徐家玲

王秋人

原名王丕，一九六六年生于上海，元社社員。

個(gè)展：

一九八八年，『王丕現(xiàn)代水墨作品展』 （上海）。

一九八九年，『王丕現(xiàn)代水墨作品展』（德國(guó)漢堡）。

二○○九年，『出走與回歸——王秋人藝術(shù)作品個(gè)展』（北京798太和藝術(shù)空間）。

二○一二年，『山水的意志——王秋人藝術(shù)作品第二回個(gè)展』 （北京798太和藝術(shù)空間）。

獲獎(jiǎng)：

二○○○年，SALON INTERNATl0NAL ART BOORG—LA—REINE AN2000（法國(guó)），作品《法本》系列獲『最佳中國(guó)作品獎(jiǎng)』。

二○○六年，被中國(guó)收藏家協(xié)會(huì)評(píng)為『被中國(guó)收藏家關(guān)注的青年畫家』。

二○○八年，《中國(guó)書畫》提名『中國(guó)當(dāng)下最具學(xué)術(shù)價(jià)值的十位青年畫家』（北京）。

出版：

二○○四年，當(dāng)代中國(guó)美術(shù)家·山水卷《王秋人畫集》。

二○○九年，出《澹然無(wú)極——王秋人作品集》。

二○一二年，《山水的意志——王秋人作品集》。

王秋人上世紀(jì)90年代初期曾生活于圓明園畫家村，后來(lái)遷至宋莊。年少時(shí)隨陸儼少弟子周凱研習(xí)傳統(tǒng)山水，而之后王秋人也參與到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作中，他同時(shí)是圓明園畫家中最早實(shí)踐實(shí)驗(yàn)水墨的藝術(shù)家之一。

王秋人的思想開闊，油畫、裝置也都曾涉獵，他一直思考的問(wèn)題是中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)如何與西方的當(dāng)代藝術(shù)能夠?qū)Φ鹊慕涣?。他不是一個(gè)民族主義者固守水墨，他在不斷質(zhì)疑，同時(shí)也在不斷確認(rèn)，他用的是古老的工具與語(yǔ)言，但他思考的是一個(gè)當(dāng)代人所面對(duì)的文化問(wèn)題。

大概在2000年之后，創(chuàng)作了一段時(shí)間油畫的王秋人又復(fù)歸于山水畫的創(chuàng)作和研究，顯然，他今天的圖式在他早期的油畫作品中已經(jīng)顯露端倪，但如果稍加思考就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)是傳統(tǒng)的山水圖式影響了他的油畫作品。復(fù)歸山水創(chuàng)作之后，王秋人的山水也經(jīng)歷了一些變化，2006年之前王秋人的山水更接近展子虔《游春圖》和敦煌壁畫所描繪的山水形態(tài)，2006年之后，王秋人也許是從米友仁的《瀟湘奇觀圖》中得到更多的圖式靈感，更加大膽的使用“云氣”作為山水的構(gòu)成手段?！霸茪狻笔顷憙吧偕剿械慕?jīng)典式樣，王秋人師承陸氏一派，自然脫不開關(guān)系，但是他的繪畫方法和呈現(xiàn)出來(lái)的“云氣”圖式更接近米友仁。

王秋人畫中的山，應(yīng)該說(shuō)有一些早期山水的影子，他只顧描繪山體的氣勢(shì)和輪廓，用色彩或墨替代筆墨的細(xì)節(jié)性描述，對(duì)于水，他更是著墨不多，大多只做留白處理，這一點(diǎn)和倪云林、漸江類似。盡管王秋人曾站在當(dāng)代文化發(fā)展的角度一度質(zhì)疑文人畫，但是他的畫顯然吸收了許多傳統(tǒng)文人繪畫的精髓，這也促使他再次重新審視傳統(tǒng)，與世界各地藝術(shù)重新做比較，很顯然，王秋人仍然還在確認(rèn)自我的藝術(shù)之路該如何去從。

對(duì)于王秋人山水中的色彩，青、朱砂、黑，應(yīng)該是受敦煌壁畫的啟發(fā)，同時(shí)也與他一次去色達(dá)看到黃昏下的群山五彩斑斕有關(guān)。我想，宗教性是王秋人山水畫中不能回避的一個(gè)問(wèn)題，因?yàn)樵谒漠嬅?，喜鵲與色彩都暗含密藏的隱喻。

中國(guó)古典山水中，最接近宗教的在我看來(lái)是北宋山水，王秋人的山水形態(tài)也接近這樣的氣勢(shì)，因?yàn)楸彼紊剿c元的文人山水相比，一個(gè)似追求無(wú)我，一個(gè)似追求有我，北宋之山水更強(qiáng)調(diào)不朽性和宗教感的營(yíng)造。王秋人往往在群山環(huán)抱的石洞之間放置一尊佛像，或許，在宗教系統(tǒng)中去理解，山本身也是佛，佛本身也是山，但我更想說(shuō)的是，王秋人在山水中設(shè)置佛像而非高士，因此他并不是要畫俗世的真山，而是要畫他理念中的山水，這是我之所以說(shuō)他的繪畫具有宗教感的原因，因?yàn)樵谖娜死L畫系統(tǒng)中往往是將自我的形影投射到點(diǎn)綴于群巒丘壑的行人居士中。

王秋人的畫面強(qiáng)調(diào)“對(duì)稱”，而“對(duì)稱”就有一種儀式和莊嚴(yán)的力量。從山石、樹木逐步堆砌起來(lái)的崇山峻嶺，色調(diào)冷逸，水為留白，直到幾經(jīng)轉(zhuǎn)折往復(fù)之后，在山峰的頂部，王秋人往往會(huì)做極盡絢爛的處理，將畫面的境界推至邈遠(yuǎn)。似乎在經(jīng)歷從下至上的觀仰之后，觀者也獲得了一種崇高。

山與云，在王秋人的畫面中確實(shí)有一種構(gòu)成性，也許，這種構(gòu)成性有時(shí)候顯得夸張，甚至一張畫做得“過(guò)分”就會(huì)顯得有很強(qiáng)的設(shè)計(jì)感和裝飾性，因此，把握這樣的分寸總是考驗(yàn)著一個(gè)畫家的駕馭能力。也許是因?yàn)橥跚锶松剿械臉?gòu)成性太強(qiáng)，有些人也會(huì)把他和董其昌聯(lián)系到一起。但王秋人的山水并沒(méi)有過(guò)多的強(qiáng)調(diào)筆墨語(yǔ)言，雖然他現(xiàn)在做著一種看似“內(nèi)部”的努力，但和其他致力于“內(nèi)部”革新的中國(guó)畫家相比，筆墨已經(jīng)不是他所追求和致力的目的，在我看來(lái)，以視覺(jué)為手段、謀求精神力量才是王秋人藝術(shù)最重要的特征。我看到，在他的作品中，無(wú)論是在山峰高處，直接使用色塊，還是置入三角幾何圖形近乎用抽象來(lái)處理山水，我相信，這些都不是目的，他在畫面中所營(yíng)建起來(lái)的高遠(yuǎn)氣勢(shì)，最終所要呈現(xiàn)的不是一種視覺(jué)景觀，而是要抵達(dá)一種精神的高遠(yuǎn)。

王秋人現(xiàn)在經(jīng)常游走于國(guó)內(nèi)外的博物館之中，我相信他內(nèi)心有一個(gè)坐標(biāo)，這使得他對(duì)藝術(shù)有一個(gè)高要求，對(duì)自己的作品也有高要求。畫畫不是單純的畫畫，不是制作出一種畫面，重要的也不是區(qū)別于他人的樣式圖案，我想在一個(gè)堅(jiān)固無(wú)從談起的時(shí)代，尋找和建立文化的根基，甚至是信仰的根基才是尤為重要的。一切宏大敘事，無(wú)論是民族的，還是文化上的，都會(huì)被最終的真相所瓦解，藝術(shù)創(chuàng)造最終是要回到個(gè)體，回答這個(gè)時(shí)代的問(wèn)題也需要回到個(gè)體。我想，王秋人的山水重塑了一個(gè)個(gè)體的古典精神，他并不是要用壯闊高遠(yuǎn)來(lái)和這個(gè)時(shí)代發(fā)生點(diǎn)關(guān)系，他只是回到了個(gè)人，回到了他的問(wèn)題所在，盡管他仍在自我懷疑，仍需自我確認(rèn)。