【摘 要】戲曲作為主要的戲劇形式統(tǒng)治中國戲劇舞臺長達兩千年，而電影的出現(xiàn)使這種古老的藝術(shù)形式受到了挑戰(zhàn)。本文將對戲曲與電影之間的融合進行探討，希望能夠更好地在銀幕上展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的美。

【關(guān)鍵詞】戲曲；電影；融合

中圖分類號：J804 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）07-0021-02

電影產(chǎn)生于19世紀末，是在照相、攝影等技術(shù)的發(fā)展支持下得以誕生的新的大眾娛樂形式，在中國則興起于20世紀。電影依靠技術(shù)和產(chǎn)業(yè)的優(yōu)勢很快成為風(fēng)靡全球的藝術(shù)形式以及娛樂形式。在中國，戲曲作為主要的戲劇形式統(tǒng)治中國戲劇舞臺長達兩千年。電影的出現(xiàn)使這種古老的藝術(shù)形式受到了挑戰(zhàn)。20世紀的中國戲劇家們，在面對電影這種“舶來品”時選擇了將戲曲和電影進行融合，從而使兩種藝術(shù)形式在古老的中華大地上取得了兼容并蓄的發(fā)展。那么，戲曲電影這種中國獨有的類型片是如何產(chǎn)生的？戲曲與電影兩者之間又是如何融合的？

戲曲大師梅蘭芳說得好：“（戲曲演員）只有從銀幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的優(yōu)點和缺點來進行自我批評和藝術(shù)上的自我欣賞。電影就好像一面特殊的鏡子，能夠照見自己的活動全貌?！薄耙粋€演員就是消磨了終身的歲月，也不夠周游中國境內(nèi)九百六十萬平方公里來表演他的藝術(shù)，這回卻可以利用西方新式的機械，拍成有聲的影片，在中國世代積累下來的藝術(shù)傳遍遐邇，這是我很感興趣的事。”[1]他說出了戲曲電影存在的幾個重要意義。這主要是由戲曲突出的寫意性決定的。從傳播戲曲的角度來說，長久以來，中國戲曲的傳播屬于“二重生態(tài)”，即“場上傳播”和“文本傳播”。戲曲電影的出現(xiàn)，紀錄了戲曲舞臺藝術(shù)；對于表演者來說，電影可以幫助他們在戲曲發(fā)展上創(chuàng)造更高的藝術(shù)造詣；對更廣泛的戲曲受眾群來說，戲曲電影使得戲曲這門古老的舞臺藝術(shù)傳播得更廣泛，獲得更加深遠的文化意義。

中國古典文學(xué)和戲曲多以寫意為主，可以這樣說，我們的文學(xué)與戲劇的劇情大多服務(wù)于作者的情感表達。中國戲曲不以再現(xiàn)模仿生活為主體，而是以寫意為主，以虛擬真實具體的行為方式，以虛構(gòu)的事實細節(jié)來完成戲劇建構(gòu)。作者通過情感意志來體現(xiàn)客觀意志，是一種感覺的表達，在受眾愿望與情感接受的前提下，進行跳躍性的進展、粗線條的單元連結(jié)、無細節(jié)的解釋貫穿，這種寫意的特性為中國戲曲所獨有。這種獨特性在同西方戲劇相比較時更顯突出。古希臘哲學(xué)家亞里士多德將悲劇定義為戲劇，認為戲劇要有一定的長度，是一個完整的故事，要有情節(jié)的表演才能稱之為戲劇。而在中國戲曲中，主角作為作者的代言體，演員以虛擬的表演來展現(xiàn)戲曲橋段，最終以表達作者的意志為目的。西方戲劇創(chuàng)作理論的核心概念為“高潮”，主張通過激烈的沖突使得矛盾的雙方獲得平衡，通過行動來完成戲劇。而中國戲曲更側(cè)重于“心理動作”，以語言腳本來推進情節(jié)進展。西方戲劇用懸念引導(dǎo)觀眾發(fā)現(xiàn)戲劇，中國戲曲則以人的意志推進戲劇，中國戲曲更多為戲劇上的“主動赴難”?？死紶栐凇峨娪暗谋拘浴镔|(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》一書中講道：“我這本書跟這方面絕大多數(shù)其他著作不同的地方，在于它是一種實體的美學(xué)，而不是一種形式的美學(xué)。它關(guān)心的是內(nèi)容。它的立論基礎(chǔ)是：電影按其本質(zhì)來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片。”電影有兩個主要傾向：現(xiàn)實主義的傾向和造型的傾向。這對于以寫意為主導(dǎo)的中國戲曲是一個巨大的挑戰(zhàn)。要選擇電影這種新興的傳播手段，是否要完全依賴于這種新興傳播手段的美學(xué)形式？

戲曲這種凝結(jié)了中國幾千年來的文化精髓的藝術(shù)形式與中華民族整體的文化是息息相關(guān)的，可以說沒有戲曲就沒有中華文化的獨特光輝。新中國成立以來，我國的電影工作者更加強調(diào)中國電影的民族化，在創(chuàng)作中尋找民族化的敘事方式，創(chuàng)造出了中國電影獨特的民族風(fēng)格?！爸袊脑姼琛⑿≌f、戲劇都有一個共同的特點，就是有頭有尾，敘述清楚，層次分明。這是中國文學(xué)藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)之一?！盵2]當然，最具民族性的還是中國戲曲中意境的表達，這種意境是中國觀眾所熟悉的、完全能夠領(lǐng)會的，這就使得中國戲曲電影出現(xiàn)了一種與眾不同的意會表達，這也是中國戲曲電影獨有的不可復(fù)制的風(fēng)采。

“戲曲電影”這個概念，從根本上說是中國影視藝術(shù)民族性的集中體現(xiàn)。這種獨特的“民族性”，是中華民族對歷史和現(xiàn)實的深刻反思和發(fā)掘，并以此作為中國影視作品表達民族精神和文化傳統(tǒng)的核心精神力量?！皯蚯娪啊睂τ谶@兩種藝術(shù)的兼容并蓄發(fā)揮了重要作用，不僅忠實地記錄了戲曲舞臺上演員程式化的表演，更重要的是對戲曲進行了進一步的創(chuàng)作；既發(fā)揮了記錄的功能，又從表現(xiàn)手段上強調(diào)了兩種藝術(shù)形式的融合，在保持戲曲藝術(shù)核心精髓的基礎(chǔ)上融合影視的表達技巧，在美學(xué)上達到交融，成為一種特有的類型電影?！爸袊鴶⑹滤囆g(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)中最重要的一個方面就是其堅持內(nèi)容表現(xiàn)上的現(xiàn)實主義態(tài)度。電影無疑是一種具有很強現(xiàn)代性的藝術(shù)形式。必須滿足當代觀眾的審美要求。在題材上，強化情節(jié)的現(xiàn)代性表現(xiàn)，即寫實化的情景創(chuàng)作。以表現(xiàn)戲曲故事為主，而不是用電影方式重新講述這些故事，以表現(xiàn)戲曲藝術(shù)形式及其成就為主。所以在電影中用戲曲藝術(shù)的方式進行敘事始終起著主導(dǎo)作用，遵循戲曲表現(xiàn)的原有方式?！盵3]

戲曲電影的獨特之處是它跨越了兩種藝術(shù)形態(tài)。電影作為其主體，是以鏡頭為基本敘事單位的藝術(shù)形式，有其專屬的創(chuàng)作、制作、發(fā)行、放映方式，其觀看的方式也是在電影院一個特定的黑暗密閉的空間內(nèi)，通過大銀幕和放映機完成的，觀眾將自我意識帶入電影劇情與劇中人物進行一場關(guān)于故事主題的心理交流，完全不同于在戲院里那種觀眾與演員、觀眾與觀眾之間的面對面的直接互動。電影敘事學(xué)關(guān)注功能和結(jié)構(gòu)問題，也就是“怎樣去講一個故事”和“用什么方式去講一個故事”。敘述的視角是產(chǎn)生電影獨特話語的行為機制，甚至可以說，正是敘述的行為產(chǎn)生了話語的文本。一部影片最終展現(xiàn)給觀眾的意義和特性主要是通過“話語”來表現(xiàn)的。這種“話語”以鏡頭為“代言人”，是一個隱秘的敘述者，它暗中控制整部影片的節(jié)奏和故事進程，也控制著影片敘事中的言語問題。戲曲電影作為中國獨有的一種類型電影，同時也要符合電影的市場性。所謂市場性，即“如何滿足觀眾的欣賞愿望”。任何一種藝術(shù)形式的最終宗旨都是服務(wù)于觀眾。法國戲劇理論家弗朗西斯·薩塞在強調(diào)戲劇與觀眾的重要關(guān)系時更是提出：“沒有觀眾，就沒有戲劇?！睉蚯c電影的融合，很大程度上擴展了戲曲的受眾群，而觀眾的掌聲以及認可是社會群體對于戲曲電影的審美反饋。所以戲曲電影在實踐中要解決的核心問題不僅是“誰在敘述”的問題，還有“誰在看”的問題。

“重要的是如何使用電影特性為舞臺藝術(shù)服務(wù)的問題?！盵4]就戲曲電影的屬性來說，它應(yīng)該是以戲曲為主導(dǎo)的電影，在這種類型電影中，電影是一個以戲曲作為影片的中心表現(xiàn)對象的物質(zhì)載體，將詩化美的戲曲藝術(shù)搬上大銀幕，同時保持觀眾對戲曲欣賞的心理需求和審美期待，堅持民族文化的精神，堅持民族審美精神的藝術(shù)再現(xiàn)，將傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性相結(jié)合。同時戲曲電影對戲曲表演形式進行了不可忽視的改造，以平衡兩種藝術(shù)形態(tài)之間存在的差異和矛盾，更好地在銀幕上展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的美。

參考文獻：

[1]梅蘭芳.我的電影生活[M].北京：中國電影出版社，1984.

[2]夏衍.寫電影劇本的幾個問題[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979.

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[4]阮潛.關(guān)于舞臺藝術(shù)紀錄片[J].文藝報，1956（6）.

作者簡介：

段曉璇，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：戲劇與影視。endprint