīng)成為世界電影史上的經(jīng)典。它們不僅為世界電影史樹立了紀(jì)念碑式的高度，還為人類銘記這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)提供了共同的歷史記憶。盡管如此，當(dāng)代電影還是要從這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的烈焰中去挖掘人類尚未發(fā)現(xiàn)的歷史，去探究造成戰(zhàn)爭(zhēng)勝負(fù)的種種原因，戰(zhàn)爭(zhēng)本身也在這種不斷的闡釋過(guò)程中變得越來(lái)越奇異。《決戰(zhàn)中的較量》這樣一部由法國(guó)導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)，美國(guó)、法國(guó)、俄羅斯聯(lián)合制作的戰(zhàn)爭(zhēng)巨制，自然融會(huì)了當(dāng)代人對(duì)歷史的反思與對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的探究，同時(shí)還包括了對(duì)電影市場(chǎng)的期許。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，我們感興趣的是：這部影片究竟是靠什么來(lái)建構(gòu)斯大林格勒戰(zhàn)役這樣一個(gè)已經(jīng)沒有任何歷史懸念的戰(zhàn)爭(zhēng)故事？影片究竟能夠?yàn)槲覀儙?lái)什么樣的審美體驗(yàn)？雖然觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)勝負(fù)的規(guī)律會(huì)有興趣，對(duì)歷史發(fā)展的客觀軌跡也會(huì)有興趣，但是人們首要的興趣來(lái)自于電影——在這樣一種夢(mèng)幻化的觀看活動(dòng)中，他們能夠得到怎樣的視覺感受。對(duì)他們而言，“看”的興趣，比其他任何興趣都重要。

善與惡對(duì)峙的目光

“觀賞一部電影不同于欣賞一幅繪畫、一出舞臺(tái)表演或者一張幻燈片，電影呈現(xiàn)給我們的是有運(yùn)動(dòng)幻覺的影像。”①大衛(wèi)·波德維爾的這句話可以作為我們分析一部電影的邏輯起點(diǎn)。我們現(xiàn)在所關(guān)注的是：一部以蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的影片，其敘事主旨在超越了一般的社會(huì)政治判斷之后，能夠吸引觀眾并且讓觀眾對(duì)影片認(rèn)同的，是一種什么力量？導(dǎo)演讓·雅克·阿諾用五千萬(wàn)美元的制作資金構(gòu)成的鏡頭語(yǔ)言，其獨(dú)特的表現(xiàn)方式又在哪里？

戰(zhàn)爭(zhēng)的序幕是在烏克蘭冰天雪地的叢林中拉開的，一雙清澈而驚恐的眼睛，注視著一頭躍躍欲試的惡狼——它即將撲上去咬死一匹拴在樹林中的白馬。此時(shí)，人與狼的目光相互對(duì)視，就像兩把利劍在寒風(fēng)凜冽的雪野上相互交鋒。這個(gè)情景隱喻地表達(dá)出此后展開的戰(zhàn)爭(zhēng)，必將是一場(chǎng)絕境中的生死沖突。導(dǎo)演用正反鏡頭建構(gòu)的敘事結(jié)構(gòu)，有效地牽引了觀眾的注意力，并使他們迅速地“站在”了孩子瓦西里的視域與立場(chǎng)上——這個(gè)代表了善良與人性的立場(chǎng)直到影片結(jié)束都沒有偏移過(guò)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種趨于經(jīng)典化的電影敘事語(yǔ)法，并不是讓·雅克·阿諾導(dǎo)演個(gè)人影像風(fēng)格的選擇問(wèn)題，而是主流商業(yè)電影的敘事成規(guī)對(duì)電影導(dǎo)演的無(wú)形控制。這段驚心動(dòng)魄的獵狼故事并沒有一次講完，導(dǎo)演在此故意延宕了觀眾對(duì)這個(gè)故事結(jié)局的心理期待——這種間斷的敘事既避免了將瓦西里的形象定型化的敘事俗套，又在劇情線索上嵌入了一個(gè)隨時(shí)可以“引爆”的興奮元素。只是在接著講述這個(gè)故事的時(shí)候，影片的上下文已經(jīng)完全改變了觀眾對(duì)這個(gè)故事原有的心理預(yù)期，那個(gè)趴在雪地里的男孩已經(jīng)趴在火光映照的戰(zhàn)場(chǎng)上，他面對(duì)的同樣是一頭要奪走他生命的“惡狼”（德國(guó)法西斯少校）。獵狼情節(jié)的插入，不僅完成了獵狼故事本身的結(jié)局，也在隱喻的層面上完成了狙擊故事的象征性表述。狼與少校其實(shí)都是對(duì)瓦西里的生命形成致命威脅的敵對(duì)因素，不同的只是這種威脅發(fā)生的地點(diǎn)一個(gè)是在瓦西里童年時(shí)代烏克蘭的森林里，一個(gè)是在瓦西里成年時(shí)代的斯大林格勒的廢墟中。所以，瓦西里與惡狼之間兩種目光的交鋒，為整部影片的沖突奠定了不可搖撼的倫理基點(diǎn)：兇惡與善良的對(duì)立、狼與人的角逐即成為影片潛在的倫理沖突。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，處于全劇沖突焦點(diǎn)的是蘇軍戰(zhàn)士瓦西里與德軍少校高寧。他們的目光像耀眼的探照燈一樣在斯大林格勒的廢墟上來(lái)回搜索，他們的瞄準(zhǔn)鏡在刺骨的寒風(fēng)中上下回旋，他們的子彈在熔巖般的火海中疾速穿過(guò)……最后，在瓦西里的征衣被破曉的微風(fēng)吹動(dòng)而發(fā)出輕輕響動(dòng)時(shí)，像狼一樣機(jī)敏的少校立刻覺察到在他后側(cè)的這個(gè)異常響動(dòng)就是將致他于死命的對(duì)手。在他像是要扭過(guò)頭去看看這個(gè)與他生死交鋒的狙擊手是什么樣子時(shí)，瓦西里早已將這個(gè)狡詐、兇狠的納粹軍官緊緊鎖定在他的瞄準(zhǔn)鏡中。瓦西里的目光中凝聚著所有正義者的共同愿望，他沒有給這個(gè)惡狼任何窺視反撲的機(jī)會(huì)就結(jié)束了他罪惡的性命，讓他永遠(yuǎn)閉上了那雙殘害善良人類的兇惡的眼睛。

在影片的視覺表達(dá)關(guān)系中，瓦西里與達(dá)尼亞之間的對(duì)視是至關(guān)重要的。這種男女之間的對(duì)視之所以重要，不僅僅是因?yàn)檫@種對(duì)視在主流電影中代表的是所有觀眾的目光，它還能夠使男性與女性觀眾共同向影片中的主人公認(rèn)同。在這部以戰(zhàn)爭(zhēng)為表現(xiàn)題材的作品中，“縫合體系”②依然是其敘事的核心語(yǔ)法。在奔赴前線運(yùn)送士兵的軍列上，瓦西里就看到了達(dá)尼亞。他幾乎是情不自禁地注視著坐在列車上的這位美麗動(dòng)人的俄羅斯姑娘。導(dǎo)演沒有讓殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境淹沒她的美麗，反而讓其在一群男人的目光中顯得更加楚楚動(dòng)人。就在達(dá)尼亞扭過(guò)頭來(lái)與瓦西里的目光即將重合的時(shí)刻，瓦西里羞澀地移開了他的目光。不過(guò)，達(dá)尼亞的美麗從此像一個(gè)抹不掉的印記銘刻在瓦西里的心里。一種與殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)法則相悖逆的無(wú)形的情感力量開始出現(xiàn)了。達(dá)尼亞，這個(gè)父母雙雙被納粹法西斯殺害的紅軍女戰(zhàn)士，不是一個(gè)為了增強(qiáng)影片票房而“植入”的商業(yè)性符號(hào)，她的出場(chǎng)，為整部影片注入了與正義的主題同樣重要的人性主題。影片的結(jié)尾，當(dāng)達(dá)尼亞看到沙查被德國(guó)法西斯殘忍地絞死，怒不可遏地抓起狙擊步槍，要沖出去與德寇決一死戰(zhàn)時(shí)，站在她身邊的瓦西里一面竭力抱緊達(dá)尼亞，不讓她出去陷入敵人的圈套，一面向達(dá)尼亞發(fā)誓，他一定要將殺害沙查的劊子手送進(jìn)地獄。此時(shí)的瓦西里眼望著被吊在水塔上的小沙查的尸體，明知自己就是全力以赴也很難制服少校，但還是向達(dá)尼亞表明了他赴死的決心。

不盡完美的完整性格

過(guò)去我們?cè)?jīng)將對(duì)人性的表達(dá)看作是一種膚淺的甚至是錯(cuò)誤的思維方式，其實(shí)，正視人性的普遍性，同時(shí)正視人性獨(dú)特的存在方式，才是藝術(shù)創(chuàng)作的至高境界。如果說(shuō)影片中瓦西里的性格中存在著某種人性弱點(diǎn)的話，那么，這種弱點(diǎn)從他在少年時(shí)代跟隨著爺爺埋伏在雪地里狩獵的那一刻就暴露出來(lái)了。他面對(duì)惡狼時(shí)驚恐不已的神情表明他并不是個(gè)天生的狙擊獵手，也不是一個(gè)被獵狼者的勇敢基因鑄就的先天的勇士——要不是他爺爺在雪地里當(dāng)機(jī)立斷擊斃了兇狠的野狼，不僅他們家的白馬可能會(huì)被狼吃掉，就連瓦西里和爺爺?shù)男悦部赡軙?huì)受到傷害。瓦西里的這種低角度的性格起點(diǎn)，不僅沒有傷害他的形象，反而突出了小瓦西里純真善良的天性。在這里，導(dǎo)演想要告訴觀眾的是，瓦西里不是一個(gè)天生的殺手（這點(diǎn)非常重要）。其次，這種方法也為他在整部影片中性格的升華預(yù)留了更多的成長(zhǎng)空間——與我們那些把英雄人物的少年時(shí)代寫得出神入化的敘事方式相比，讓·雅克·阿諾的人物塑造法顯示了他深諳電影藝術(shù)敘事規(guī)律的突出特點(diǎn)。

事實(shí)上，越是那些具有人性弱點(diǎn)的角色，他們的形象越容易引起觀眾的認(rèn)同；而越是那些看似完美無(wú)缺的角色，觀眾越會(huì)覺得虛假而離他們而去?！稕Q戰(zhàn)中的較量》中的正面角色沒有一個(gè)是盡善盡美的英雄形象，不論是瓦西里、達(dá)尼亞，還是丹尼洛夫，在他們身上都匯集著人類所具有的諸多特點(diǎn)，特別是他們每個(gè)人的性格中都包含著難以克服的人性弱點(diǎn)，但這種弱點(diǎn)不僅沒有抹殺他們個(gè)性的光彩，反而使他們顯得更加真實(shí)可信。

在與德國(guó)少校第一次較量之后，與瓦西里并肩作戰(zhàn)的隊(duì)友在廢墟中被狡猾、兇狠的少校殺害。根據(jù)戰(zhàn)場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)情況，瓦西里意識(shí)到自己可能不是少校的對(duì)手。瓦西里的精神開始低落，甚至消沉。當(dāng)上級(jí)派來(lái)的經(jīng)驗(yàn)豐富的老狙擊手在跳躍斷壁時(shí)又被少校擊中時(shí)，瓦西里被對(duì)手的謀略與精準(zhǔn)的槍法震驚了，他沒有想到他的對(duì)手竟然會(huì)是這樣一個(gè)在智力與能力方面如此強(qiáng)悍的人。他帶著失去戰(zhàn)友的悲傷，沮喪地回到掩體中。此時(shí)，戰(zhàn)地報(bào)紙上正連篇累牘地宣傳他的英雄事跡。這種外部世界歡呼與其內(nèi)心世界的沮喪形成了強(qiáng)烈反差，他的精神幾乎要崩潰了！在生死攸關(guān)的時(shí)刻，沙查告訴了瓦西里德國(guó)少校的行動(dòng)軌跡，為瓦西里消滅少校提供了至關(guān)重要的情報(bào)，使他在失敗的境遇中得到了獲勝的機(jī)遇?？墒?，蹲守了整整一夜的瓦西里，在黎明的時(shí)刻由于極度的困倦、疲勞，片刻間不知不覺地閉上了眼睛，恰恰在這個(gè)片刻之間，少校從他的眼皮底下進(jìn)入了戰(zhàn)場(chǎng)——瓦西里失去了除掉少校的寶貴時(shí)機(jī)，同時(shí)也暴露了給他提供情報(bào)的小沙查的蹤跡，致使小沙查最終被法西斯殘忍地殺害。至此，瓦西里的性格缺陷甚至使其蒙上了道義的陰影?？梢?，作為一種完整性格的表征，瓦西里的性格曲線始終處于波動(dòng)狀態(tài)，他在成敗之間、榮辱之間、生死之間不斷變動(dòng)，時(shí)時(shí)牽動(dòng)著觀眾的內(nèi)心：在失利之時(shí)為之嘆惜，在凱旋之時(shí)為之欣喜……

也許，丹尼洛夫是個(gè)最具爭(zhēng)議性的人物。雖然，他是正義營(yíng)壘中的政治指揮員，始終堅(jiān)定地站在反法西斯的正義立場(chǎng)上，可是他的所作所為時(shí)常在道義上暴露出他潛藏著的狹隘私欲。在物質(zhì)生活極其匱乏的戰(zhàn)爭(zhēng)條件下，他用魚肉去討好達(dá)尼亞已經(jīng)顯得并不光彩。他站在達(dá)尼亞的背后，攝影機(jī)所代表的他的主觀視線，焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)的是達(dá)尼亞露在軍裝外面的肌膚。特別是他讓小沙查去給德國(guó)人報(bào)信，引蛇出洞，流露出他在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中不擇手段的心跡。而達(dá)尼亞在得知他利用小沙查的行為時(shí)氣憤地指責(zé)他說(shuō)：“你沒有權(quán)利利用他！”然而，在決戰(zhàn)的關(guān)鍵時(shí)刻，是丹尼洛夫勇敢地站了出來(lái)，用自己的身體引來(lái)了敵人罪惡的子彈，為瓦西里提供了決勝的情報(bào)和機(jī)遇。其實(shí)，丹尼洛夫還有一個(gè)至關(guān)重要的作用，在我們過(guò)去的視野中是容易被忽略的，這就是他最后之所以挺身而出，有意暴露自己的位置，為瓦西里贏得殺死德國(guó)少校的先機(jī)，是因?yàn)樗弥诉_(dá)尼亞犧牲的消息。悲憤交加的丹尼洛夫站出來(lái)與德寇決一死戰(zhàn)，其中除了懷著捍衛(wèi)國(guó)家主權(quán)的正義精神與愛國(guó)情懷之外，也帶有強(qiáng)烈的個(gè)人情感因素。這就是說(shuō)達(dá)尼亞的犧牲，強(qiáng)化了丹尼洛夫?qū)Φ聡?guó)法西斯的刻骨仇恨，正是在這種刻骨仇恨的激勵(lì)下，他才在戰(zhàn)火紛飛的疆場(chǎng)上做出了驚人的舉動(dòng)，使影片的價(jià)值天平，在社會(huì)進(jìn)步與歷史正義之上又增加了一個(gè)人性的天平，從而使影片的整個(gè)價(jià)值系統(tǒng)更為完整。

勝敗中的文化因素

如果我們沿著影片的中國(guó)譯名“決戰(zhàn)中的較量”來(lái)詮釋它的意義，那么，影片中敵我之間相互較量的是什么呢？是蘇聯(lián)士兵與德軍少校不相上下的射擊技術(shù)，還是相互之間難分彼此的軍事謀略？是在生死邊緣的絕殺勇氣，還是槍林彈雨中頑強(qiáng)的自我意志？劇中的主人公一位是來(lái)自烏克蘭獵狼人后代的士兵，一位是來(lái)自巴伐利亞貴族的獵鹿者后裔的德國(guó)法西斯少校，他們相會(huì)于1943年的斯大林格勒城下。顯然，強(qiáng)調(diào)階級(jí)的對(duì)抗并不是這部21世紀(jì)由諸多西方國(guó)家共同拍攝的影片的初衷，但是，這種不同的文化身份的表達(dá)對(duì)于強(qiáng)化兩人的沖突力度，提升矛盾對(duì)抗的尖銳性無(wú)疑具有特定的作用。

從人物的行為方式上看，德國(guó)少校軍官自始至終都是獨(dú)往獨(dú)來(lái)的。這位像狐貍一樣隨時(shí)準(zhǔn)備去撲殺獵物的德國(guó)少校軍官，出入戰(zhàn)場(chǎng)從來(lái)都是一個(gè)人。從他乘坐軍列進(jìn)入被烈火硝煙籠罩的斯大林格勒戰(zhàn)區(qū)開始，到他潛伏在工廠廢墟內(nèi)像獵手等待獵物一樣等待著殺機(jī)，直到他在火車站被擊斃，都是一個(gè)獨(dú)行客。他在進(jìn)入斯大林格勒戰(zhàn)區(qū)之后，我們只看到他的背影，他的靴子，他的槍口，而看不到他的面孔。他神秘莫測(cè)的行蹤與他狙擊手的身份非常符合。他的槍法之精準(zhǔn)，戰(zhàn)術(shù)之詭秘，謀劃之周密，可以稱得上是個(gè)頂級(jí)的狙擊專家。在他的槍口下，斯大林格勒先后有六名蘇聯(lián)紅軍失去了生命。可是，即便如此，他最后依然倒在了來(lái)自烏克蘭農(nóng)民（獵狼人）后代的槍下，這是為什么呢？

就單純的軍事技術(shù)與謀略而言，瓦西里根本就不是少校的對(duì)手，這點(diǎn)在他與少校交手之后就已經(jīng)非常明白了。他深知自己在完成的是一件“不可能完成的任務(wù)”。就個(gè)人的射擊技術(shù)而言，少校能夠在蘇聯(lián)狙擊手跳躍斷墻的瞬間精確地?fù)糁心繕?biāo)，高超的槍法顯然也不在瓦西里之下。瓦西里最后之所以能夠最終擊斃少校，一方面得益于瓦西里精準(zhǔn)的射擊本領(lǐng)——他無(wú)愧于英勇的烏克蘭獵狼人的后代——另外，更重要的是來(lái)自于孩子沙查為他提供的少校的蹤跡?？梢姡跊]有任何幫助的情況下，瓦西里單槍匹馬根本不能制服少校。第二次的關(guān)鍵時(shí)刻，是政委丹尼洛夫?yàn)橥呶骼飫?chuàng)造了結(jié)束少校罪惡生涯的寶貴時(shí)機(jī)，他用自己的身體引出了少校罪惡的槍彈，使他在開槍之際暴露了自己所在的位置，機(jī)警的瓦西里終于得到了繞到其背后將其擊斃的戰(zhàn)機(jī)。這種結(jié)局顯然與通常的好萊塢電影有所不同，它強(qiáng)調(diào)的是相互合作在克敵制勝中的決定性作用，而不是靠單打獨(dú)斗定乾坤。有評(píng)論說(shuō)這部影片具有個(gè)人主義的特質(zhì)，我們不知道，這種結(jié)論的依據(jù)是從何而來(lái)呢？

綜觀世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)電影的歷史，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙剛剛散去之際，人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)勝利的歡慶中，主要用電影去表現(xiàn)決定戰(zhàn)爭(zhēng)勝負(fù)的政治智慧和軍事謀略，而隨著歷史軌跡的延伸，人們逐步擺脫了單純地表現(xiàn)成敗勝負(fù)的講述方法，開始關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)給人們內(nèi)心造成的揮之不去的創(chuàng)傷，而不再將硝煙烈火作為戰(zhàn)爭(zhēng)的徽號(hào)。人們將電影創(chuàng)作的視點(diǎn)轉(zhuǎn)向更為深遠(yuǎn)、更為寬闊的歷史場(chǎng)域，并且開始將攝影機(jī)的鏡頭深入到人性的世界，揭示出在戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)中人性的多重本質(zhì)。隨著人們對(duì)于歷史的深刻洞悉、對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的全面反省、對(duì)于人性的不斷思考，當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影創(chuàng)作越來(lái)越邁向一個(gè)既遼闊高遠(yuǎn)又深邃絢麗的境界。特別是新世紀(jì)以來(lái)，世界戰(zhàn)爭(zhēng)電影的敘述焦點(diǎn)開始轉(zhuǎn)向文化領(lǐng)域，作者在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的正義歸屬的同時(shí)，文化視點(diǎn)的切入使我們看到了在金戈鐵馬中潛藏的不同文化力量的角逐：它們有時(shí)是凸顯在兩個(gè)相互沖突的國(guó)家之間，有時(shí)則是蟄伏在并肩作戰(zhàn)的同一個(gè)營(yíng)壘內(nèi)部，進(jìn)而使戰(zhàn)爭(zhēng)電影在社會(huì)、歷史與人性的空間之外又增加了文化的意義空間。盡管各個(gè)國(guó)家在戰(zhàn)爭(zhēng)電影的創(chuàng)造方面未必同步，但是從總體上看，這樣一個(gè)不斷遞進(jìn)的電影演變的過(guò)程，表明人類對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)正日趨深入，日漸開闊……

2015年7月12日，于廈門至北京的1834航班上

①〔美〕大衛(wèi)·波德維爾、克莉絲汀·湯普森：《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》，彭吉象等譯，北京大學(xué)出版社2003年版，第3頁(yè)。

②〔美〕達(dá)德利·安德魯：《電影理論概念》，郝大錚、陳梅等譯，上海文藝出版社1990年版，第146頁(yè)。

作 者： 賈磊磊，中國(guó)藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)，研究員，博士研究生指導(dǎo)教師。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com