摘 要：伴隨西方思想傳統(tǒng)中真理性問題研究重心的轉(zhuǎn)移，審美與藝術(shù)的功能得到了由模仿“真理”到象征道德-善的轉(zhuǎn)變，其最初在康德哲學(xué)中表現(xiàn)為自然與自由之間過渡的中介，最終演化成為一種面向現(xiàn)實(shí)的和解力量。越出美學(xué)的局限，審美與藝術(shù)在道德領(lǐng)域內(nèi)亦有所延伸，并與文化產(chǎn)生了更為普泛的關(guān)聯(lián)發(fā)生了由藝術(shù)哲學(xué)向文化哲學(xué)的遷移。藝術(shù)哲學(xué)所主張的藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定、分離與批判在文化哲學(xué)中演變?yōu)樗囆g(shù)對(duì)大眾生活的認(rèn)同、融匯與超越。

關(guān)鍵詞：審美;藝術(shù);道德;人性

作者簡介：劉聰，女，哲學(xué)博士，沈陽師范大學(xué)哲學(xué)與政治學(xué)院教師，從事西方美學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：國家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“馬克思與西方浪漫主義關(guān)系研究”，項(xiàng)目編號(hào)：14CZX055;教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“馬克思哲學(xué)的浪漫精神及其當(dāng)代價(jià)值”，項(xiàng)目編號(hào)：13YJC720023;2013年遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：L13DZX019

中圖分類號(hào)：B516.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2015）04-0045-06

植根于美學(xué)的藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)中越來越多地與文化相關(guān)聯(lián)，與此相伴而生的是，審美的研究范式呈現(xiàn)出了從藝術(shù)哲學(xué)向文化哲學(xué)的轉(zhuǎn)變。擺脫了西方傳統(tǒng)認(rèn)知模式束縛的“美的藝術(shù)”已逐漸由一種審美的中介成長為一種藝術(shù)的和解力量。因此，對(duì)藝術(shù)與審美的譜系以及人性“提升”的進(jìn)程予以勾勒，對(duì)文化的審美層次與精神的超越境界予以闡釋，在視域轉(zhuǎn)換后的哲學(xué)反思中就具有了重要的意義。

一、從對(duì)“真理”的模仿到對(duì)道德-善的象征：藝術(shù)之功能的提升

藝術(shù)之功能的提升與真理觀的轉(zhuǎn)變是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。弗蘭克（Manfred Frank）在研究德國早期浪漫主義美學(xué)的開篇即探討了這種真理性依據(jù)由自然向道德、由客觀存在向主觀設(shè)定的轉(zhuǎn)向。按其觀點(diǎn)來看，從古希臘到18世紀(jì)，藝術(shù)最初被排除在哲學(xué)對(duì)真理的探索外，正如詩人在柏拉圖的理想國中遭受著被驅(qū)逐的命運(yùn)。直至康德，審美與藝術(shù)才開始脫離“模仿”的窠臼而被賦予“象征”真理的新生。康德在浪漫主義者身上留下了印記，如果說審美能力在康德的批判哲學(xué)中還只是對(duì)道德-善的象征，那么到德國早期浪漫主義盛行之時(shí)，詩的藝術(shù)已開始被浪漫主義者作為啟示和發(fā)現(xiàn)真理的主要途徑了。在德國早期浪漫主義理論中，詩居于一個(gè)與哲學(xué)比肩的位置，作為完美、永恒的藝術(shù)體現(xiàn)，其與哲學(xué)是融匯的，并共同趨向于自由與無限。因此，不同于西方傳統(tǒng)形而上學(xué)所寄予理性的厚望，在浪漫主義者這里，哲學(xué)對(duì)真理的趨求是通過藝術(shù)對(duì)自由的渴望來完成的。

在西方思想的核心傳統(tǒng)中，真理性問題研究的重心發(fā)生過從本體向主體的傾移，即從一種針對(duì)“存在”之存在的追問，轉(zhuǎn)向了對(duì)“自由”之價(jià)值的探尋。傳統(tǒng)形而上學(xué)的真理觀所關(guān)注的是“事實(shí)”的問題，“真理”具有先在性，求索真理即是要求觀念與事實(shí)的絕對(duì)符合，任何一種對(duì)于真理的闡釋只能在“模仿”與“比喻”中達(dá)到對(duì)真實(shí)存在的“相似性”再現(xiàn)。這一傳統(tǒng)真理觀在康德的批判哲學(xué)中發(fā)生了轉(zhuǎn)變，康德“將關(guān)于人類理性活動(dòng)的起源和實(shí)際發(fā)展的問題與關(guān)于人類理性活動(dòng)的價(jià)值問題完全分開”，開始“從考慮理性本身出發(fā)而不從理解事物出發(fā)”去解決形而上學(xué)的傳統(tǒng)追問。[1]（P731）這位柯尼斯堡的哥白尼將人的認(rèn)識(shí)能力進(jìn)行了“自然領(lǐng)域”與“道德領(lǐng)域”的劃分，并對(duì)兩個(gè)領(lǐng)域有關(guān)真理性概念的依據(jù)進(jìn)行了顛覆性的重置。康德認(rèn)為，人的認(rèn)識(shí)能力和欲求能力所意欲符合的永遠(yuǎn)是由主觀行為先驗(yàn)建構(gòu)起來的世界影像，即某種“先天普遍原則”，所以真理性在認(rèn)識(shí)領(lǐng)域表現(xiàn)為知識(shí)與知識(shí)對(duì)象的符合，在道德領(lǐng)域則轉(zhuǎn)變?yōu)橐庵緦?duì)自由的趨向，并且“反思”與“創(chuàng)造”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越“規(guī)定”與“推理”，實(shí)踐理性要高于理論理性。因此，實(shí)踐的“善”優(yōu)于科學(xué)的“真”、“自由”高于“自然”成為了真理性問題的關(guān)鍵。這一觀念為藝術(shù)表現(xiàn)真理提供了新的象征內(nèi)容。

在判斷力批判中，康德指出了審美與道德的關(guān)系，即“美是道德-善的象征”[2]（P200）。康德認(rèn)為，首先，“對(duì)自然的美懷有一種直接的興趣任何時(shí)候都是一個(gè)善良靈魂的特征”[2]（P141），都是趨向于道德-善之思想境界的證明，因此，鑒賞作為一種可以對(duì)道德理念加以感性化評(píng)判與感受性傾慕的能力，應(yīng)被視為促使“感性魅力”過渡到“道德興趣”的預(yù)備;其次，審美判斷與道德判斷具有同樣的標(biāo)準(zhǔn)范圍與普遍有效性，審美判斷的主觀原則表現(xiàn)為對(duì)每個(gè)人都普遍有效的認(rèn)同，判斷力“自己為自己提供法則，正如同理性就欲求能力而言所做的那樣”是自律的，而非他律的。[2]（P201）最后，道德觀念唯有借助于美的經(jīng)驗(yàn)才得以感性地顯現(xiàn)，經(jīng)驗(yàn)美在知覺中獲得的合目的的、無利害的愉悅不僅喚起了人類對(duì)道德自由的意識(shí)，而且恰恰也是審美主體對(duì)道德自由的深切體驗(yàn)?？梢哉f，康德賦予了純粹審美前所未有的地位，但不可否認(rèn)的是，“康德所說的審美判斷和審美價(jià)值的分析范圍主要是在完成他整個(gè)哲學(xué)體系的意義上存在的”[3]（P96），并不是作為某種可以獨(dú)立存在的力量為現(xiàn)實(shí)世界提供診斷。

美象征道德-善的觀點(diǎn)隨后迎來的是藝術(shù)哲學(xué)鼎盛卻短暫的輝煌，康德提及的審美教育、天才、創(chuàng)造力等在狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)與德國早期浪漫主義思潮中幾乎被推崇到了極致，成為受席勒、謝林以及施萊格爾的沙龍所傾心的熱門話題。席勒對(duì)康德的改進(jìn)在于其擴(kuò)展了審美對(duì)道德價(jià)值的體現(xiàn)，在他看來，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在政治領(lǐng)域與社會(huì)領(lǐng)域的美育本質(zhì)即是對(duì)道德價(jià)值的實(shí)踐，因而，若想“在經(jīng)驗(yàn)中解決政治問題，就必須通過審美教育的途徑，因?yàn)檎峭ㄟ^美，人們才可以達(dá)到自由”[4]（P39）。

在康德、席勒、費(fèi)希特哲學(xué)的共同影響下，謝林將藝術(shù)推到了其先驗(yàn)唯心論體系中那個(gè)具有絕對(duì)客觀性的頂端，相對(duì)于以“理智直觀”為標(biāo)志的哲學(xué)來說，以“美感直觀”為標(biāo)志的藝術(shù)是作為“哲學(xué)的唯一真實(shí)而又永恒的工具和證書”而存在的，唯有它能使無意識(shí)事物與有意識(shí)事物的原始同一性問題得以客觀呈現(xiàn)。因此，對(duì)于哲學(xué)家來說，藝術(shù)是最崇高的，它不僅為哲學(xué)家打開了“至圣所”，它還“按照人的本來面貌引導(dǎo)全部的人……認(rèn)識(shí)最崇高的事物”。[5]（P310、313）

可以說，謝林對(duì)浪漫主義的社會(huì)-政治綱領(lǐng)和美學(xué)綱領(lǐng)作了系統(tǒng)而概括的提前表述，正是沿此道路，德國早期浪漫派將藝術(shù)看作科學(xué)的詩，并提出了浪漫詩在藝術(shù)中的最高地位，它無限而自由地“翱翔”于理想與現(xiàn)實(shí)之間，“能夠替史詩充當(dāng)一面映照周圍整個(gè)世界的境子，一幅時(shí)代的畫卷”。[6]（P71）詩人是完整人性的體現(xiàn)，其對(duì)世界的浪漫化最終體現(xiàn)為藝術(shù)家創(chuàng)造力在社會(huì)生活內(nèi)的嫁接，進(jìn)而復(fù)興德國的文化與政治。由此，從傳統(tǒng)觀念的抑制中得以提升的藝術(shù)，不再只是意味著由天才揮灑出的創(chuàng)造力，更加可以是一種詩化世界的力量。

二、從審美的中介到藝術(shù)的和解力量：審美在道德范圍內(nèi)的延伸

從藝術(shù)游離于真理性問題之外，到美對(duì)道德-善能夠予以象征，再到美的藝術(shù)被作為一種和解力量植入現(xiàn)實(shí)，審美愈來愈擴(kuò)展了其在道德領(lǐng)域內(nèi)的延伸。正是康德最先為此提供了契機(jī)。人們往往對(duì)康德挖掘的“鴻溝”念茲在茲，然而，當(dāng)他為人類諸種心靈能力劃定疆界的同時(shí)，其最終目的絕非刻意造就自然領(lǐng)域與道德領(lǐng)域、認(rèn)識(shí)能力與欲求能力之間不可逾越的深淵。深嵌于其宏大的哲學(xué)計(jì)劃之中的審美判斷力所獨(dú)有的整合力，在認(rèn)識(shí)與道德產(chǎn)生斷裂的最初時(shí)刻便被康德寄予了厚望?？档抡J(rèn)為，相對(duì)于理論哲學(xué)與實(shí)踐哲學(xué)來說，審美判斷力的批判“是一切哲學(xué)的入門”[2]（P30）?！白鳛榘颜軐W(xué)的這兩部分結(jié)合為一個(gè)整體的手段”[2]（P10），審美可以被視為一種中介，“使得從自然概念的領(lǐng)地向自由概念的領(lǐng)地的過渡成為可能”[2]（P32）。這一過渡就發(fā)生在由鑒賞引發(fā)的審美愉悅中，既在那無關(guān)利害關(guān)系的想象力的自由游戲中，亦在那藝術(shù)使共通感于經(jīng)驗(yàn)層面得以體現(xiàn)、傳達(dá)的道德啟示中。因此，在康德看來，首先，審美能力就其自身而言未必是道德的，但卻為道德觀念提供了感覺說明。其次，藝術(shù)雖“不能充當(dāng)一種忠實(shí)于道德的善、甚至傾向于道德的善的思想境界的證據(jù)”[2]（P141），但卻在任何時(shí)候都表明了善良靈魂擁有道德情感時(shí)所應(yīng)蘊(yùn)含的素質(zhì)。在此情境中，才能理解為何說康德最早開啟了審美與道德領(lǐng)域的聯(lián)結(jié)。

席勒對(duì)于美與藝術(shù)的探討建基于康德的各項(xiàng)原則，更將康德的道德領(lǐng)域延伸至政治與社會(huì)的范圍。席勒認(rèn)為，一個(gè)達(dá)到成熟的民族必定會(huì)產(chǎn)生由“自然的國家”轉(zhuǎn)變?yōu)椤暗赖碌膰摇钡囊鈭D，這個(gè)“政治領(lǐng)域的一切改善都應(yīng)該來自性格的高尚化”。而使人性臻于完美，即打開這一“純潔的源泉”的工具就是美的藝術(shù)。[4]（P61）這是因?yàn)椋诵跃哂形镔|(zhì)與精神的雙重維度，美作為“活的形象”也“向人暗示出絕對(duì)形式性和絕對(duì)實(shí)在性的雙重法則”[4]（P90），當(dāng)“人同美一起游戲”的時(shí)候，內(nèi)在于人性中的感性沖動(dòng)與形式?jīng)_動(dòng)就會(huì)得到聯(lián)合，由此實(shí)在與形式、偶然性與必然性、受動(dòng)與自由得到了統(tǒng)一，從而人性的概念得以完整，那“更具有人性的名字”才成為“最自由和崇高的存在”。[4]（P91）如此看來，在康德那里作為象征著道德-善的美在席勒這里意味著一種促成“道德的國家”產(chǎn)生的手段。如果通過美可以達(dá)到自由，那么通過審美教育就可以解決經(jīng)驗(yàn)世界中的政治問題。

在對(duì)藝術(shù)的力量予以確證的征途上，耶拿浪漫派是席勒最為忠實(shí)的信徒。面對(duì)法國大革命之后現(xiàn)代公民社會(huì)呈現(xiàn)出的自我主義與功利主義，這些年輕的浪漫主義者篤信，“德國人的民族之神不是赫爾曼和沃丹，而是藝術(shù)和科學(xué)”[6]（P120），只有藝術(shù)才能恢復(fù)人的信念，使人與自然重新統(tǒng)一起來。所以，只要認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的力量，并使其通過想象力創(chuàng)造出一個(gè)完整的世界，那么德國的宗教、科學(xué)和政治學(xué)就會(huì)迎來一場(chǎng)偉大的復(fù)興。德國早期浪漫主義者一度奉藝術(shù)和美為圭臬，這不僅僅體現(xiàn)在其詩化哲學(xué)的理論觀點(diǎn)之中，更加體現(xiàn)在其對(duì)于現(xiàn)實(shí)政治的改良夙愿之中。從諾瓦利斯對(duì)藝術(shù)家國王的歌頌[7]（P109、120），到弗·施萊格爾投身政治尋找應(yīng)對(duì)歐洲衰落的良策，早期的浪漫主義者比啟蒙者更加提倡進(jìn)步與自由，“唯美主義就是他們實(shí)現(xiàn)啟蒙運(yùn)動(dòng)的理想、解決它所面臨的顯著問題的手段”[8]（P331）。因此，浪漫主義者認(rèn)為，一個(gè)理想的共和國，即黃金時(shí)代的實(shí)現(xiàn)必然要經(jīng)歷有文化教養(yǎng)的個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)毫不妥協(xié)的批判，而公共教育的核心正是審美教育，理想的人性的內(nèi)核正是藝術(shù)。

與此同時(shí)，稍領(lǐng)先于耶拿浪漫派，聚集于圖賓根的荷爾德林、謝林與黑格爾早在《德意志唯心主義最早的系統(tǒng)綱領(lǐng)》（以下簡稱《綱領(lǐng)》）中便提出了與德國早期浪漫派相似的理想，即對(duì)將藝術(shù)作為一種面向未來的和解力量抱有一線希望。在《綱領(lǐng)》中，理性被看作“是一種審美行為”?！叭齽汀闭J(rèn)為“真和善唯有在美中才會(huì)結(jié)為姊妹”，并提出“靈的哲學(xué)是一種審美哲學(xué)”，而哲學(xué)家也與詩人一樣應(yīng)該具有感性的審美力。[9]（P17）然而，這一指認(rèn)并未持續(xù)多久，黑格爾便失去了對(duì)審美烏托邦的信任，這項(xiàng)看起來更像是德國早期浪漫派的事業(yè)，讓黑格爾警覺地收回了腳步。不同于荷爾德林與謝林，青年黑格爾構(gòu)思并啟用了主體性的征服力量。他更期望通過絕對(duì)理念及主體性原則自身，將哲學(xué)總匯為一種一體化的力量，從而克服分裂。

綜觀從康德伊始至黑格爾體系之前藝術(shù)在德國古典哲學(xué)中地位的移升軌跡，可以發(fā)現(xiàn)，由于康德審美判斷力的中介作用只是具有主觀性與抽象性，藝術(shù)的傳達(dá)功能只有在社交活動(dòng)的情感交流中才能涉及現(xiàn)實(shí)，因此無論是審美鑒賞還是藝術(shù)教化，在康德哲學(xué)體系內(nèi)均沒有實(shí)現(xiàn)在道德經(jīng)驗(yàn)上的真正立足。在康德看來，自由領(lǐng)域以理性能力為先在條件，審美經(jīng)驗(yàn)只能處于“啟示”與“預(yù)備”階段，它仍然沒有進(jìn)入道德價(jià)值的世界。而席勒指責(zé)康德并未在審美判斷力的中介道路上走得足夠遠(yuǎn)，將美的藝術(shù)引入政治與社會(huì)的范圍。《綱領(lǐng)》撰寫者期待一種敉平碎片化世界的力量。弗·施萊格爾更是責(zé)怪康德哲學(xué)的“半成品性質(zhì)”，直接將藝術(shù)作為復(fù)興德國的主要手段。正是在席勒、耶拿浪漫派，甚至是撰寫《綱領(lǐng)》的作者這里，審美的藝術(shù)才開始逐漸被尊崇為一種面向現(xiàn)實(shí)的和解力量。

三、從藝術(shù)哲學(xué)到文化哲學(xué)：現(xiàn)代性困境下的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)

藝術(shù)愈是在道德領(lǐng)域內(nèi)延伸，便愈是與政治和社會(huì)廣泛相聯(lián)。啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，藝術(shù)投向這個(gè)拼圖式世界的眼光發(fā)生了由批判向包容的轉(zhuǎn)向，這也可透視出審美范式由藝術(shù)哲學(xué)向文化哲學(xué)的遽變。從康德的審美判斷力到浪漫派的詩化哲學(xué)，他們只是在藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判疏遠(yuǎn)中站在了藝術(shù)哲學(xué)的陣營。而在現(xiàn)代西方形而上學(xué)的演進(jìn)路徑中，文化哲學(xué)因其重大的地位性變化而日漸成為了統(tǒng)領(lǐng)性哲學(xué)。與建基于思辨哲學(xué)之上的藝術(shù)哲學(xué)相比，文化哲學(xué)反對(duì)思辨，更使審美與文化相互滲透勾連。這樣看來，藝術(shù)哲學(xué)尚且以藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的緊張對(duì)立為要旨，而只有從批判啟蒙辯證法開始，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)相容并立于文化哲學(xué)的地域才成為了一個(gè)可能。

在歐洲整個(gè)浪漫主義歷史時(shí)期，藝術(shù)被賦予成一種帶有批判性的、否定性的力量?？梢哉f，自文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)伊始，哲學(xué)與藝術(shù)便產(chǎn)生了密切的關(guān)聯(lián)，到被譽(yù)為“批判的世紀(jì)”的啟蒙時(shí)代，這種關(guān)聯(lián)就更為突出地表現(xiàn)在思想領(lǐng)域。不論是席勒的審美教育，還是耶拿浪漫派的詩化理論，抑或是《綱領(lǐng)》撰寫者的藝術(shù)宗教，藝術(shù)的問題總是在被當(dāng)作哲學(xué)的問題引向?qū)衽c現(xiàn)實(shí)的追問，針對(duì)的始終是由啟蒙運(yùn)動(dòng)引發(fā)的現(xiàn)代性危機(jī)。席勒與浪漫派對(duì)18世紀(jì)晚期社會(huì)有著明確的指責(zé)。席勒認(rèn)為，“現(xiàn)時(shí)代遠(yuǎn)沒有為我們提供作為國家道德改善必要條件的那種人性形式，為我們展示出來的卻正是它的反面”[4]（P56）。甚至，弗·施萊格爾將散文化世界中的斷片的人反諷為“道德中的經(jīng)濟(jì)學(xué)家”[6]（P97）。在席勒、謝林與浪漫派的眼中，“自然的國家”相對(duì)于“道德的國家”或者“現(xiàn)代公民社會(huì)”相對(duì)于“理想共和國”是片面的、分離的，是藝術(shù)與審美教育所要改變并超越的時(shí)代困境。席勒提出，“藝術(shù)必須擺脫現(xiàn)實(shí)，并以加倍的勇氣越出需要”，藝術(shù)“只能從精神的必然性而不能從物質(zhì)的欲求領(lǐng)受指示”。[4]（P37）當(dāng)他們遵循著審美信條將藝術(shù)對(duì)立于社會(huì)的同時(shí)，所確立下來的是某種以天才為代表的精英統(tǒng)治，而藝術(shù)哲學(xué)便成為這種精英標(biāo)準(zhǔn)的表征。他們更希望通過審美教育來達(dá)到這種高雅，“從意識(shí)形態(tài)上將自己與大眾，與市場(chǎng)分離開來”[10]（P5）。而在現(xiàn)代，法蘭克福學(xué)派對(duì)這種藝術(shù)的否定性力量有著更好的繼承。面對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)造成的人類社會(huì)危機(jī)，阿多諾在進(jìn)行文化產(chǎn)業(yè)批判的同時(shí)還期求培養(yǎng)一種可以使人類實(shí)現(xiàn)自身救贖的真理意志，這一真理性內(nèi)容唯有在“自律性的藝術(shù)”中才有呈現(xiàn)。不同于與現(xiàn)實(shí)相妥協(xié)的大眾藝術(shù)，自律性藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)并不相容，但“實(shí)際上，只有同這個(gè)世界不相容的東西才是真實(shí)的”[11]（P104），才是真理性的。所以，藝術(shù)的真理性只有通過否定性才成為可能。仍然以藝術(shù)哲學(xué)為前提的審美現(xiàn)代性理論主張藝術(shù)不僅擁有自律性，更應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)持有批判立場(chǎng)。

然而，在由現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代的語境中，精英文化與大眾文化、高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)的界碑卻在日漸消失，藝術(shù)也正在失去它特有的批判性。后現(xiàn)代主義是晚期資本主義的文化邏輯，這些后現(xiàn)代主義者“在他們的創(chuàng)作過程中，早就把生活中無數(shù)卑微的細(xì)碎一一混進(jìn)他們切身所處的文化經(jīng)驗(yàn)里，使那破碎的生活片段成為后現(xiàn)代文化的基本材料，成為后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)不可分割的部分”[12]（P348）。作為現(xiàn)代性的“第五副面孔”，后現(xiàn)代主義敉平了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的緊張對(duì)立，將藝術(shù)哲學(xué)與當(dāng)代文化融為一體，因而“文化哲學(xué)”便作為新的哲學(xué)理論基點(diǎn)而更加普泛化地對(duì)藝術(shù)與審美予以支撐。正如阿列西·埃爾耶維奇所言，“在后現(xiàn)代時(shí)期，隨著藝術(shù)日益被納入保持中立的商業(yè)文化的范圍，它已失去了批判的潛質(zhì)和揭示真理的功能”，“作為藝術(shù)哲學(xué)存在的現(xiàn)代美學(xué)最終讓位于作為文化哲學(xué)存在的后現(xiàn)代美學(xué)”了。[13]不同于藝術(shù)哲學(xué)對(duì)天才創(chuàng)造力與精英權(quán)威的捍衛(wèi)，文化哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的是對(duì)“各種文化范疇中的本體性的理解，是把文化作為個(gè)體生存和社會(huì)運(yùn)行的基本方式”，對(duì)“人的生存和歷史的運(yùn)行提出更為深刻的解釋”。[14]（P13）如此說來，人在生活世界中所體現(xiàn)出來的精神與活動(dòng)本身便成為一種文化的存在，而藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離的消失意味的是藝術(shù)與文化更加富有成效的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)愈加密切，藝術(shù)也就愈來愈受到商品生產(chǎn)的規(guī)范并在社會(huì)文化中產(chǎn)生角色的轉(zhuǎn)變;當(dāng)愈來愈多的非藝術(shù)被納入了藝術(shù)與審美的領(lǐng)域，藝術(shù)那疏離大眾文化、批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)、彌合分裂異化的功能也就愈加失去效力。這種非批判性的藝術(shù)與商業(yè)文化的聚合，在波普藝術(shù)、大地藝術(shù)等真實(shí)的藝術(shù)形式中有著最為典型的顯現(xiàn)。一方面，日常生活為藝術(shù)提供了經(jīng)驗(yàn)來源并呈現(xiàn)出審美化的趨向，藝術(shù)為跨文化的多樣性交流提供了溝通的媒介，這使藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)達(dá)成了某種程度上的和解;另一方面，藝術(shù)作為一種文化符號(hào)是審美文化的集中體現(xiàn)，這一文化的審美層面，具有超實(shí)用功利的本質(zhì)，其批判的是傳統(tǒng)的主體性、普遍性、同一性與理性權(quán)威對(duì)個(gè)體性、差異性、感性生命力的壓制，“最終把對(duì)傳統(tǒng)思想文化的批判歸結(jié)為人的審美生活——自由生活的徹底實(shí)現(xiàn)”[15]（P249）。

四、從道德意識(shí)到審美意識(shí)：人性的面向與回歸

從現(xiàn)代到后現(xiàn)代藝術(shù)史的變遷可以得知，藝術(shù)和解力的旨趣發(fā)生了某種程度上的傾移，一種對(duì)碎片化社會(huì)的外在批判開始轉(zhuǎn)向于一種對(duì)完整人性的內(nèi)在追求。與通過道德意識(shí)復(fù)蘇政治領(lǐng)域的改善相比，由審美意識(shí)造就的理想人性對(duì)于自由王國的實(shí)現(xiàn)具有更為切近的意義。也就是說，審美的境界超越道德的境界更喻示著精神上的完滿。這一轉(zhuǎn)向不僅在文化哲學(xué)對(duì)人的精神的塑造中得到了集中體現(xiàn)，而且從西方傳統(tǒng)美學(xué)的演進(jìn)邏輯中可以找到更為深遠(yuǎn)的理論淵源。

綜觀有關(guān)藝術(shù)與自由的紛紜眾說，審美教育往往被視為人性趨向于道德的一種途徑，道德意識(shí)高于審美意識(shí)也是無可爭議的主題。這樣的先在關(guān)系早在柏拉圖的《蒂邁歐篇》中就有所論及，但其顯然不如柏拉圖在理想國中對(duì)詩人等藝術(shù)家的排斥廣為人知。柏拉圖曾提出，音樂是與道德直接相關(guān)的藝術(shù)形式，藝術(shù)可以用來協(xié)調(diào)人與世界的關(guān)系，所以審美有利于道德教育。在康德的審美判斷力批判中，這一觀點(diǎn)有了更為明確的說明?？档聦⑷说男撵`的全部能力劃分為認(rèn)識(shí)能力與欲求能力，其相應(yīng)地占有自然概念的領(lǐng)地和自由概念的領(lǐng)地，并分別遵循“技術(shù)上實(shí)踐的”原則與“道德上實(shí)踐的”原則。而在人身上體現(xiàn)出的終極目的便是遵循道德法則的主體最終使自身成為自由的存在。他認(rèn)為，對(duì)“藝術(shù)的美”懷有興趣是擁有“善良靈魂的特征”，是達(dá)到“道德的善的思想境界”的標(biāo)志。[2]（P140、141）在康德這里，道德領(lǐng)域要高于自然領(lǐng)域，但因?qū)徝琅袛嘧鳛橹薪樯形葱纬勺约旱牡乇P，所以，審美鑒賞只能是由自然向自由過渡的橋梁，而不會(huì)對(duì)道德領(lǐng)域進(jìn)行僭越。

從席勒開始，這種預(yù)設(shè)發(fā)生了反轉(zhuǎn)，審美的國度被預(yù)設(shè)為人性的最高境界。席勒指出，在“力量的國度”與“倫理的國度”中，人的活動(dòng)與意志均受到了限制與束縛，只有在由審美的創(chuàng)造沖動(dòng)建立起的第三個(gè)王國（審美的國度）中，人身上一切關(guān)系的枷鎖才可以被卸除。因?yàn)?，“力量的國度只能通過自然去馴服自然的方式，使社會(huì)成為可能。倫理的國度只能通過使個(gè)人的意志服從公共意志的方式，使社會(huì)（在道德上）成為必要”，只有審美的國度是“通過自由去給予自由”、“通過個(gè)體的本性去實(shí)現(xiàn)整體的意志”，從而使社會(huì)成為了現(xiàn)實(shí)。[4]（P145）因此，需要將真理與美灌輸入普通人性的深處，唯獨(dú)使感性本性與理性本性得以協(xié)調(diào)的第三種性格才能保障道德原則的持久，而美的藝術(shù)就是打開這一“不受一切政治腐化污染保持純潔的源泉”[4]（P61）的工具，“只有審美的心境才產(chǎn)生自由”[4]（P132）。同樣，青年時(shí)期的謝林也將藝術(shù)看作宇宙精神的完善形態(tài)，將藝術(shù)世界置于宇宙的頂點(diǎn)。他質(zhì)疑道德世界秩序是否可以作為實(shí)現(xiàn)自由目標(biāo)的條件[5]（P277），并把有意識(shí)的與無意識(shí)的、精神與自然、主觀與客觀得以統(tǒng)一的“第三冪次”地位賦予藝術(shù)，使藝術(shù)成為最高的自由與必然性范疇的絕對(duì)綜合。如同席勒，弗·施萊格爾也認(rèn)為完滿的人性來源于“充溢的文化教養(yǎng)”，它只有在“最高的詩中”才能被找到，所以與謝林的藝術(shù)世界相似，耶拿浪漫派視詩化王國為人類精神的最高境界。并且，這一構(gòu)擬在海德格爾的存在主義哲學(xué)中亦有所承繼，他援引荷爾德林的詩句，將人的“詩意棲居”規(guī)定為“天”、“地”、“人”、“神”四重合一的世界。這種詩意訴求為后現(xiàn)代主義的審美生活提供了摹本，在藝術(shù)的總體價(jià)值不斷得到充盈的今天，審美意識(shí)已不再因期求構(gòu)擬一個(gè)純粹審美的世界而與現(xiàn)實(shí)截然對(duì)立。為了實(shí)現(xiàn)真實(shí)的“詩意棲居”，它反而引發(fā)了日常生活的審美化趨勢(shì)，這導(dǎo)致藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值不再單純意味著純粹的審美價(jià)值，道德價(jià)值也已身附其上。所以，審美意識(shí)蘊(yùn)含了更多包括道德意識(shí)在內(nèi)的精神要素，審美的境界因?yàn)橛辛说赖碌那疤?，才呈現(xiàn)出最為理想的自由，才可導(dǎo)引人性，實(shí)現(xiàn)真正完滿的回歸。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 文德爾班：《哲學(xué)史教程》下卷，羅達(dá)仁譯，北京：商務(wù)印書館，1993.

[2] 康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002.

[3] 舍勒肯斯：《美學(xué)與道德》，王柯平等譯，成都：四川人民出版社，2010.

[4] 席勒：《美育書簡》，徐恒醇譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1984.

[5] 謝林：《先驗(yàn)唯心論體系》，梁志學(xué)、石泉譯，北京：商務(wù)印書館，1976.

[6] 施勒格爾：《浪漫派風(fēng)格——施勒格爾批評(píng)文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005.

[7] 諾瓦利斯：《夜頌中的革命和宗教——諾瓦利斯選集卷一》，林克譯，北京：華夏出版社，2007.

[8] 詹姆斯·施密特：《啟蒙運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代性——18世紀(jì)與20世紀(jì)的對(duì)話》，徐向東等譯，上海：上海人民出版社，2005.

[9] 菲利普·拉庫-拉巴爾特，讓-呂克·南希：《文學(xué)的絕對(duì)——德國浪漫派文學(xué)理論》，張小魯、李伯杰、李雙志譯，南京：譯林出版社，2012.

[10] 彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2002.

[11] 阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998.

[12] 詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，北京：三聯(lián)書店，1998.

[13] 阿列西·埃爾耶維奇：《美學(xué)：藝術(shù)哲學(xué)還是文化哲學(xué)》，載《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2003年第2期.

[14] 衣俊卿：《文化哲學(xué)——理論理性和實(shí)踐理性交匯處的文化批判》，昆明：云南人民出版社，2005.

[15] 張世英：《境界與文化——成人之道》，北京：人民出版社，2007.

[責(zé)任編輯 付洪泉]

Orientation and Returning of Humanity in

Aesthetic Spectrum in Art

——A Reflection Based on Beauty and Moral

LIU Cong

（School of Philosophy and Politics， Shenyang Normal University， Shenyang， Liaoning 110034， China）

Abstract： Along with the transition of focus of issue of truth in western thinking tradition， aesthetic and artistic function changes from imitation of “truth” to symbol of moral and good， which is first embodied in the transition between nature and freedom in Kantian philosophy and ends with a reconciliation power facing reality. Transcending limitation of aesthetics， aesthetics and art extend in moral field and connect with culture. Aesthetic pattern turns from artistic philosophy to philosophy of culture. Artistic negation， separation and criticism of reality advocated by artistic philosophy transforms into artistic recognition of， merging into and transcendence of life of mass in philosophy of culture.

Key words： aesthetics， art， moral， humanity