解璽璋

對史鐵生來說，寫作之夜至少要解決兩個方面的問題：為什么寫作和如何寫作？

“我為什么要寫作？”這是史鐵生一直在思考的問題之一。他曾在《我與地壇》中提供了自己最初對于寫作的一些認識。他說，在那些沉淀了各種思緒的日子里，“其實總共只有三個問題交替著來騷擾我，來陪伴我。第一個是要不要去死，第二個是為什么活，第三個，我干嗎要寫作？”

生和死是他一直都在思考的問題，也可以說，他的整個人生都在試圖對這個問題做出回應(yīng)，他的大部分作品都貫穿了這樣的主題，這里且不深究。本文只想談第三個問題：“我干嗎要寫作？”對史鐵生來說，這個問題甚至比寫什么、怎么寫更重要。最初的想法比較簡單，一次，他向一個作家朋友詢問寫作的最初動機是什么，那位作家想了一會兒回答：“為我母親，為了讓她驕傲。”史鐵生承認：“如他一樣的愿望我也有。”關(guān)于寫作，他還有過這樣的想法：“為了讓那個躲在園子深處坐輪椅的人，有朝一日在別人眼里也稍微有點光彩，在眾人眼里也能有個位置?！边@時，對他來說，寫作還只是活下去的一種理由。這種認識后來進了一步，他明白了：“活著不是為了寫作，而寫作是為了活著?！彼f：“只是因為我活著，我才不得不寫作?；蛘哒f只是因為你還想活下去，你才不得不寫作。”

顯而易見的是，史鐵生對于寫作的認識，有一個不斷深化的過程。他曾在蘇州大學(xué)做過一次題為《宿命的寫作》的講演，那時，他剛剛完成了一部巨著《務(wù)虛筆記》，在這里，他談到寫作時是這么說的：“我自己呢，為什么寫作？先是為謀生，其次為價值實現(xiàn)（倒不一定求表揚，但求不被忽略和刪除，當然受表揚的味道很誘人的），然后才有了更多的為什么?，F(xiàn)在我想，一是為了不要僵死在現(xiàn)實里，因此二要維護和壯大人的夢想，尤其是夢想的能力。至于寫作是什么，我先以為那是一種職業(yè)，又以為它是一種光榮，再以為是一種信仰，現(xiàn)在則更相信寫作是一種命運。并不是說命運不要我砌磚，要我碼字，而是說無論人干什么事，終于逃不開那個‘惑’字，于是寫作行為便發(fā)生?！?/p>

質(zhì)言之，寫作的動機來自解惑。既然你要活下去，就不能活得稀里糊涂，就要追問活下去的意義。至于“惑”，史鐵生有自己的看法?？鬃诱f：“四十而不惑，五十而知天命。”他想，既然五十方知天命，何以四十便不惑了呢？他給出的解釋是，四十之不惑，只是解決了處世技巧的問題，并不涉及天命（即所謂生命之意義）;而再過十年才能明白，知天命其實是知天命之不可知。也就是說，“不惑截止在日常事務(wù)之域，一旦問天命，惑又從中來，而且五十、六十、七老八十亦不可免惑”。于是，寫作的原因便由此浮現(xiàn)出來。它指向人類最根本的處境，即不斷地追尋和眺望，卻又糾纏于知的欲望與不可知的宿命之間。生也有涯而知也無涯，以有涯對無涯，就看出了人的局限與殘缺。莊子的意見是放棄，既然知是不可能的，又何必渴求呢？但史鐵生希望采取另一種態(tài)度，他說：“最近看了劉小楓先生的《走向十字架上的真》，令我茅塞頓開。書中講述基督性時說：人與上帝有著永恒的距離，人永遠不能成為上帝。”但人不能不心向上帝，不能不承認上帝的存在。他理解書中的意思：“神的存在不是由終極答案或終極結(jié)果來證明的，而是由終極發(fā)問和終極關(guān)懷來證明的，面對不盡苦難的不盡發(fā)問，便是神的顯現(xiàn)，因為恰是這不盡的發(fā)問與關(guān)懷，可以使人的心魂趨向神圣，使人對生命取了嶄新的態(tài)度，使人崇尚慈愛的理想。”

因此，他的寫作之夜更像是“終極發(fā)問和終極關(guān)懷”的一種形式或儀式。他相信，上帝“才是博大的仁慈與絕對的完美。仁慈在于，只要你往前走，他總是給路。在神的字典里，行與路共用一種解釋。完美呢，則要靠人的殘缺來證明，靠人的向美向善的心愿證明。在人的字典里，神與完美共用一種解釋。但是，向美向善的路是一條永遠也走不完的路，你再怎樣走吧，‘月亮走我也走’，它也還是可望而不可即”。這也恰如魯迅所說：絕望之于虛妄，正與希望相同。寫作產(chǎn)生于絕望，或者說絕望感，古人也有“詩，窮而后工”的說法，這個“窮”當然不是貧窮，而是窮途末路之“窮”，絕望、絕境、絕路，絕處逢生，山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村。在這里，他找到了寫作所以為寫作的根本：“他只存在于你眺望他的一刻，在你體會了殘缺去投奔完美、帶著疑問但并不一定能夠找到答案的那條路上?！?/p>

史鐵生的寫作，他的寫作之夜，其出發(fā)點就在這里。一個人感到了孤獨，感到了恐懼，感到了善惡之果所造成的人間困境，因而有了一份獨具的心緒渴望表達—不管他動沒動筆，這應(yīng)該就是，而且已經(jīng)就是寫作的開端了。任何生命都是有殘缺的（相對于上帝而言），任何人都不能因為身體有殘缺，就去死;寫作其實是對于這種殘缺的不甘心，也是對于這種殘缺的糾正;寫作固然是為了追求完美，但完美不是一個終點，而是一個無盡的過程。其意義就在于，盡管完美并不存在于人間，或此岸，但卻不能沒有追求和希望，對人來說，追求和希望才是最最重要的，而結(jié)果并不重要。也就是說，雖然我們只能接近真理，不能窮盡真理，但不能放棄對真理的追求。我們永遠都“在路上”，而“上帝”永遠都在前面引領(lǐng)著我們。

這就不難想象，他何以要把西西弗的救贖之路看作歡樂之路。他在《給楊曉敏的信》中寫道：“不指望有一天能夠大功告成而入極樂世界，他于絕境之上并不求救于‘瑤臺仙境，歌舞升平’，而是由天落地重返人間?！痹凇督o李健鳴的信》中他再次提到西西弗，并表示：“我越來越相信，人生是苦海，是懲罰，是原罪。對懲罰之地的最恰當?shù)膽B(tài)度，是把它看成錘煉之地。既是錘煉之地，便有了一種猜想—靈魂曾經(jīng)不在這里，靈魂也不止于這里，我們是途經(jīng)這里！”

于是，我想到梁啟超曾經(jīng)講孔子所說的“仁者不憂”，《易經(jīng)·系辭上》稱作“樂天知命”。對此，梁啟超是這樣解釋的：“大凡憂之所從來，不外兩端，一曰憂成敗，二曰憂得失。我們得著‘仁’的人生觀，就不會憂成敗。為什么呢？因為我們知道宇宙和人生是永遠不會圓滿的，所以，《易經(jīng)》六十四卦，始‘乾’而終‘未濟’，正為在這永遠不圓滿的宇宙中，才永遠容得我們創(chuàng)造進化，我們所做的事，不過在宇宙進化幾萬萬里的長途中，往前挪一寸兩寸，哪里配說成功呢？然則不做怎么樣呢？不做便連這一寸兩寸都不往前挪，那可真真失敗了?！收摺赐高@種道理，信得過只有不做事才算失敗，肯做事便不會失敗，所以《易經(jīng)》說‘君子以自強不息’。換一個方面來看，他們又信得過凡事不會成功的，幾萬萬里路挪了一兩寸，算成功嗎？所以《論語》說‘知其不可而為之’。你想，有這種人生觀的人，還有什么成敗可憂呢？再者，我們得著‘仁’的人生觀，便不會憂得失。為什么呢？因為認定這件東西是我的，才有得失可言，連人格都不是單獨存在，不能明確的畫出這一部分是我的，那一部分是人家的，然則哪里有東西可以為我所得？既已沒有東西為我所得，當然也沒有東西為我所失，我只是為學(xué)問而學(xué)問，為勞動而勞動，并不是拿學(xué)問、勞動等等做手段，來達某種目的—可以為我們‘所得’的。所以《老子》說‘生而不有，為而不恃’，‘既以為人己愈有，既以與人己愈多’。你想，有這種人生觀的人，還有什么得失可憂呢？總而言之，有了這種人生觀，自然會覺得‘天地與我并生，而萬物與我為一’，自然會‘無入而不自得’?！保ā稙閷W(xué)與做人》）在這里，史鐵生與梁啟超正是殊途同歸。

接下來便要說到如何寫作。我們可以把《務(wù)虛筆記》的寫作看作上帝給予史鐵生的一次機會嗎？無論如何，這部作品都是史鐵生尋求新的寫作方式的一次實踐。如果以一九九六年出版的這部作品劃線，我們很容易發(fā)現(xiàn)，此前的敘事，以《我的遙遠的清平灣》、《插隊的故事》、《命若琴弦》為代表，是偏重于感性和經(jīng)驗的，而此后的敘事，以《務(wù)虛筆記》（一九九六）、《病隙碎筆》（二○○二）和《我的丁一之旅》（二○○五）為代表，更突出精神和思辨的特點。然而，這還只是呈現(xiàn)于表面的差異，對于寫作之夜來說，有沒有更深層的差異呢？我想是有的。史鐵生顯然意識到我們會有這樣一問，他在《務(wù)虛筆記》開篇第一章，就以“寫作之夜”命名。他對什么是現(xiàn)在，什么是真實，做了深入的思考，他說：“現(xiàn)在是趨于零的，現(xiàn)在若不與過去和未來連接便是死滅，便是虛空?！鎸嵅⒉辉谖业男撵`之外，在我的心靈之外并沒有一種叫作真實的東西原原本本地待在那兒?！彼昂鋈幻靼祝悍参夜P下人物的行為或心理，都是我自己也有的，某些已經(jīng)露面，某些正蟄伏于可能性中待機而動。所以，那長篇中的人物越來越相互混淆—因我的心路而混淆，又混淆成我的心路，善惡俱在”。

因此，他更愿意把《務(wù)虛筆記》看作一部“心魂自傳”。他說：“其所傳者主要不是在空間中發(fā)生過的，而是在心魂中發(fā)生著的事件。二者的不同在于：前者是涇渭分明的人物塑造或事件記述，后者卻是時空、事件乃至諸人物在此一心魂中混淆的印象。而其混淆所以會是這樣而非那樣，則是此一心魂的證明?！笔聦嵣希幕甑某霈F(xiàn)，在寫作之夜也是有其必然性的。這種必然性就在于：“當白晝的一切明智與迷障都消散了以后，黑夜要你用另一種眼睛看這世界?！比欢@是怎樣的一種眼睛呢？他明白地告訴我們：“它是對生命意義不肯放松的累人的眼睛。如果還有什么別的眼睛，盡可都排在它前面，總之這是最后的眼睛，是對白晝表示懷疑而對黑夜秉有期待的眼睛，這樣的寫作或這樣的眼睛，不看重成品，看重的是受造之中的那縷游魂，看重那游魂之種種可能的去向，看重那徘徊所攜帶的消息。因為，在這樣的消息里，比如說，才能看見‘我是誰’，才能看清一個人，一個猶豫、困惑的人，執(zhí)拗的尋覓者而非瀟灑的制作者;比如說我才有可能看看史鐵生到底是什么，并由此對他的未來保持住興趣和信心。”

那么，這一縷游魂顯然就是人的精神性存在，而整個《務(wù)虛筆記》，就是對這種存在的質(zhì)詢和反思。我把寫作之夜史鐵生的寫作稱作“神性寫作”，其道理就在這里。這個“神”，不是神秘、神魔、神怪、神鬼，不是網(wǎng)絡(luò)寫作中的所謂玄幻、穿越，也不是閻連科的“神實主義”，它只能是人的精神和靈魂。只有人的精魂，才能從虛幻中凝聚成真，才能迫使深不見底的黑暗慢慢地消散，從而“發(fā)現(xiàn)生命根本的處境，發(fā)現(xiàn)生命的種種狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)歷史所不曾顯現(xiàn)的奇異或者神秘的關(guān)聯(lián)，從而，去看一個亙古不變的題目：我們心靈的前途，和我們生命的價值，終歸是什么。這樣的發(fā)現(xiàn)，是對人獨特存在的發(fā)現(xiàn)，同時是對神的獨特存在的發(fā)現(xiàn)”。因此，這里的關(guān)鍵，“是要解除白晝的魔法（即確定所造成的束縛），給語言或思悟以深夜的自由（即對可能的探問）”。于是，“過于分散的物象”在這里已經(jīng)成為敘事者在敘事中不能不采取的方式之一，“唯其如此才可以填補我的（作者或主人公的）某種情感或思想的空白，于是在我心魂的真實里，一些人物（包括我與他人）之間便出現(xiàn)了重疊或混淆。這重疊和混淆，我以為是不應(yīng)該忽略的，不應(yīng)該以人物或故事線索的清晰為由來刪除的，因為它是有意義的—這也就是小說之虛構(gòu)的價值吧，它創(chuàng)造了另一種真實。比如若問：它何以是這樣地混淆而非那樣地混淆？回答是：我的思緒使然。于是這混淆畫出了‘我’的內(nèi)心世界，‘我’的某種愿望，甚至是隱秘”。

幸虧寫作可以是這樣的，否則，他輪椅下的路早就走完了。據(jù)說，有很多人問過他：史鐵生從二十歲就困在屋子里，他哪兒來那么多可寫的？他是這樣回答他們的：“白晝的清晰是有限的，黑夜卻漫長，尤其那心流遭遇的黑夜更是遼闊無邊?！比绻f，“歷史可由后人在未來的白晝中去考證”的話，那么，“寫作卻是鮮活的生命在眼前的黑夜中問路”。