郭恩哲

摘要：二人臺牌子曲的曲牌來源較廣，包括清朝以前的古曲遺風、漢族民間音樂、蒙古族音樂，以及宗教音樂等多個方面，它是內蒙古西部最具影響的民間絲竹樂種，是蒙漢人民集體智慧的結晶。

關鍵詞：二人臺 牌子曲 樂器

二人臺是主要流行于內蒙古西北部及周邊地區(qū)的一種地方戲曲劇種，它融合了民族民間音樂中的多種形式，是集民歌、舞蹈、曲藝、戲曲和器樂等多種藝術形式為一體的綜合藝術，具有濃郁的地方特色和豐富的思想情感，是長期以來蒙漢人民集體智慧的結晶。二人臺藝術根植于民間，具有廣泛的群眾基礎，深受人民的喜愛，經過長期的發(fā)展與完善，二人臺已經成為一個較為成熟的戲曲劇種，在新中國成立后受到國家的高度關注，曾在2006年被批準進入第一批國家非物質文化遺產名錄。

一、二人臺曲牌的發(fā)展現狀

二人臺又稱“二人班”、“雙玩藝兒”，因由一男一女兩個人表演而得名。早期的二人臺是人們在農閑時自娛自樂發(fā)展起來的，演出形式很簡單，不用化妝，也不用表演，只是在幾件簡單樂器的伴奏下演唱一些民間小調，俗稱“打坐腔”、“打鬧”、“鬧紅火”等。二人臺發(fā)展到今天，演出形式豐富多樣，在樂器的使用上更是推陳出新，有時會用到三弦、二胡、大提琴等樂器，提升了二人臺的藝術表現力，但作為二人臺傳統伴奏樂器的“四大件兒”（即揚琴、四胡、梅、四塊瓦）是必不可少的。俗話說：“梅是骨頭、胡是肉，揚琴是皮裹上奏，四塊瓦打上味才夠”。這句話充分說明了“四大件兒”樂器在二人臺藝術中的重要地位。

眾所周知，二人臺藝術應包括二人臺戲劇和二人臺牌子曲兩部分。其中二人臺牌子曲可作為一種獨立的藝術形式進行單獨表演，這在其他戲劇中是很少有的。在二人臺牌子曲中，“四大件兒”樂器的核心地位得到進一步鞏固，每件樂器的技巧和特色都得到了充分發(fā)揮。在表演中各個樂器配合默契、交相呼映、相輔相成，充分展現出二人臺牌子曲歡快、熱烈、豪放的音樂性格，使其成為百姓喜聞樂見的一種藝術形式。

二、二人臺曲牌特點

二人臺牌子曲從產生之初就是以自娛自樂和娛樂大眾為目的，有著非常深厚的群眾基礎，深受人們的喜愛。多年以來，二人臺牌子曲是以口頭流傳、口傳心授的方式流傳下來，由于語言、地域、風俗、習慣的不同，同一曲牌在不同地區(qū)的發(fā)展也不盡相同，具有多樣性的特點。另一種現狀是由于傳唱者的水平差異，二人臺牌子曲在不同地區(qū)出現了良莠不齊的現象，在某種程度上也制約了其發(fā)展，需要培養(yǎng)一批具有堅實理論與技術功底的專門人才將二人臺藝術事業(yè)進一步發(fā)展壯大。

二人臺牌子曲的運用非常廣泛，不僅能夠用于二人臺戲劇的伴奏，也能作為獨立的器樂曲合奏，演出形式靈活多樣，結構通常由三種板式組成，即慢板（4/4拍，一板三眼）、流水板（2/4拍，一板一眼）、捏子板（1/4拍，有板無眼）。慢板委婉曲折，音域平穩(wěn)，情緒深沉，似涓涓細流；流水板明快清晰以說代唱，節(jié)奏鮮明，像雨后激流；捏子板演奏急促，唱腔火爆、詞多并合，恰如激流拍岸。

三、二人臺的曲牌來源及類型

當前流行的二人臺牌子曲超過100種之多，主要有以下幾個類型：

（一）移植于其他戲劇劇種的牌子曲

這是受到了移民文化發(fā)展的影響，如：《帽子頭》《正衣牌子》《東方亮》等，這些曲牌常用于二人臺戲劇的伴奏，很少單獨用來演奏。

（二）來源于內蒙古西部蒙古族民歌的曲調

由于二人臺藝術主要流行于內蒙古西北部地區(qū)，內蒙古是蒙古族人民的主要聚居地，蒙古族音樂文化源遠流長，出現了很多優(yōu)秀的長調及短調民歌。由于在這一地區(qū)蒙、漢人民長期雜居，思想文化相互滲透、融合。音樂也是一樣，二人臺音樂在內蒙古地區(qū)扎根發(fā)展，受到了蒙古族音樂的廣泛影響，引入了一些經典蒙古族民歌的曲調融入牌子曲中，如：《森吉德瑪》《三百六十只黃羊》《巴音杭蓋》《古拉本色》《那布扎魯》《沙尤格色》等牌子曲都來源于蒙古族音樂。

（三）來源于清朝以前的古曲遺風

其中唐宋元時期流傳下來的曲牌約有10多個，如：《西江月》《左右妲己》《水龍吟》《虞美人》《柳搖金》《小黃鶯亮翅》《大黃鶯亮翅》《九連環(huán)》《將軍令》《出股子》等。不少中國戲劇中都會發(fā)現它們的身影，如京劇和昆曲中都有《將軍令》這一曲牌，充分說明了這些古曲遺風在近現代的不同劇種中都有廣泛的應用，對后世的諸多劇種都產生了巨大的影響，體現了古典音樂文化的藝術水平和文化底蘊。

（四）在二人臺的曲牌中，來源于漢族民間音樂的曲牌占有相當比重

它們通常是從不同地區(qū)的漢族民歌發(fā)展而來，如牌子曲《一垛泥》就是從河北民歌《孟姜女》的旋律基礎上發(fā)展而來的，歌曲《孟姜女》講述了“孟姜女哭長城”的一段凄美愛情故事，其旋律耳熟能詳，朗朗上口，其經典的旋律曲調已深入人心。此外還有牌子曲《繡荷包》等曲牌，牌子曲《繡荷包》是從同名的云南民歌改編而來，《繡荷包》的歌詞一般都是描寫那些由于丈夫走西口而獨自留守的妻子們或未出嫁的姑娘們精心繡制荷包贈送給心上人的內容，以此表達她們對愛人的思念之情。當然，這種對愛情生活的刻畫還可借助吟頌歷史人物、歷史故事來抒發(fā)，也可通過運用比興、借景抒情等手法來表達?！坝捎诟鞯氐牡乩憝h(huán)境、人文風情、風俗習慣有著較大的差異，還有作者的生活遭遇、感受和情緒不同，演唱者的藝術處理也有高低之分，因而產生了很多不同的歌詞內容、不同的旋律、不同的節(jié)奏、不同的速度、不同的調式、不同的調性、不同表情的《繡荷包》。時至今天，《繡荷包》的曲調在中國各地形成了諸多不同版本，二人臺曲牌中的《繡荷包》便是對這一曲調的升華。

（五）有少數二人臺曲牌與我國的宗教音樂有關

如：《千聲佛》《觀音寺》《喇嘛蘇》等，這些曲牌的吸收與人民群眾的信仰有關，在民間經常會出現一些與宗教有關的祭祀、婚喪嫁娶等儀式，在儀式上常會用到音樂來烘托氣氛，久而久之儀式上的優(yōu)秀曲調就被拿來應用于牌子曲中，經過改編以后逐漸形成了完整的二人臺牌子曲。

2007年，二人臺牌子曲被內蒙古自治區(qū)批準收入第一批非物質文化遺產名錄，近些年有關對二人臺牌子曲的研究越來越多，理論上已經達到了相當高的程度，這在一定程度上會加快其專業(yè)化發(fā)展的步伐。

基金項目：

本文項目名稱：內蒙古后套地區(qū)山曲兒研究，項目編號：NJSY14326。

參考文獻：

[1]邢野.中國二人臺藝術通典[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，2005.

[2]苗幼卿.二人臺牌子曲探究[J].內蒙古農業(yè)大學學報（社會科學版），2009，（01）.