李青松

【摘要】主旋律電影在我國電影史上占據(jù)重要地位，也與我國的主流意識形態(tài)密不可分。本文從十七年電影、新時期電影對主旋律電影的影響來剖析其發(fā)展歷程，并根據(jù)其目前的發(fā)展勢頭，預測未來的發(fā)展趨勢。

【關(guān)鍵詞】主旋律電影歷史發(fā)展趨勢

主旋律電影研究主要集中在文化、主流意識等領(lǐng)域，而在電影歷史，特別是主旋律時間歷史這個維度上關(guān)注得還不夠深入，史學意義還未完全展現(xiàn)出來。主旋律電影的發(fā)展是隨著我黨的發(fā)展而不斷進步的。國家執(zhí)政機關(guān)通過電影這種大眾傳播媒介來主導意識形態(tài)，將主流的意識植入到主旋律電影中去，這樣可以預防社會道德秩序的崩潰，從而從文化方面來強化意識形態(tài)，穩(wěn)固社會道德秩序，并以此逐步滲透到人們平常的生活中。

一、主旋律電影的誕生

“主旋律”一詞本為音樂術(shù)語，是指聲部作品或樂章的主要聲部旋律，其他聲部都只起到渲染和補充的作用。而“主旋律電影”最早提出則是在1987年初的“全國故事片創(chuàng)作會議”上，時任廣電總局局長的滕進賢提出了“突出主旋律，堅持多樣化”的電影發(fā)展方向，這是關(guān)于“主旋律電影”的最早表達。這是從國家意識形態(tài)出發(fā)，對當時電影的發(fā)展做了規(guī)定，針對電影發(fā)展出現(xiàn)制作粗糙、主題低俗、情節(jié)庸俗等現(xiàn)象①。然而從當年電影發(fā)展的趨勢看，真實的原因并非僅限于此，而是電影在發(fā)展過程中傳統(tǒng)的意識形態(tài)功能被娛樂化所取代，主流意識形態(tài)的宣傳功能被減弱，并不斷受到潛在力量的挑戰(zhàn)。

電影一直被我黨當作強大的宣傳工具，因而特別注重把握電影發(fā)展方向。從上世紀30年代開始，我黨就很重視對電影的監(jiān)管。通過制定相關(guān)法律加強對電影的管理，提口號是比較通常的做法，如“為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)”等。建國后，利用自身的統(tǒng)治地位對不符合主流意識的電影采取批判態(tài)度，如對《武訓傳》、《早春二月》等的批判。主旋律電影的發(fā)展過程中，不同階段都有不同的口號相適應(yīng)，這也一定程度上決定了提出口號的謹慎?？谔柤仁钦蝿酉虻捏w現(xiàn)，又能對相應(yīng)的文藝活動產(chǎn)生作用。在上個世紀80年代前后，中央重申“雙百方針”，這對思想解放運動產(chǎn)生了影響，而“主旋律電影”口號與當時電影創(chuàng)作實踐有關(guān)。

80年代是一個各種思想涌入我國的集中時期，大多是西方具有異質(zhì)化的理念?！爱敃r即使是思想最先進、最解放的人，仍然缺乏自我意識”。②這些新興的思潮一經(jīng)傳入，就受到廣大青年學生的追捧。傳統(tǒng)意識形態(tài)受到挑戰(zhàn)，領(lǐng)地和市場不斷縮小，這也就導致了主旋律電影的誕生?；谶@樣的時代背景，電影界又提出了“以主旋律電影為主，發(fā)展多種類型電影”方針，同時指出該方針在于制止當時的自由化趨勢，主旋律電影的誕生與電影的創(chuàng)作也有極大關(guān)系。在80年代，雖然整體電影創(chuàng)作環(huán)境很復雜，但是承載主流意識形態(tài)功能的電影接二連三，如《從奴隸到將軍》、《西安事變》等，與那個時候最輝煌的第五代電影遙相輝映。雖然“主旋律電影”概念是在1987年提出的，但是在之前電影的發(fā)展過程中，也有類似的實踐在進行。這其中就包括十七年電影、新時期的電影。在研究主旋律電影時，很有必要與兩者進行對比研究。

二、與十七年電影的對比分析

十七年電影的發(fā)展對我國主旋律電影的發(fā)展影響極大，因而是研究主旋律電影發(fā)展史的一個重要時間點。因為主旋律電影與十七年電影在價值范疇和發(fā)展經(jīng)驗上都有不可分割的關(guān)系。

從價值范疇看，十七年電影是對社會主義價值觀的提倡和傳播，總是以一種領(lǐng)導的角色出現(xiàn)在其他話語中。如集體主義總是從屬于社會主義。以熱愛祖國為主題的愛國主義則更多體現(xiàn)在對新中國的熱愛。因而電影在創(chuàng)作的時候，要滿足這些價值尺度，當時采取了發(fā)展自身電影事業(yè)、兼并私有電影企業(yè)，規(guī)范電影創(chuàng)作主題等措施，而對威脅主旋律電影地位的電影持較為開放的態(tài)度，并不是一味地打壓。

其次是十七年電影是前面的電影人經(jīng)過摸索，不斷改進，進而積累了可借鑒的豐富經(jīng)驗。當時對《武訓傳》、《關(guān)連長》等電影的批判說明了這類電影沒有找到適應(yīng)新時代的表現(xiàn)方式。這也是在1959年前后出現(xiàn)大批紅色經(jīng)典之作的原因之一，包括《紅色娘子軍》、《洪湖赤衛(wèi)隊》等，這些影片與當時的意識形態(tài)相契合。十七年電影所呈現(xiàn)出來的電影美學和審美范疇，為主旋律電影奠定了基礎(chǔ)，被主旋律電影所繼承。有學者說，“既要體現(xiàn)我國社會主義的先進特點，又要讓這些優(yōu)點成為我國電影界的基本發(fā)展模式，這是需要在長時間的積累中不斷總結(jié)經(jīng)驗”。③十七年電影所確立的審美范疇主要具有偏重正劇，弘揚英雄主義，注重塑造“典型”等特點。不同的政治、文化、社會背景，使電影的書寫方式發(fā)生了巨大的變化?？傊?，主旋律電影需要更大的包容性，但同時需要堅守傳統(tǒng)的價值理念。

三、與新時期電影的對比分析

電影新時期指的是從文革結(jié)束的1976年10月開始的，這個時期的電影處于多元化的格局中。從70年代到80年代初，思想界進行了對文革冤假錯案的平反，但是沿用的邏輯還是帶有文革烙印，可以想象這條路是走不通的。在此背景下，第五代導演開始從電影語言等方面進行探索。這類導演擺脫了革命的姿態(tài)，創(chuàng)作的電影呈現(xiàn)兩個趨勢。首先是以《小花》、《佩劍將軍》為代表的繼承了十七年電影傳統(tǒng)的影片，另外一個傾向則是以《牧馬人》、《天云山傳奇》為代表的重新書寫傷痕，在反思歷史的同時，希望能夠找到獨特的敘事方式的影片。但此類影片如果繼續(xù)發(fā)展，會與當時的主流意識形態(tài)相悖，因而此類電影的存在歷史極短。

80年代后期，我國的電影市場逐步繁榮起來，電影市場也主要由商業(yè)電影、藝術(shù)電影和主旋律電影三大類共同構(gòu)成。而以市場為導向的商業(yè)電影，也因為當時的電影市場而舉步維艱，艱難前行。唯獨主旋律電影在政策的扶持下在全國各地備受關(guān)注，繼續(xù)發(fā)揮其傳播主流意識的工具性功能，在各大媒體中也占據(jù)著黃金位置。恰如研究學者所說的，“國內(nèi)的電影市場受到主流意識的影響，而此時的主旋律電影則完全支配著國內(nèi)電影市場的走向”。④在當時的電影市場，主旋律電影是以一種基本形態(tài)展示給大眾的，沒有藝術(shù)電影的個人化、獨特性，也沒有商業(yè)電影的娛樂化。大眾在社會生活中的各種欲望在90年代后期得到釋放，這是新的價值理念發(fā)展的結(jié)果，主旋律電影中也開始出現(xiàn)欲望。首先作為主流意識的主旋律電影開始慢慢改變，不再一味強調(diào)“革命”，而更多的也指向電影角色的本身，故叫做影射對象；其次，欲望的影射是有一定的限度的，并非沒有底線。如在電影《黃河絕戀》、《紅河谷》中都有體現(xiàn)。

四、未來發(fā)展趨勢

“主旋律電影”是在特定的政治、社會、文化環(huán)境下提出的，具有一定的內(nèi)在邏輯和理論闡釋，對實踐的路徑具有指向性。既然是基于特定的背景提出的，因而只會在特定的時間內(nèi)占據(jù)主流地位。從這一點上看，主旋律電影也將只是一個歷史性的概念或口號，但同時，它也是一種永恒的文化現(xiàn)象。不僅在以前存在過，在未來也將同樣存在。結(jié)合如今電影的發(fā)展趨勢，主旋律電影會在未來不斷變換，并擁有廣闊的未來。

首先是大眾文化的存在。電影其實是一種大眾文化。阿多諾曾說：“所謂工業(yè)的實踐就是在各種文化上盈利。當它從成為其創(chuàng)造者謀生的手段之日起便具備了這種特質(zhì)?！钡?，作為文化工業(yè)的電影，想要實現(xiàn)文化的自治，如果不依靠受眾支撐市場，那就是孤芳自賞的“自治”了。對主旋律電影而言，不能只重視社會效益而忽略文化工業(yè)屬性，讓大眾失去興趣；但也不能與大眾文化混為一體，要作為“高雅文化”欣賞，代表主流的意識形態(tài)。伊格爾頓曾說：“在意識形態(tài)的武器中，高雅文化的地位不是很高，它是單獨存在于幻想之外的真理的核心”。⑤而主旋律電影正是在類型電影的影響下，取得良好的市場反響。

其次是主旋律電影的管理方面，監(jiān)管部門已經(jīng)認識到主旋律電影不能是單一的意識形態(tài)的宣傳工具，而是文化產(chǎn)業(yè)的一部分，需要從文化產(chǎn)業(yè)的角度對主旋律電影進行生產(chǎn)和復制。這也為主旋律電影在管理層方面提供了更好的發(fā)展前景。

最后是主旋律電影的發(fā)展將趨向于共有文化，指的是主旋律電影的價值體系更加寬泛，得到大多數(shù)人的接受。不僅要發(fā)揚傳統(tǒng)的愛國主義、社會主義等，對外來的思想采取吸納的態(tài)度。共有文化還指這種文化既是高雅的，又是大眾的；在價值體現(xiàn)上，既不能太開放，也不能太僵化。這樣的文化能夠讓更多的大眾接受，在娛樂的過程中接受了主流的意識形態(tài)。□

參考文獻

①路春艷、王占力，《主旋律電影商業(yè)化與商業(yè)電影的主旋律化》[J].《當代電影》，2013（8）

②許紀霖：《中國知識分子十論·知識分子死亡了嗎》[M].復旦大學出版社，2003

③金丹元、徐文明，《“十七年”中國電影中的基本美學形態(tài)與國家意志》[J].《上海大學學報（社會科學版）》，2008（5）

④尹鴻、凌燕：《新中國電影史：1949-2000》[M].湖南美術(shù)出版社，2002

⑤特瑞·伊格爾頓著，方杰譯：《文化的觀念》[M].南京大學出版社，2006

（作者：重慶工商大學文新學院新聞傳播專業(yè)碩士）

責編：姚少寶