朱郁翔

摘 要：筆者在傳統(tǒng)長卷人物畫創(chuàng)作中運用高古游絲描與古人的渴墨技法，把人物塑造出道骨仙風的風貌，并結合背景中的山石、樹木等空間的處理分析，從邊角景色到全景式的畫面處理，使畫面產(chǎn)生空靈、高雅氣息，更好表達出文人雅士的一種生活情懷和人生樂趣，它以背景景物襯托前景產(chǎn)生獨特的藝術境界。

關鍵詞：傳統(tǒng)人物畫 山水空間背景 探究

傳統(tǒng)工筆人物畫中前景和山水背景空間處理很重要，它以很少的景物襯托前景獨特的意境，進行虛實、左右、前后和主次的對比，形成氣息相通的畫理，從而使畫面越來越豐富。筆者通過對傳統(tǒng)工筆人物畫和山水背景空間的巧妙、獨特的梳理，從邊角式到全景式的畫面處理，并探討工筆人物中背景的各種對應關系和空間意境。下面就長卷人物畫與山水背景空間的各種對應處理作一分析探究。

一、背景留白在畫面中的重要性

留白是為了營造畫面意境和暗示空間的“無聲勝有聲”的效果，讓人們充滿想象的空間是中國畫的一種特殊的表現(xiàn)手法。如唐朝畫家閻立本《步輦圖》（圖1）中對于虛實、聚散和疏密的把握，空白能給觀者以豐富的想象空間?！坝嫲桩敽凇逼渲小鞍住眲t為畫面中的虛景，如吳道子《送子天王圖》中人物飄飄欲舉，表現(xiàn)出仙人的脫俗和雅氣，而背景幾乎沒有任何加工，留出大量空白，讓人去想象從天空而降的仙人，使畫面更有表現(xiàn)主義和浪漫主義氣息。又如五代南唐畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》雖然描繪的是夜宴的場面，但只畫出了主體人物和交代人物動態(tài)姿勢的椅子，其余的如地面、屋墻等都省略以空白來替代，給人以無窮的遐想。

二、山水背景虛實的對應關系

（1）線條的虛實表現(xiàn)：傳統(tǒng)工筆人物畫是“以線造型”以虛襯實的藝術形式，將關注傾注在線條的形式美感上，創(chuàng)造出了“十八描”， 運用“以線造型”，以線界定各種物象，線在畫面位置、走勢與疏密節(jié)奏上的變化產(chǎn)生不同的效果。一根單獨的線描也會因為行筆過程中的粗細變化產(chǎn)生虛實對比的效果。最具有代表性的體現(xiàn)了線描造型疏密表現(xiàn)虛實的作品是《八十七神仙卷》，畫面中線描的組織有宏觀整體的疏密對比，也有局部微觀疏密對比，疏的地方有疏密對比，密的地方也同樣有疏密對比。

（2）筆墨的虛實表現(xiàn)：筆墨作為中國傳統(tǒng)繪畫元素之一，在中國畫中具有相當重要的地位。唐代張彥遠說：“運墨而五色具”，被后人解釋為“濃、淡、干、濕、黑”或“焦、濃、重、淡、清”。在白描勾線時墨的運用，以調出墨色的深淺表現(xiàn)所畫物象顏色的明度，再加傳統(tǒng)的“三礬九染”使墨色淡而不薄，清晰而不濁，虛實相生。傳統(tǒng)工筆人物畫常常把畫面中人物造型具體的描繪與背景虛幻的描繪結合起來，形成了虛實相生的效果。如李公麟作《西園雅集圖》，人物很多，但畫中筆墨有濃淡、前面人物濃，后面人物淡，主人公墨色重一 些，書童在邊上淡一點，產(chǎn)生虛中有實、實中有虛的感覺突出了人物主題，營造了畫面氣氛，從而加強了作品內容的藝術欣賞性。

（3）空間的虛實處理：中國傳統(tǒng)繪畫的特點之一是以散點透視進行畫面空間處理，傳統(tǒng)工筆畫的空間處理以散點透視與交點透視為基礎，構圖有主觀意象布局的特點，如經(jīng)典作品《洛神賦圖》（圖2）、《韓熙載夜宴圖》構圖通過畫面的分割，把不同時間，不同空間獨立場景進行了分別呈現(xiàn)，并將其連接成一整幅作品，畫面中的人物反復出現(xiàn)，表現(xiàn)卻是不同故事情節(jié)，使畫面有了時空的流動感。以近實遠虛的法則安排人物與場景，真實再現(xiàn)畫面的空間感和層次，以畫面中人物間自身的疏密、聚散關系和透視法的參與下，人物前后遮擋處理，產(chǎn)生獨特的藝術處理效果。

三、構圖的表現(xiàn)處理

從東晉顧愷之提出的“置陳布勢”到南齊謝赫的“經(jīng)營位置”，到現(xiàn)代黃賓虹所提的中國畫講究大空、小空，即古人所謂“密不通風，疏可走馬”，都涉及到了中國畫的構圖。傳統(tǒng)人物畫構圖主要體現(xiàn)在時間和空間的巧妙表現(xiàn)上，以顯示中國畫的寫實性，如五代南唐畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》由聽琴、觀舞、休閑、賞樂和調笑等五段，用屏風隔開，自成段落形成連續(xù)的故事情節(jié)。晉代顧愷之《洛神賦圖》全畫卷分為三個部分，主要人物在不同的時空中交替出現(xiàn)，表現(xiàn)了故事時間上的連續(xù)，這里并不采用近大遠小的透視法去表現(xiàn)他們之間的空間距離，也不通過色彩的減弱來表現(xiàn)縱深感，而是通過形式上的橫勢排列與人物之間的顧盼關系，使人意會到其中的空間距離分布。

四、散點透視的處理

中國畫人物把俯視平視、仰視根據(jù)需要自由運用，這種獨特的透視法可以創(chuàng)作出數(shù)十米或百米以上的長卷，如宋代張擇端的人物風俗畫《清明上河圖》是運用散點透視的傳統(tǒng)手卷典范，首段京郊的鄉(xiāng)野春光到中段繁忙的碼頭和熱鬧的虹橋，再到后段的街市商鋪，場面浩大，人物繁多，內容豐富。

五、小道具的點綴運用

中國古代人物繪畫中對繪畫技法有了更深的研究，人物周圍的各種道具的運用已經(jīng)相當嫻熟，比如李唐的〈采薇圖〉中竹籃，鐮刀的運用，交代了人物在深山荒野中進行的活動，與人物有直接的聯(lián)系和點綴作用，使畫面更具有生活氣息和人性化。再如李公磷的〈西苑雅集圖〉中的文人們聚在桌子邊上，桌中的筆墨紙碾進行擺放，更明確突出了一群文人雅士的身份，交代了人物的活動與地點，將畫面的情節(jié)用更加具體的方式表現(xiàn)出來。

六、長卷人物畫創(chuàng)作實踐中的感悟

1、結合在創(chuàng)作實踐中

我的研究生畢業(yè)創(chuàng)作主題作品主要是以古代文人雅士為取法對象，是一張單體的30人左右的白描長卷，在畫面可以分成六段：垂釣、品畫、作畫、說教、閑趣、望鄉(xiāng)。在手法上運用古人的高古游絲描與宋元的渴墨山水畫技法，以強勁的線條表現(xiàn)力來強調畫面的整體效果，并用簡煉的墨染襯托，反對過度的設色。畫面中勾皴擦染點都有，但關鍵強調線條的勾勒，線條飄逸灑脫，使畫面人物更具有文人雅士的灑脫和高潔氣息。具體的創(chuàng)作內容為一些文人雅士們在松樹邊、竹林中、毛屋前、河邊或賞畫，或奏樂，或洽談，或論教，整個畫面詩中有畫、畫中有詩，展現(xiàn)出一種古代文人不染世俗、清風高潔的人文氣質和美好情懷。主要人物構思參考宋代畫家李公麟的《西園雅集圖》，運用線描技法創(chuàng)作人物主體，再運用渴筆寫意技法描繪山石、竹林、雜樹和雜草等作為空間背景。畫中線條枯而能潤、潤中帶枯，剛柔相濟，有質有韻，突出畫面淡雅、脫俗的整體風格。使得畫面“有筆有墨”，強調用筆的變化運動感、用墨的韻味天趣?？傮w突出一個“雅”字，把人物塑造出一個個道骨仙風、超凡脫俗的感覺，再通過對古代人物畫中的山石，樹木的分析研究，運用喬仲常的山石筆法結合到自己的創(chuàng)造中，更加完善整個畫面，使作畫主題得到提升。

2、人物畫和背景空間的處理

創(chuàng)作開始我比較關注與單純的山水背景處理，而忽略了人物在山水空間背景中的重要性，經(jīng)過老師的指點后在作畫中必須緊緊抓住人物為重點，首先考慮人物之間的相互安排關系，做到有呼有應，然后在此基礎上安排山水空間背景為人物服務，山水是配角關系。但配角關系必須處理好它與人物的對應。在畫面中主會場是琴棋書畫的人物，他們是互相聯(lián)系但互不干擾，釣魚的雅士有近有遠，一左一右，動靜結合。松樹林中有人物的書童，但由于畫面的需要后來在畫面中去掉了，但不失聯(lián)系，反而更有尋味。亭子里的煤爐后來在畫中隱隱約約出現(xiàn)，書童在亭中出現(xiàn)，更加突出主體。

3、重要、次要的相互關系

在創(chuàng)作中畫面中有放有收，如前面亭子前面的石頭不能呈八字形分開，這樣不合理，松樹上的松針開始畫得比較散，經(jīng)過老師的提醒，在改進過程中松針密布而復雜，層層密集，否則畫面太散，影響效果，古人曰：“密布透風、疏可走馬”。筆者在反復練習上不斷改進，使長卷創(chuàng)作中每一個角落、每一組畫面都講究一個“理”字，沒有理畫面行不通。

有時創(chuàng)作中根據(jù)畫面需要，看整體效果，看畫面節(jié)奏關系而畫，層層推進。自然界的草有生長規(guī)律，畫中要兼顧自然規(guī)律進行造畫。如畫面的結尾部分是點綴蘆葦，還有旁邊的水紋處理，作畫要遵循蘆葦?shù)纳L規(guī)律，它是長在水中，有層次感，使畫中有深遠效果。在創(chuàng)作中筆者始終注意畫面的前景和背景空間的前后、左右、高低的錯落對應關系，局部與整體的對應關系，主會場和次會場的對應關系（圖3）。

總之，傳統(tǒng)長卷人物畫創(chuàng)作與山水背景空間的完美統(tǒng)一，表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術“天人合一”的世界觀，它以獨特的繪畫語言達到虛實相生，情景交融的藝術效果。

參考文獻：

[1]葉尚青 《潘天壽論畫筆錄》 浙江美術出版社

[2]王伯敏編 《黃賓虹畫語錄》 上海人民美術出版社

（杭州師范大學美術學院 浙江杭州）