孫源

國(guó)內(nèi)觀眾期待已久的展覽“威廉·肯特里奇：樣板札記”2015年6月26日在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開幕，幾乎收錄了南非著名藝術(shù)家威廉·肯特里奇（William Kentridge）自1988年至今的全部重要作品，是迄今為止這位藝術(shù)家在亞洲最大規(guī)模的展覽?？咸乩锲嫠_創(chuàng)的手繪動(dòng)畫在1997年第二屆約翰內(nèi)斯堡雙年展和第十屆卡塞爾文獻(xiàn)展上一鳴驚人，為其帶來了廣泛的國(guó)際聲譽(yù)。這一方面是因?yàn)樗l(fā)明了“手繪動(dòng)畫”這種前所未有的混合媒介；另一方面，肯特里奇的藝術(shù)是與南非后種族隔離時(shí)代平行發(fā)展的，人們可以通過它了解一個(gè)經(jīng)歷深刻轉(zhuǎn)型社會(huì)中的藝術(shù)活動(dòng)?？咸乩锲娴淖髌吩?000年上海雙年展上的亮相對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生了重要影響，這次展覽勢(shì)必又將在中國(guó)藝術(shù)界激起漣漪。

從個(gè)人角度切入外部世界

肯特里奇（生于1955年）有著德國(guó)猶太人和立陶宛人的血統(tǒng)，祖輩在1800年代末期定居南非。他的父親是南非最著名的反種族隔離律師，孩童時(shí)期的肯特里奇就從父母那里得知“暴力在一個(gè)非正常的社會(huì)中發(fā)生”，而與他同齡的孩子們卻并沒有意識(shí)到。這也許是肯特里奇的作品大多關(guān)注社會(huì)及政治主題的根源。

從1989年創(chuàng)作的《約翰內(nèi)斯堡，巴黎之后的第二大城市》（Johannesburg， 2nd Greatest City after Paris）到2011年的《他人之顏》（Drawing for Other Faces），肯特里奇圍繞著三個(gè)人物角色創(chuàng)作了共十部手繪動(dòng)畫。這十部影片均以種族隔離末期的南非為背景，情節(jié)彼此松散地連接，每部電影本身也沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹??？咸乩锲鎸?duì)家庭、個(gè)人和內(nèi)心情感的興趣，在他的作品里，與他對(duì)政治和社會(huì)現(xiàn)象的興趣交相呼應(yīng)。

肯特里奇設(shè)計(jì)的三個(gè)角色都是白人，分別是：蘇荷·艾克斯坦（Soho Eckstein）——一位擁有約翰內(nèi)斯堡一半資產(chǎn)的地產(chǎn)開發(fā)商；蘇荷的妻子；以及菲利克斯·泰特鮑姆（Felix Teitlebaum）——渴望讓蘇荷妻子的夢(mèng)成真的一位詩(shī)意的夢(mèng)想家。影片《約翰內(nèi)斯堡，巴黎之后的第二大城市》圍繞這三個(gè)人物的三角戀展開。蘇荷被描繪為一個(gè)對(duì)手下工人的福利和妻子的情感需求漠不關(guān)心的人，他這種冷血和好算計(jì)的本性在肯特里奇之后的作品中又有所體現(xiàn)，成為阿喀琉斯之踵，致使他的妻子被菲利克斯所引誘，以及礦工們?yōu)闋?zhēng)取權(quán)益發(fā)起游行示威。

影片中蘇荷、菲利克斯和蘇荷的妻子都待在室內(nèi)，不斷擴(kuò)大的示威群眾卻完全屬于周邊的曠野。事實(shí)上，這部電影最明顯的一個(gè)視覺上的特征，就是肯特里奇對(duì)這些風(fēng)景——約翰內(nèi)斯堡周邊的鄉(xiāng)村所給予的關(guān)注。這三個(gè)角色的自我沉溺象征著他們與自然關(guān)系的割裂，就像他們對(duì)百萬人的苦難視而不見一樣。從殖民時(shí)代早期開始，對(duì)南非風(fēng)景的表現(xiàn)就用來暗示白人的霸權(quán)。遭受過度開發(fā)的曠野成為肯特里奇作品中的常見元素，他試圖抓住自然風(fēng)景看似中立表面背后的某種真相，這源于一種文化批評(píng)的視角。

“蘇荷·艾克斯坦”系列中的第三部影片《礦》（Mine，1991）揭示了南非社會(huì)觸目驚心的社會(huì)不公。在漆黑的畫面中，一個(gè)人頭逐漸顯現(xiàn)，頭頂上戴著一個(gè)采礦燈。接下來，成群的采礦工從地底下出現(xiàn)，這種激進(jìn)的規(guī)模貫穿影片始終；同時(shí)，鏡頭在一天當(dāng)中蘇荷的世界和他的那些礦工們的世界之間來回切換。浮躁和暴食是蘇荷此時(shí)最主要的特征，肯特里奇從蘇荷對(duì)自己性格的縱容和對(duì)礦工的剝削之間尋找戲劇性。電影中令人印象深刻的一幕發(fā)生在蘇荷按下自己桌上咖啡壺的泵，這一動(dòng)作像機(jī)關(guān)一樣引發(fā)了鏡頭畫面墜入地下世界。在這里，礦工們生活的苦難和殘酷以幾幅極簡(jiǎn)的素描來表現(xiàn)。作品除了記錄下種族歧視的痕跡，也暗示了約翰內(nèi)斯堡采礦業(yè)對(duì)自然資源的掠奪。

人性的覺醒

如果說肯特里奇的電影僅僅是展示了這個(gè)世界的虛無和黑暗面，我們也許忽略了他另一個(gè)角度的暗示，即包容這個(gè)世界的缺陷。他作品所展現(xiàn)出的生命的脆弱、對(duì)家庭與愛的渴望，以及對(duì)罪行的懺悔都是對(duì)人性的詮釋。

在“蘇荷·艾克斯坦”系列中的第四部電影《清醒、肥胖及老去》（Sobriety， Obesity & Growing Old， 1991）中，掌控著資本帝國(guó)的蘇荷正在辦公室里打著電話，忽然，他桌面上的那張妻子的照片變成了一幅小的畫面，正顯示她和菲利克斯在一起親熱；被拋棄的蘇荷一個(gè)人在床上玩著貓，與之形成對(duì)比。正在這個(gè)世界看起來只剩下這三個(gè)人的時(shí)候，肯特里奇將我們帶到了鬧市約翰內(nèi)斯堡，在那里抗議者正迅速集結(jié)。遭受雙重失意的蘇荷引爆了炸彈，蘇荷帝國(guó)的大廈坍塌，蘇荷和他的貓一起被遺落在曠野中，屏幕上顯示出“她的離去填滿了整個(gè)世界”的字樣，暗示著隨悲傷和思念而來的覺醒。影片的最后一幕，蘇荷在曠野的中央溫柔地?fù)肀е奶?，他吶喊出的一句“回家”，結(jié)束了影片。在該系列的第六部影片《主訴史》（History of the Main Complaint， 1996）中，昏迷的蘇荷正躺在病床上等待命運(yùn)的安排。每一次醫(yī)生按下聽診器都引領(lǐng)我們更深層次地進(jìn)入蘇荷的潛意識(shí)，更接近他充滿負(fù)罪感的記憶——他在某個(gè)夜晚開車時(shí)曾經(jīng)目睹路邊一個(gè)手無寸鐵的弱者被暴打和謀殺卻選擇視而不見；最大的創(chuàng)傷是一個(gè)突然閃現(xiàn)在道路中央的人影被他的車撞倒，對(duì)死亡極度的恐懼使他從昏迷中驚醒。

翌年創(chuàng)作的該系列第七部影片《稱重…索取》（Weighing… And Wanting， 1997-8）同樣是對(duì)“自省”、“救贖”的深刻隱喻。如同傷疤一般的地質(zhì)勘探記號(hào)所到之處，人與人、人與自然原有的寧?kù)o與親密瞬間化為碎片，取而代之的是迅速增殖的鉆井鐵塔從曠野中拔地而起。然而后來，蘇荷從一個(gè)杯子中聽到了他內(nèi)心最真實(shí)的聲音，我們相信他開始徹底地反思自己的特權(quán)，因?yàn)殍F塔開始在他的身邊崩塌，破碎的風(fēng)景和人體已開始重新拼合，妻子再次回到了他的懷抱中。結(jié)尾的畫面中，蘇荷把頭擱在一塊石頭上靜靜地休息，與自然融為一體。endprint

父親的人權(quán)律師身份和家族的背景使肯特里奇一向承受著對(duì)身份與社會(huì)責(zé)任的自我質(zhì)疑。一方面他反對(duì)種族隔離，但同時(shí)他也是白人特權(quán)的受益者，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中的這一困境加深了他在作品中對(duì)自我的審視。盡管肯特里奇影片中的人物并不完美，但最終仍舊能夠被包容。他們實(shí)際上就像我們：脆弱、自私、有缺陷地存在著。這也正是肯特里奇作品的價(jià)值所在——引導(dǎo)觀者認(rèn)識(shí)自己和身處的這個(gè)世界。

開創(chuàng)手繪動(dòng)畫

從藝術(shù)語(yǔ)言上來看，肯特里奇發(fā)明的手繪動(dòng)畫（drawing film）開創(chuàng)了一種前所未有的視覺和敘事效果。他通常是將一張紙直接釘在畫室的墻板上，用炭筆在紙上創(chuàng)作，畫面不斷被擦涂和修改，藝術(shù)家在攝像機(jī)和畫板之間來回移動(dòng)。每部電影的幾十個(gè)場(chǎng)景記錄了一幅素描畫面上所發(fā)生的大量細(xì)微變化，每完成一部電影往往需要數(shù)月。對(duì)于首次接觸他作品的觀者來說，他作品神秘的魅力源于持續(xù)處于演進(jìn)狀態(tài)的畫面在視覺上的催眠效果：它使得我們能夠見證每一處線條、輪廓和結(jié)構(gòu)背后的創(chuàng)作過程。他最終的素描可以看做是一次連續(xù)動(dòng)作完成的定格，往往作為不可或缺的一部分與動(dòng)畫短片同時(shí)展出。

肯特里奇的藝術(shù)傳統(tǒng)極其復(fù)雜。來自歐洲的影響從杜米埃、賀加斯和戈雅開始，然后是20世紀(jì)早期大師如馬克思·貝克曼和奧托·迪克斯的影響?？咸乩锲?970年代早期曾在約翰內(nèi)斯堡藝術(shù)基金會(huì)接受培訓(xùn)，而他的表現(xiàn)主義風(fēng)格可以說師承于他的老師——擅長(zhǎng)畫大幅炭筆畫和小幅鋼筆素描的藝術(shù)家杜米勒·芬尼·穆拉巴（Dumile Feni Mhlaba， 1942-91）。

在被問及為何鐘情于素描這一手法時(shí)，肯特里奇的回答是：“到達(dá)一個(gè)圖像是一個(gè)過程，而非一個(gè)凝固的瞬間。素描對(duì)我來說是一種流動(dòng)性。你想要畫什么然后在畫的過程中不斷修正，質(zhì)疑你所知道的東西，這是一種模糊不定的感覺。所以素描是一種觀念的試驗(yàn)、一種慢速的思考，它不像攝影那樣瞬間達(dá)成。構(gòu)建一張素描的不確定和不準(zhǔn)確的方式，是一種構(gòu)建意義的模式?！蔽覀儾浑y從肯特里奇的手繪動(dòng)畫中感受到他所說的這種潛意識(shí)作用下的隨機(jī)性。而最初他使用相機(jī)拍攝下繪畫的過程也正是為了記錄下這些素描的創(chuàng)作過程?！昂苡腥さ氖俏业漠嫿?jīng)常是由沖動(dòng)開始，后來在創(chuàng)作過程中變得猶豫，電影記錄下了每個(gè)時(shí)刻。我的興趣經(jīng)常從原本設(shè)想的中心滑向了偶然性，電影使我能夠跟蹤這一視覺和修正的過程。涂改畫面會(huì)在紙上留下灰色的污跡，電影不僅記錄下素描的變化，同時(shí)也呈現(xiàn)了這些變化的歷史?！笨咸乩锲嬖谒?993年的一篇自述中這樣寫道。

動(dòng)畫與戲劇的跨界

1981-82年，肯特里奇去往巴黎學(xué)習(xí)啞劇和戲劇。選擇學(xué)習(xí)戲劇而不是繪畫和雕塑，也許正是因?yàn)榍罢咄诂F(xiàn)代歷史中扮演進(jìn)步思想面對(duì)鎮(zhèn)壓時(shí)的反抗工具。

肯特里奇對(duì)“角色”持續(xù)的興趣很大程度上源于他在劇場(chǎng)工作的豐富經(jīng)驗(yàn)。從1975年開始，他為大量作品寫劇本、做導(dǎo)演，甚至參與演出，設(shè)計(jì)戲劇布景和服裝的經(jīng)歷使肯特里奇在使用一個(gè)單獨(dú)的姿態(tài)傳達(dá)出人物個(gè)性，以及通過觀眾對(duì)角色行為的本能反應(yīng)來傳達(dá)情緒方面擁有超凡的能力。

與戲劇的跨界在這次展出的多部作品中有所體現(xiàn)，比如《烏布說真話》（Ubu Tells the Truth， 1997）的原型即肯特里奇與翻筋斗木偶公司合作的動(dòng)畫、木偶及真人表演相結(jié)合的戲劇《烏布和真相委員會(huì)》（Ubu and the Truth Commission）。成立于1994年的“南非真相與和解員會(huì)”讓種族隔離時(shí)代的見證人和施暴者述說他們自己在過去的暴力事件中的角色，誰公開自己的暴行越多誰更有可能獲得赦免，這一荒謬的舉措帶來了南非社會(huì)更嚴(yán)重的道德危機(jī)。又如劇場(chǎng)模型及繪畫作品《暗箱》（Black Box， 2005）的理念和靈感源于肯特里奇2003年受邀為比利時(shí)皇家鑄幣局制作的歌劇《魔笛》，可以看做是《魔笛》具有現(xiàn)代性的微縮版本。

“隊(duì)列”是肯特里奇作品中反復(fù)出現(xiàn)的符號(hào)，這也與他的戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。在表現(xiàn)流亡題材的手繪動(dòng)畫《影子隊(duì)列》（Shadow Procession， 1999）中，以約翰內(nèi)斯堡的街頭民眾為原型描繪的窮人和殘疾人，帶著他們僅有的“財(cái)產(chǎn)”，一個(gè)接一個(gè)地前行。裁剪出的黑色剪影在動(dòng)態(tài)的過程中充滿了戲劇性的張力，這種“剪影列隊(duì)”在2015年的作品《搬運(yùn)》（Portage， 2000）中再次出現(xiàn)。

對(duì)時(shí)間的拒絕

《對(duì)時(shí)間的拒絕》是肯特里奇創(chuàng)作于2012年的一件大型影像裝置，曾參展當(dāng)年第13屆卡塞爾文獻(xiàn)展并廣受認(rèn)可。藝術(shù)家通過對(duì)時(shí)間的標(biāo)準(zhǔn)性的質(zhì)疑，來表達(dá)對(duì)以歐洲為中心的時(shí)區(qū)的拒絕和對(duì)強(qiáng)權(quán)的反抗。在展廳中，五個(gè)大屏幕上的影像將觀者環(huán)繞，中間一臺(tái)名為“大象”的巨型木結(jié)構(gòu)裝置，做著規(guī)律性的呼吸動(dòng)作，用“呼吸”作為衡量標(biāo)準(zhǔn)的個(gè)體時(shí)間來對(duì)抗權(quán)威。

肯特里奇也將這種質(zhì)疑精神投射到他以“書頁(yè)”為媒介的系列作品中，比如影像作品《二手閱讀》（Second Hand Reading， 2013）展示了一本1914年版的《卡塞爾動(dòng)力學(xué)百科》以每秒12頁(yè)的速度被翻閱，書頁(yè)上用炭筆、油墨畫的踱步的藝術(shù)家、樹木、起舞的人等交替出現(xiàn)。翻動(dòng)的百科全書隱喻過時(shí)的知識(shí)和已經(jīng)發(fā)生的歷史，表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)所謂“真理”的懷疑?？咸乩锲娌⒉惶P(guān)心這些作為媒介的二手書頁(yè)上的內(nèi)容，書頁(yè)的顏色和版式才是他選擇的標(biāo)準(zhǔn)。

工作室創(chuàng)作方法論

肯特里奇位于約翰內(nèi)斯堡的工作室是他的重要?jiǎng)?chuàng)作場(chǎng)所，他將自己的工作方法描述為：把感興趣的外部世界——比如新聞、夢(mèng)境、對(duì)話、圖片等——帶入工作室，將其打破成片段，然后進(jìn)行重構(gòu)，找到某種讓自己愉快的工具，使之成為繪畫、影像或劇場(chǎng)中的表演。這是一個(gè)外部素材與內(nèi)在動(dòng)力共同作用的過程?！肮ぷ魇沂峭卣棺晕宜枷搿?chuàng)意和記憶的方法。隨著物理空間的變化，構(gòu)建我對(duì)自我和外部空間的認(rèn)識(shí)，賦予自己和世界以意義。”肯特里奇在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的演講中這樣介紹。他以《據(jù)我們所知，沒有什么在看著》（For All We Know， Nothing is Watching， 2013）這幅三聯(lián)畫為例補(bǔ)充道：“紙張是我們與世界之間的一張薄膜，它的一側(cè)是我們藝術(shù)家，另一側(cè)是外部世界。當(dāng)我畫這棵樹的時(shí)候，真實(shí)世界中的樹、紙上的樹、腦海中的樹……所有關(guān)于一棵樹的記憶都被我納入到工作室中來?！眅ndprint

了解這套工作方法也許能幫助我們理解肯特里奇為這次展覽專門創(chuàng)作的一件中國(guó)主題的作品《樣板札記》（Notes Towards a Model Opera， 2015）。相對(duì)于“中心”而言，被肯特里奇喻為“圈的外圍”的邊緣性思考是他最感興趣的，同時(shí)他也非常擅于在不同符號(hào)之間找到聯(lián)系?！拔易龅臇|西不是維護(hù)中心，而是對(duì)任何外圍保持開放。歷史不是完美的，用自身經(jīng)歷來構(gòu)建意義本身是不穩(wěn)定的，我們用外界事物來支持它?！?在這部作品中，涌現(xiàn)出藝術(shù)家圍繞中國(guó)文革時(shí)期的一些符號(hào)——如芒果、麻雀、芭蕾舞等——展開的一系列周邊性思考，探討了權(quán)威、殖民、現(xiàn)代性等一系列政治話題。作品影像中出現(xiàn)的一位南非芭蕾舞演員跳樣板戲的場(chǎng)景，在當(dāng)前中非關(guān)系的大背景下，很自然地拋出了“中國(guó)是否會(huì)成為非洲的新殖民者”這一問題。

另一個(gè)被肯特里奇視為核心的工作方法是他的“猶豫不定”。這一方面體現(xiàn)在作為一個(gè)“旁觀者”的他在整個(gè)創(chuàng)作過程中不斷地審視和批判作為“藝術(shù)家”的自己，雙重身份持續(xù)不斷地沖突與分裂；另一方面也體現(xiàn)在他從來不像其他藝術(shù)家那樣，能坐在畫室里安靜地理出一個(gè)連貫的想法，并按照這個(gè)具體的計(jì)劃畫下去?！爱?dāng)坐下來思考的時(shí)候，我手里總是要畫點(diǎn)什么，活動(dòng)對(duì)我來說是必不可少的，只有當(dāng)身體在畫畫的狀態(tài)中時(shí)我的想法才開始涌現(xiàn)出來。畫與審視、做與評(píng)判，在我這里是密不可分的?！笨咸乩锲嬲J(rèn)為他繪畫時(shí)的這種不確定性與語(yǔ)言的特性類似，即一開始由沖動(dòng)和知識(shí)構(gòu)建的大方向，總是轉(zhuǎn)而依賴于大腦中由習(xí)慣、經(jīng)驗(yàn)和無意識(shí)控制的部分。同時(shí)，他也認(rèn)為這種繪畫的方法折射出的是超越于繪畫領(lǐng)域之外的、我們?cè)谑澜缰械拇嬖?，即變化無常的命運(yùn)。在展廳二層展出的肯特里奇拍攝的系列錄像作品《繪畫課》就生動(dòng)而幽默地呈現(xiàn)了藝術(shù)家的這一工作特點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

這次展覽沒有按時(shí)間順序來布展，而是依照作品類型和媒介來構(gòu)建觀展線索，參展作品包括素描、版畫、手繪動(dòng)畫、印度墨創(chuàng)作的平面作品、影像裝置和雕塑等，充分呈現(xiàn)了藝術(shù)家30年中創(chuàng)作實(shí)踐的廣度?？咸乩锲嬲f：“博物館是工作室和我們頭腦的擴(kuò)展，觀眾一方面在體會(huì)作品、構(gòu)建展覽與自己的關(guān)系，另一方面也會(huì)將自己的經(jīng)歷投射出來，這是個(gè)雙向的過程?！弊詈螅栌盟囆g(shù)評(píng)論家安德魯·所羅門的一段話來做結(jié)尾：“（肯特里奇的作品）描繪的都是那引人入勝但又注定徒勞的感知過程。明晰不是經(jīng)驗(yàn)之果，而是天真的幻想；我們所能真正擁有的，不過是自身愚昧的雛形罷了?！保ň庉嫞和跞铮〆ndprint