閆琰

摘 要： 20世紀(jì)的美術(shù)史是一段與政治緊密聯(lián)系的歷史，其中的新中國(guó)美術(shù)更是被政治緊張規(guī)約的歷史。江豐作為新中國(guó)藝術(shù)界主要的負(fù)責(zé)人，卻在1957年被劃為“右派”，他的遭遇影響了中國(guó)畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展，本文便是從江豐個(gè)人入手，探究新中國(guó)初期的中國(guó)畫(huà)爭(zhēng)論。

關(guān)鍵詞：江豐;1957反右;中國(guó)畫(huà)爭(zhēng)論;“五月會(huì)議”

在新中國(guó)美術(shù)發(fā)展初期，江豐是一個(gè)重要的人物。他作為從延安革命根據(jù)地過(guò)來(lái)的紅色藝術(shù)家，在新中國(guó)建立后不久就委以重任，在徐悲鴻去世后，成為中央美術(shù)學(xué)院代理院長(zhǎng)和中國(guó)美協(xié)副主席，參與當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)政策的制訂，并且也是當(dāng)時(shí)政策的主要執(zhí)行者。

1949年新中國(guó)建立以后，美術(shù)領(lǐng)域面臨著對(duì)舊中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)和國(guó)統(tǒng)區(qū)藝術(shù)的改造，要求藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)政治并樹(shù)立為人民服務(wù)的思想。當(dāng)時(shí)美協(xié)還要處理藝術(shù)界的各種人事問(wèn)題，在改造老藝術(shù)家的同時(shí)，要給他們以出路。然而這些工作，無(wú)不和江豐有關(guān)。1957年初，毛澤東主席號(hào)召黨外人士幫助共產(chǎn)黨整風(fēng)，江豐又理所當(dāng)然地成為美術(shù)界整風(fēng)的領(lǐng)導(dǎo)，而在五月份風(fēng)氣轉(zhuǎn)向“反右”以后，江豐又撰寫(xiě)“反右”的文章，參與“反右運(yùn)動(dòng)”。陰差陽(yáng)錯(cuò)的是，到了六月至七月，江豐被打成了“右派”，并受到全面的批判。曾幾何時(shí)，江豐這個(gè)黨在美術(shù)界的代表，言論和行動(dòng)無(wú)不左傾的領(lǐng)導(dǎo)，卻成了美術(shù)界最大的“右派”。江豐后來(lái)于1961年初摘帽，但文革時(shí)他再次被批斗。江豐問(wèn)題的解決最終要到文革結(jié)束以后，在胡耀邦的平反冤假錯(cuò)案中獲徹底平反，并于1979年重新當(dāng)選為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席。

作為一個(gè)代表黨在美術(shù)界起領(lǐng)導(dǎo)作用的人物，江豐為什么會(huì)有如此曲折的遭遇？為什么會(huì)被打成“右派”？是人事問(wèn)題？還是真的存在著與當(dāng)時(shí)黨的文藝路線相背離的觀點(diǎn)？這些都是值得后人討論與研究的。不管怎么說(shuō)，對(duì)那一時(shí)期的美術(shù)發(fā)展的了解，江豐肯定是一個(gè)關(guān)鍵人物。從解讀相關(guān)書(shū)籍、文獻(xiàn)、報(bào)刊的資料來(lái)看 ?，江豐被打成“右派”和中國(guó)畫(huà)在整個(gè)美術(shù)界，乃至整個(gè)黨所領(lǐng)導(dǎo)的文藝界的作用密切相關(guān)，并可以綜合得出以下結(jié)論：

一、江豐被劃為“右派”的關(guān)鍵是當(dāng)黨的政策開(kāi)始向“民族主義”傾斜之時(shí)，江豐沒(méi)有完全領(lǐng)會(huì)，沒(méi)能配合黨的政策，這也與江豐固執(zhí)、坦蕩的性格有關(guān)。同時(shí)這背后也有江豐在推行“革命藝術(shù)”時(shí)，由于過(guò)于強(qiáng)硬，得罪了老藝術(shù)家，并且在文化部及美協(xié)，也與部分人士有觀點(diǎn)的分歧甚至到了產(chǎn)生矛盾隱患的地步，所以造成了他面臨的人事問(wèn)題。最終，他成為黨推行“民族主義”的“阻礙”，并且他的下臺(tái)，也可以起到團(tuán)結(jié)老畫(huà)家的作用，雖然這不是他一個(gè)人的責(zé)任，但是最后他和黨產(chǎn)生了“分歧”，自然被黨“拋棄”。

二、對(duì)于建國(guó)后中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，江豐是個(gè)分界點(diǎn)，在他被劃為“右派”之前，中國(guó)畫(huà)面臨西方古典主義（徐悲鴻提倡的素描）和來(lái)自蘇聯(lián)的恰科夫素描的改造，后來(lái)當(dāng)黨開(kāi)始重視“民族主義”并隨著“反右”，江豐下臺(tái)，潘天壽的重用，中國(guó)畫(huà)開(kāi)始從被改造的地位轉(zhuǎn)變成發(fā)展自身，于是開(kāi)始注重從傳統(tǒng)的技法中吸取營(yíng)養(yǎng)，當(dāng)然，之前的改造還是留下了痕跡，也就形成了最后注重寫(xiě)實(shí)、借鑒西方速寫(xiě)、素描（發(fā)展到后來(lái)變成放棄明暗素描改結(jié)構(gòu)素描）、加入主題性題材創(chuàng)作，并傳承中國(guó)山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)中的表現(xiàn)筆法的新中國(guó)畫(huà)。

三、中國(guó)共產(chǎn)黨的兩大訴求，其實(shí)正切合新中國(guó)最出名的兩位藝術(shù)家，即徐悲鴻和齊白石，徐悲鴻代表“現(xiàn)代主義”，而齊白石代表“民族主義”，為何不是別人，比如劉海粟或者徐燕蓀？正是由于他們都不是極端的“現(xiàn)代主義”或“民族主義”，正好符合黨的需求。徐悲鴻雖代表“現(xiàn)代主義”，但他曾將有過(guò)中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)，并且出名的馬也是國(guó)畫(huà)的呈現(xiàn)方式，所以他的“現(xiàn)代主義”中有著“民族主義”;而齊白石雖然是“民族主義”，但是他的“貧農(nóng)”出身，再加上繪畫(huà)很受人民喜愛(ài)，不是文人士大夫的趣味，在當(dāng)時(shí)的國(guó)畫(huà)界也是革新派，所以他的“民族主義”也是具有“現(xiàn)代主義”特點(diǎn)的，所以他們正符合了黨的追求。而江豐的觀點(diǎn)有些純粹“現(xiàn)代主義”，一心注重改革，雖然他有一些“民族主義”，比如支持年畫(huà)、剪紙等民間藝術(shù)，但這些無(wú)法滿足在傳統(tǒng)藝術(shù)界占據(jù)主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的需求，所以江豐的理念中還是缺少一些“民族主義”。

綜上所述，隨著江豐由于“統(tǒng)戰(zhàn)”和推行“傳承傳統(tǒng)”的需要而被劃為“右派”之后，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)得到了更大的自我發(fā)展空間，藝術(shù)界的整體氛圍也由建國(guó)初的改革風(fēng)氣逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅刈陨戆l(fā)展并對(duì)外國(guó)的東西批判的學(xué)習(xí)，更好的找到適合自己的方式，但是中國(guó)畫(huà)再怎么恢復(fù)傳統(tǒng)，也無(wú)法擺脫為政治服務(wù)的要求，最終折中成新中國(guó)寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)、浙派人物畫(huà)以及新中國(guó)山水畫(huà)。江豐個(gè)人的經(jīng)歷是不幸的，如此堅(jiān)定追隨黨的人最后竟然被黨拋棄，當(dāng)然這也是和他性格有著必然聯(lián)系，在那個(gè)動(dòng)蕩的年代，江豐也是這許多不幸的典型，好在改革開(kāi)放后，大部分的“右派”都被平反，但這也無(wú)法撫平其內(nèi)心的創(chuàng)傷。但是站在藝術(shù)發(fā)展的大范圍來(lái)看，江豐的藝術(shù)觀點(diǎn)的確是不利于藝術(shù)的發(fā)展的，藝術(shù)本身是有其發(fā)展脈絡(luò)的，不能只作為功用性的媒介，當(dāng)然在抗戰(zhàn)以及建國(guó)初期，沒(méi)有精力去顧及藝術(shù)本身的建設(shè)，但是從更大的藝術(shù)發(fā)展的角度，潘天壽的觀點(diǎn)應(yīng)該說(shuō)是更加科學(xué)的，江豐是一個(gè)好的共產(chǎn)黨員，但不一定是一個(gè)好的藝術(shù)政策制定者，這件事的發(fā)生對(duì)江豐個(gè)人來(lái)說(shuō)是不幸的，但對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展卻有著一定推動(dòng)作用。