余久久　李舒

1932年10月某日，高慶奎新戲《煤山恨》首演。聽著名字，大家都覺得新鮮，其實之前也有原型，叫做“明末遺恨”，是由十六鋪新舞臺排出來的，算是新型京戲的一聲，在江南非常火爆，但其中主角崇禎歸做工老生應(yīng)行，京派老生吃不消這么狠派的作用，數(shù)十年都沒人敢動。直到高慶奎拿起了它，彼時高慶奎已紅透京城，慶興社推出的劇目也都每每爆滿，人們對高慶奎信心很足，再加上演員陣容強(qiáng)大，高慶奎飾崇禎，郝壽臣飾多爾袞，李慧琴扮皇后，范寶亭扮李闖王、李洪春扮王承恩、吳彥衡扮李國楨、芙蓉草扮皇娘。所以，首場也是座無虛席。

這出戲講的是明朝末年，李自成圍攻京城，明朝驕奢淫逸，有志之士少之又少，只剩一位大將李國楨，無奈寡不敵眾，出戰(zhàn)屢敗，李國楨請思宗崇禎帝逃走，崇禎不從。但此時太監(jiān)杜勛等人已向李自成投降，并帶開了彰儀門。崇禎急忙回宮，逼周后自殺，手刃公主，令太監(jiān)負(fù)太子逃難。在看到鐵冠道人呈現(xiàn)的三幅圖時，發(fā)現(xiàn)皆非吉兆，有所領(lǐng)悟。崇禎入太廟痛哭，拜別列祖列宗，追念各路諸將帥。拜別祖先后，崇禎往煤山，自縊而亡。后多爾袞入關(guān)，順治登基，明亡清始。

在這出戲中有大量繁重的唱工，尤其拜別祖先唱段，更是大浪洶涌，慷慨激昂，完美展現(xiàn)高慶奎的唱做之功。“殺宮”時，高慶奎演得那樣充滿激情，痛心疾首，聲淚俱下，讓看戲的人也唏噓一片，劇中崇禎的句句唱詞更是打動觀眾的心，動容者比比皆是。且看這一段：

（念）德薄承天命，登榮十七年。朕非亡國主，誤國有讒奸。去冠發(fā)覆面，縊死在煤山。尸體任碎裂，百姓要垂憐！[碰板]洪武爺創(chuàng)天下傳留已遍， [原板]傳到了我崇禎承繼江山。孤登基滅卻了專宮太監(jiān)，[三眼]并非是我朝中無有能賢。最可嘆周遇吉身帶亂箭，最可嘆棟梁臣與共大難。到如今孤有淚皇天明鑒，哭也枉然，箭刺心穿。

好一個“哭也枉然，箭刺心穿”，何嘗不是當(dāng)時觀眾們的心情？當(dāng)時的中國內(nèi)憂外患，各方列強(qiáng)覬覦已久，1931年9月18日，日軍刻意挑釁，與中國激化矛盾，走上全面侵華道路。1932年1月，東北全部淪陷。1月28日，日軍進(jìn)攻上海……國家存亡危在旦夕，國民政府卻提出攘外必先安內(nèi)的主張，外患未解，內(nèi)部先亂。一片民不聊生的境地，其情其景正如崇禎末年，一派亡國之相。

《煤山恨》首演告捷，與社會現(xiàn)實結(jié)合的這出新戲給人們帶來了深刻的共鳴，而有別于?？吹睦蠎?，還給人們傳輸了愛國主義的教育意義。如此形態(tài)的新戲創(chuàng)作即是高慶奎戲劇生涯上的又一座高峰，他也是四大須生中編排新戲最多的人。

類似《煤山恨》，高慶奎還有《史可法》《睢陽城》《楊椒山》等好幾出特別膾炙人口借古諷今的新戲。

除此之外，高慶奎的新戲還有七天七夜、請兵救國難的《哭秦庭》，寬宏大量、冰釋前嫌之《贈綈袍》，民族義士、漆身吞炭報國的《豫讓橋》，醉遣齊姜力圖霸業(yè)的《重耳走國》，解難扶危的《竊符救趙》，忍辱負(fù)重、奮發(fā)圖強(qiáng)的《吳越春秋》（飾勾踐），正直受陷、機(jī)智復(fù)仇的《馬陵道》，堅持正義、舍子救孤的《八義圖》等，這些新編戲絕大多數(shù)都是表現(xiàn)忠貞不屈的，慷慨激昂的，富有民族氣節(jié)、愛國思想的歷史故事，傳遞出鼓舞人心的力量，這可以說是以往傳統(tǒng)戲目意義的升華。

高慶奎之所以能成功創(chuàng)排這些新戲的原因主要有三點：

第一，他擁有強(qiáng)烈的社會責(zé)任感。在清末民初的二十幾年間，京劇名角們編創(chuàng)了五六百出新戲，或是號召人們推翻清朝的腐朽統(tǒng)治，或是揭露社會的污濁黑暗，或是警告人們民族正面臨著滅亡的危險，或是宣傳鴉片對家庭人生的毒害，或是歌頌時代的英雄為挽救民族危亡而做出的種種壯舉?？v觀這些梨園義士，無一不是對社會和國家抱有責(zé)任感之人。相比大多數(shù)演員來說，他們更清醒地意識到，戲曲不是一種供人們消遣時光的玩藝兒，應(yīng)該負(fù)載著積極向上的內(nèi)容，反映時代的要求，替人民大眾吶喊。高慶奎就是清醒的一員，他本身性格就相當(dāng)正直剛強(qiáng)，又因其伯父高勝泉（評書名家）的影響，更為突出。高勝泉經(jīng)常給他講述歷代忠臣義士故事，在他幼小之時就對這種題材耳熟能詳，結(jié)合性格，更是覺得對路子，使其更加偏愛這一類的題材而蟬聯(lián)編演，為京劇劇目留下了豐富的遺產(chǎn)。

第二，高慶奎有其出色的創(chuàng)作人員和搭戲演員。新戲創(chuàng)作需要十八般武藝俱全的好編劇。在原有老戲的基礎(chǔ)上整理已需要相當(dāng)高的藝術(shù)研究基礎(chǔ)，創(chuàng)編前所未有的新戲，更是難上加難。京劇改良的對象是劇本、歌唱、念白、音樂、表演、舞美、劇場管理等，但從京劇誕生到上個世紀(jì)初，已經(jīng)有了一百多年的歷史。它已經(jīng)擁有了大量經(jīng)典劇本，成熟的音樂體系，固定的表演程式，觀眾習(xí)慣了的舞美和因襲已久的劇場管理體制，要創(chuàng)出新花樣，非常不易。這就要求名角們多與創(chuàng)作者交流，比世人更早一步接觸先進(jìn)文化，從而豐富自我修養(yǎng)，才有創(chuàng)造的可能。

在清代末年的伶人們，一則也因社會風(fēng)氣的影響，地位較低，文化程度也普遍不高，唱還行，懂戲可就難了，對自己所處的職業(yè)也比較妄自菲薄，沒有人有心思把唱戲作為一種文化職業(yè)去經(jīng)營。民國時期的名角們則不然，社會地位的提高，加上自身素質(zhì)的提升，與文人、墨客等交往漸多，對豐富京劇文化結(jié)構(gòu)，發(fā)展新戲起到了重要的作用。

好戲還需眾人捧，尤其是新創(chuàng)的戲曲，必須有與主角旗鼓相當(dāng)并意趣相投的搭檔合作，才更能抓住戲中的精神，形成統(tǒng)一的表演的風(fēng)格。慶興社中有一干經(jīng)驗豐富的出色演員，其中尤以郝壽臣影響力最大。前面也講過，郝壽臣的紅生非常棒，他與高慶奎合作多年，演出了《鼎盛春秋》《失、空、斬》《群、借、華》《斬黃袍》《捉放曹》《應(yīng)天球》《搜孤救孤》《馬陵道》《范仲禹》《青梅煮酒論英雄》《連環(huán)套》《斬判官》等戲，兩人在搭戲中建立了深厚的友誼。中途郝壽臣也離開過慶興社，但“九·一八”之后，還是在慶興社與高慶奎合作了很多宣傳愛國主義的新戲。郝壽臣為什么會這么熱衷于出演愛國新戲呢？因為他在年輕的時候，嗓子倒倉，唱不了戲，當(dāng)時正是八國聯(lián)軍侵華之時，他在北戴河洋人那里當(dāng)小廝和馬夫糊口，備受洋人欺負(fù)，對帝國主義侵略者非常痛恨。他為了激勵民心，曾在“九·一八”的前一年即1930年，排演了《荊軻傳》，戲里用了梁啟超寫的《易水歌》，把“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的壯烈詩句加以發(fā)展而成，十分悲壯感人。心中的憤恨加上曾排演新戲的經(jīng)驗，郝壽臣在與高慶奎合作新戲時，不分伯仲，共同將慷慨激昂的情緒表達(dá)得淋漓盡致。

第三，在新戲創(chuàng)作上，高慶奎擁有無數(shù)的好老師，又經(jīng)常南下，吸取了很多的新思想。在這樣的基礎(chǔ)上，他再一次發(fā)揮了博采眾長的特點，將其融會貫通。從“九·一八”事變之后，短短一年多的時間里，高慶奎就連續(xù)排演了很多宣揚愛國思想的新戲，反響強(qiáng)烈。但這可絕不是一日之功，高慶奎與新思想、新戲曲文化的接觸從早期與梅蘭芳搭班的過程中就開始了。

1917年高慶奎到了杭州第一臺，等到農(nóng)歷新年正月開始登臺演出。與他一起同臺演出的都是海派京劇的佼佼者。第一位是常春恒，被稱為海派連臺本戲《貍貓換太子》的首演者，他還與邵逸夫共同拍攝了黑白電影《貍貓換太子》；第二位是清末民初南方戲曲界著名演員馮子和，第三位是著名武生名家李蘭亭，據(jù)稱李蘭亭在這年發(fā)明了乾坤圈演法，并運用到《哪吒鬧?！分?。這三位都不僅術(shù)業(yè)有專攻，而且極富革新精神，這給高慶奎留下了深刻的印象。在演出的最后，大家還一起合演了海派新戲《后本電術(shù)奇談》。這段記載頗為模糊，我們已經(jīng)無法還原出當(dāng)年他們在一起的情景。但就高慶奎回京之后的參演劇目來看，他從此的表演藝術(shù)思想為之一新，不拘泥于演出傳統(tǒng)老戲，敢于演出同時期一些老生名家所不敢演出的海派新戲、連臺本戲，這也可說是高慶奎后來開始編排本戲之路的序曲。這次南行，影響了他整個演藝道路和對老生表演藝術(shù)的理解。

高慶奎第一次去上海是1919年10月，正是五四運動之后，那一次高慶奎也如梅蘭芳那般一炮而紅，更為有意義的是他結(jié)識了被人稱為“麒麟童”的著名老生演員周信芳。兩人一起合作演出，一見如故，成了莫逆之交。兩人通宵達(dá)旦，相見恨晚，就京劇藝術(shù)切磋頗多。而兩人的交流又豈止舞臺藝術(shù)，周信芳是當(dāng)時上海革新京劇，以京劇為武器進(jìn)行戰(zhàn)斗的先鋒戰(zhàn)士。高慶奎回到北方，也成為革新京劇，以京劇為武器進(jìn)行戰(zhàn)斗的先鋒戰(zhàn)士。在日寇侵華、中華兒女抗日救亡呼聲高漲的時刻，南北兩位藝術(shù)家同時在舞臺上揮起刀槍，鼓動抗戰(zhàn)，在廣大群眾中產(chǎn)生了極大的宣傳作用，一時有“南麒北高”的佳話。一次次南下的文化交流，高慶奎與南派京劇的融合越來越多，在他的新戲中，還能看到一些南派的唱法，連旋律都很相似。

除此以外，這一時期梨園名角紛紛參與義演，高慶奎也是首當(dāng)其沖。1926年8月29日，第一舞臺籌賑義務(wù)夜戲，合演《群英會》，高慶奎飾魯肅。1928年1月13日，第一舞臺演出“窩窩頭會”義務(wù)戲，老生三杰余叔巖、馬連良、高慶奎等名伶合演了全本《紅鬃烈馬》。7月20日，第一舞臺為河北戰(zhàn)地災(zāi)民籌款義務(wù)夜戲，高慶奎與馬連良、郝壽臣合演《借東風(fēng)》。1929年4月，第一舞臺夜戲山西賑災(zāi)會募款義演。梅蘭芳、余叔巖、楊小樓、高慶奎、荀慧生等名伶參加演出。1930年11月19日梨園公會在第一舞臺為遼寧、陜西、北平水災(zāi)舉行三場籌賑義務(wù)夜戲，高慶奎參與其中。1931年6月30日，上?；I募江西急賑會特請平津名優(yōu)義務(wù)戲第一天，梅蘭芳、高慶奎等出演。

高慶奎老戲整理之嚴(yán)謹(jǐn)，新戲編排之創(chuàng)意，配合其慷慨激昂的唱腔和入目三分的做工，深得觀眾喜愛，而其中所表現(xiàn)出的民族大義與愛國精神，更是贏得人們的尊重。1931年，《京報》發(fā)表文章提出老生三杰，即“馬連良，余叔巖，高慶奎”。他也擁有了各個階層的廣大觀眾，“從大學(xué)教授、中西名醫(yī)、古文辭章家、科學(xué)家、工人、農(nóng)民、小手工業(yè)者、中學(xué)生、舊王孫、權(quán)貴、商賈，均以聽高慶奎過癮為賞心樂事”。（翁偶虹《鶴唳九霄三代傳》）1932年至1933年間，高慶奎與郝壽臣聯(lián)袂演出于華樂戲院，每周夜戲數(shù)場，還加演星期日白天，演出全憑真材實料，叫座滿堂。翁偶虹記載過“當(dāng)時毗鄰華樂園的小果局子（經(jīng)營者國姓，即女演員一斗丑之父）和小蜂糕鋪，都能在高慶奎演出時，利市三倍”，足見號召力之強(qiáng)。這樣的紅火局面，持續(xù)數(shù)年，高慶奎終于成功地在諸多經(jīng)典劇目上打上高派烙印，成為一代天驕，高派宗師，倍得同業(yè)尊崇。

這十幾年間，是高慶奎的黃金時期，他取得了藝術(shù)上的長足發(fā)展。本來，以高慶奎開闊的性格，假以時日，肯定還能攀登更高的山峰，但天有不測風(fēng)云，高慶奎的人氣以及他明顯表露的愛國主義情懷，還是為他招來了無妄之災(zāi)。而這，打碎了他的藝術(shù)夢。