《失歌》：精神層面的自由交流才是戲劇本質(zhì)

那種神奇的、令人感動(dòng)的力量，好像與戲劇無(wú)關(guān)，卻是所有戲劇人最渴望的邂逅。

一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)的民間游戲—“擊鼓傳花”引出了9個(gè)毫無(wú)瓜葛的故事，全部表現(xiàn)老人的境遇與心路歷程，關(guān)于9種孤獨(dú)、9種逝去、9種情懷、9種無(wú)法言喻又似乎根本不存在的故事：《戮》是關(guān)于衰老與掙扎，《蠱》是關(guān)于群體與孤立，《墓》是關(guān)于懺悔與寬恕，《妒》是關(guān)于老人與孤獨(dú)，《瞽》是關(guān)于看得見與看不見，《猢》是關(guān)于年齡代溝，《母》是關(guān)于離別與祭奠，《途》是關(guān)于希望與無(wú)奈，《逐》是關(guān)于追逐與錯(cuò)過。

其實(shí)對(duì)于肢體劇，我沒有太多的概念。是《失歌》無(wú)意中打消了我依舊把肢體劇當(dāng)成邊緣化劇種之一的看法—它化繁就簡(jiǎn)，回歸了戲劇真實(shí)的本質(zhì)。戲劇說到底是情感宣泄，是情緒疏導(dǎo)和靈魂撫慰，是人類在精神領(lǐng)域的對(duì)話。觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)，除了耳目聲色之娛外，更希望一解心中塊壘，獲得精神的愉悅和滿足。而劇場(chǎng)就應(yīng)該是一個(gè)能夠?qū)崿F(xiàn)自由狂歡、游戲創(chuàng)造、反省自嘲的地方?？梢?，一部戲要想贏得廣泛關(guān)注，有一點(diǎn)是共同的和根本的，那就是是否能夠撥動(dòng)觀眾的某根共通的神經(jīng)，是否能在觀眾心靈的五線譜上彈奏出美妙的音樂，讓觀眾產(chǎn)生共鳴。此正所謂“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，故手之舞之足之蹈之”。

而關(guān)于如何回歸戲劇本質(zhì)，千百年來(lái)仁者見仁智者見智。突然想起來(lái)在坊間流傳的與此相關(guān)的國(guó)家話劇院查明哲導(dǎo)演的一個(gè)小段子：1995年查導(dǎo)離開莫斯科前夕，他向俄羅斯導(dǎo)師請(qǐng)教一個(gè)問題：戲劇是什么？導(dǎo)演回答說：“戲劇是教堂?！苯烫糜质鞘裁茨兀拷烫檬庆`魂與靈魂交流的地方，是與信念、善良、責(zé)任這些美好的精神理念相聯(lián)系的。

肢體劇不玩花哨的燈光和舞臺(tái)，沒有多媒體，不靠臺(tái)詞加分，也不依賴明星演員的光環(huán)，肢體劇所做的一切都是減法，精簡(jiǎn)再精簡(jiǎn)，專注更專注，是一種回歸到極簡(jiǎn)的戲劇本質(zhì)的大膽嘗試。我們很清楚，類似《失歌》這樣的肢體劇作為先鋒戲劇的一種，正是因?yàn)闆]有過多的外在束縛可能是最容易被理解，也最樂意被解讀的。它的簡(jiǎn)單直接使得它對(duì)觀眾幾乎沒有任何要求和限制，因而預(yù)留給觀眾回味和解讀的空間是趨于無(wú)限大的，也許從這個(gè)角度出發(fā)，才能真正到達(dá)“戲劇是自由的”的境界。

《失歌》沒有情節(jié)主線，全劇由9個(gè)單元組成。由“擊鼓傳花”的游戲作為連接的主軸，通過面具傳遞的方式將故事串聯(lián)。鼓聲響起，面具開始在演員手中傳遞，鼓聲一落，誰(shuí)手中持有面具，誰(shuí)就必須戴上它—扮演一個(gè)老者以及演出與他有關(guān)的故事。于是生命的種種悖論在“咚咚”的鼓聲中一一上演，有喜悅，有溫情，有無(wú)奈，也有悲涼。

到國(guó)外看戲是去學(xué)習(xí)，是去受啟發(fā)，《失歌》的編劇兼導(dǎo)演趙淼曾經(jīng)反思：戲劇真的可以“取經(jīng)”嗎？有意思的是，他把這個(gè)過程比喻成做菜，“看戲是一方面，同時(shí)要看看人家的后廚。老看人家給你端出來(lái)的菜是綠色的，咱們也能做出綠色的菜，但是味兒還是不一樣，為什么？應(yīng)該去看看人家后廚是什么樣的。”在中國(guó)戲劇界，有的人總是急功近利，看見好的就想直接拿過來(lái)“山寨”，妄想一夜成功，從不去思考人家的“后廚”是怎么成長(zhǎng)的。三拓旗卻不同，他們帶著自己的“廚具”逆流而上，到人家的“后廚”里學(xué)做起了“中國(guó)菜”。

真正令趙淼印象深刻的是國(guó)外的專業(yè)精神，“國(guó)外有些劇場(chǎng)在山里，沒有路燈，只能靠志愿者引導(dǎo)，經(jīng)常三四個(gè)小時(shí)，志愿者們就那么站著，這樣的專業(yè)精神我們根本比不了。演出的時(shí)候，會(huì)給你在后臺(tái)劃出一塊區(qū)域，說是越界會(huì)有懲罰，但是實(shí)際上根本沒有人監(jiān)督你。一談到差距，總會(huì)想到創(chuàng)作，但實(shí)際上專業(yè)精神和專業(yè)管理才是戲劇發(fā)展的保障，才是人家的‘后廚’。那些無(wú)形的線、無(wú)形的墻都是我們應(yīng)該學(xué)會(huì)的方法，懂得尊重規(guī)則，在這種規(guī)則之下才會(huì)去尊重整個(gè)生態(tài)?！?/p>

當(dāng)走進(jìn)人家的“后廚”，差距毫無(wú)掩飾地展現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，趙淼才自嘆不如：“人家的訓(xùn)練、創(chuàng)造的觀念、文本的觀念都是不一樣的。之前還信誓旦旦，看完之后忽然松了口氣，挺無(wú)力的，非我一己之力可以改變。戲劇從來(lái)都不是個(gè)人英雄主義，是要全行業(yè)一起往上走。不是體制，是整個(gè)生態(tài)的問題。就是把體制拿走，所有的人還是依靠著原有的慣性。我們其實(shí)出去看的不是外國(guó)戲劇，而是中國(guó)人自己?！?/p>

現(xiàn)在的趙淼覺得肢體劇越來(lái)越偉大，它是跨人類、跨社會(huì)、跨國(guó)界的，沒有哪一種語(yǔ)言能打敗身體。最有意思的是全人類共通的東西—恐懼、哀愁、孤獨(dú)、幽默、笑，他們都有自己共通的表現(xiàn)方式，這也是最偉大的東西。但如果所有展現(xiàn)的東西只有自己的特色，而別人看不懂的話，就可以進(jìn)博物館了?！肮爬系臇|西應(yīng)該保護(hù)，但是年輕的創(chuàng)作者應(yīng)該考慮它未來(lái)50年會(huì)怎樣，別老說它50年前特別牛。所以前段時(shí)間大家攻擊《雷雨》，不是說攻擊它本身，是攻擊它背后的整個(gè)體制，人家笑的不是曹禺，是當(dāng)代人還得背著過去的枷鎖。莎士比亞的作品可以有千萬(wàn)種呈現(xiàn)，曹禺的為什么不能？為什么只能有一種？要是那樣的話，李漁的、關(guān)漢卿的也別演了，因?yàn)楝F(xiàn)在演的和人家當(dāng)時(shí)那版大不一樣?！?/p>

當(dāng)越來(lái)越多的戲劇講求大制作、大包裝、華麗的舞美、靚麗的演員、絢麗的多媒體視效的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，也許肢體劇《失歌》這樣試圖化繁就簡(jiǎn)，實(shí)現(xiàn)人類精神層面的自由交流這一樸素愿望并不容易。它需要真誠(chéng)，需要勇氣，需要寬容，這在當(dāng)下顯得如此珍貴。因此肢體劇《失歌》在全球各地的戲劇市場(chǎng)上取得巨大成功無(wú)疑是有鼓舞性作用的。讓人有理由相信，正是有這樣“異類”戲劇的存在，正是有這樣的標(biāo)桿召喚，未來(lái)才會(huì)有越來(lái)越多的戲劇制作人，他們回到戲劇的精神交流本質(zhì)和自由狂歡精神道路的信念會(huì)更堅(jiān)定，精神之路才會(huì)更寬廣。

三拓旗劇團(tuán)是一個(gè)以藝術(shù)青年為創(chuàng)作主體的實(shí)踐型劇團(tuán)，1996年12月17日在北京成立，創(chuàng)建人趙淼。三拓旗劇團(tuán)追求“哀傷的幽默”和“精彩的想象”的創(chuàng)作風(fēng)格，探索“詩(shī)意的身體”的智慧。劇團(tuán)發(fā)展至今，聚攏了一批優(yōu)秀的青年戲劇演員和設(shè)計(jì)師，如朱荔莘、秦楓、史妍、唐夏娃、吳迪等。將三拓旗建設(shè)成為世界知名的劇團(tuán)，是所有成員共同的愿景。劇團(tuán)主要作品有：《體驗(yàn)良心》《戰(zhàn)爭(zhēng)與人》《達(dá)人未愛狂想曲》《東游記》《壹光年》《九種時(shí)刻》《水生》等。