霍華德·奈莫洛夫

愛(ài)德華·霍珀（1881—1967），美國(guó)畫(huà)家，原從事廣告美術(shù)和插圖創(chuàng)作，其水彩畫(huà)和油畫(huà)多取材于都市日常生活，善于運(yùn)用光線突出主題的孤寂感，作品有《夜鷹》、《二層樓上的陽(yáng)光》等。

馬克·斯特蘭德，美國(guó)著名詩(shī)人，1934年出生于加拿大愛(ài)德華王子島，就學(xué)于安蒂奧克學(xué)院，獲文學(xué)士學(xué)位，后在耶魯大學(xué)攻讀美術(shù)，1962年在依阿華大學(xué)獲得文學(xué)碩士學(xué)位。他在意大利做了一年的富布萊特學(xué)者，后來(lái)在依阿華大學(xué)教書(shū)三年。1965年他在巴西的大學(xué)做了一年的富布萊特講師，從事研究，此間深受當(dāng)代拉美詩(shī)人影響。斯特蘭德經(jīng)常搬遷，在多所美國(guó)大學(xué)任教，包括哥倫比亞、普林斯頓、哈佛和猶他大學(xué)，現(xiàn)為芝加哥大學(xué)教授。他出版有詩(shī)集《睜著一只眼睛睡覺(jué)》（1964）、《移動(dòng)的理由》（1968）、《更暗了》（1970）、《我們生活的故事》（1973）、《遲來(lái)的時(shí)刻》（1978）、《詩(shī)選》（1980）、《持續(xù)的生活》（1990）、《黑暗港口》（1993）、《一片暴風(fēng)雪》（1998，此書(shū)于 1999年獲得普利策獎(jiǎng)）等十本。編選有《1991年度美國(guó)最佳詩(shī)選》等多卷。翻譯有巴西詩(shī)人卡洛斯·德拉蒙德·德·安德拉德的詩(shī)集《在家人中旅行》和西班牙詩(shī)人拉斐爾·阿爾維蒂的《貓頭鷹的失眠》。撰寫有關(guān)繪畫(huà)的專著三部《真實(shí)的藝術(shù)》、《威廉·貝利》和《霍珀》。另出版有小說(shuō)《寶貝先生和夫人》（1985），兒童書(shū)三卷。1990年，斯特蘭德當(dāng)選美國(guó)桂冠詩(shī)人。

大學(xué)畢業(yè)后，從 1956年至 1959年，馬克·斯特蘭德去耶魯大學(xué)藝術(shù)學(xué)院跟隨約瑟夫·阿爾伯斯研究美術(shù)，也就是在這期間，他一邊學(xué)習(xí)繪畫(huà)，一邊開(kāi)始了他的詩(shī)歌創(chuàng)作。在回顧過(guò)去時(shí)，他說(shuō)：“作為詩(shī)人和畫(huà)家我都沒(méi)有形成自己的風(fēng)格。我想讓我的繪畫(huà)像德庫(kù)寧和高爾基 ①的交叉，結(jié)果它們卻像弱化了的馬斯登·哈特利 ②?！本退脑?shī)歌而言，他更幸運(yùn)一些，也更有勇氣一些。“在繪畫(huà)的同時(shí)，我感覺(jué)到我被自己的作品縮小了，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)不能代表或者取代其他的經(jīng)驗(yàn)。于是，在我轉(zhuǎn)向詩(shī)歌寫作時(shí)，我獲得了一種相當(dāng)?shù)慕饷摳?。盡管我的詩(shī)歌不好，但我感覺(jué)它為智力的成長(zhǎng)提供了機(jī)會(huì)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，寫作就是思考?！睆哪菚r(shí)起，斯特蘭德在詩(shī)歌中就經(jīng)常思考他在愛(ài)德華·霍珀的繪畫(huà)中所注意到的疏離和無(wú)常的感覺(jué)：“在一片田野里/我是/田野的缺席。”下面的論文更加清晰地證明了，華萊士·斯蒂文斯和愛(ài)默生的影響是如何幫助斯特蘭德和霍珀形成了獨(dú)特的美國(guó)氣質(zhì)。斯特蘭德以有關(guān)霍珀的一個(gè)形象結(jié)束了這篇文章，他把霍珀形容為一個(gè)“與我們同在卻總是背對(duì)著我們的人”。許多年以后，斯特蘭德再次拾起了同樣的形象，并把它用到了自己身上：“慢慢地，我感覺(jué)到在我轉(zhuǎn)身離開(kāi)的時(shí)候我才能看見(jiàn)一幅畫(huà)，在我合上書(shū)的時(shí)候我才能讀懂一首詩(shī)。對(duì)于兩者，我所了解或獲得的東西依賴于從它們的位置出發(fā)我能夠發(fā)明些什么。我參考它們，但我動(dòng)用最多的是我自己的盲目和無(wú)知，洞見(jiàn)和知識(shí)?！?/p>

“空白的混凝土墻壁和現(xiàn)代工業(yè)的鋼鐵結(jié)構(gòu)，剪得很短的刺目的綠草坪，仲夏的街道，灰撲撲的福特車和金色的電影院——完全是美國(guó)小鎮(zhèn)悶熱、俗麗的生活，在這一切背后，是我們郊區(qū)風(fēng)景那悲哀的荒涼。他從這些日常事物中汲取刺激，而其他人則帶著冷漠飛快地逃離或經(jīng)過(guò)。 ”

愛(ài)德華·霍珀上面的一段話是有關(guān)查爾斯·伯奇菲爾德的，但是他也可能同樣是在寫自己。他是描繪最無(wú)望最具地方性的美國(guó)生活的畫(huà)家。他從貶損它的工作日節(jié)奏中將之拯救出來(lái)，并賦予它一種持久完好的特征。建筑、人和自然對(duì)象，在他的作品中達(dá)到了象征的或形象的統(tǒng)一。辦公室、旅館房間和寒冷住宅內(nèi)部的正規(guī)性強(qiáng)化了他畫(huà)中人物的孤獨(dú)感，他們似乎總是在走向一個(gè)無(wú)意義的未來(lái)——因?yàn)楝F(xiàn)在的貧瘠預(yù)兆了它的無(wú)意義。

他繪畫(huà)中出現(xiàn)的道路、高速公路和鐵路的可觀數(shù)量說(shuō)明霍珀對(duì)通道很是迷戀。常常是這樣，當(dāng)我們注視他的繪畫(huà)時(shí)，我們被迫像路人一樣去感覺(jué)，像要進(jìn)入一個(gè)場(chǎng)景的臨時(shí)訪客，這景象沒(méi)有我們也將持續(xù)，它以挑釁性的沉默忍受著我們的存在。他在現(xiàn)代藝術(shù)博物館中的著名作品《鐵路邊的房子》就很好地證實(shí)了我的觀點(diǎn)。

鐵路隔開(kāi)了房子，這使我們感覺(jué)自己被變化、進(jìn)步、運(yùn)動(dòng)隔開(kāi)了，最后被我們自己的必死性隔開(kāi)了。房子仿佛從很遠(yuǎn)的地方凝視著我們。它顯得如此沉默，事實(shí)上，它是拒絕的一種象征，是封閉思想的一個(gè)紀(jì)念碑。而霍珀對(duì)他的意圖的著名陳述——“我想畫(huà)出房子一側(cè)的陽(yáng)光”——似乎以其單純性誤導(dǎo)著人們，因?yàn)樗L畫(huà)中的陽(yáng)光照亮了那諱莫如深的秘密，但沒(méi)有穿透它。于是我們感覺(jué)自己與某種本質(zhì)的東西隔開(kāi)了，結(jié)果，我們的生活顯得瑣碎了。在注視這幅繪畫(huà)時(shí)，超過(guò)了我們所愿，我們被迫覺(jué)得自己仿佛時(shí)間的造物。我們每個(gè)人都必須穿過(guò)鐵軌，定居在那有著棺材般結(jié)局的維多利亞式大廈里。鐵路那邊就是霍珀的禁地，那里，永遠(yuǎn)是現(xiàn)在，那里，瞬間不是瞬間，那里，始終是不久以后和不久以前——在這種情況下，也就是火車剛剛經(jīng)過(guò)以后，和火車就要到達(dá)之前。

霍珀幾乎總是用光來(lái)描繪時(shí)間。在他的許多畫(huà)中，持續(xù)性擁有了一種物質(zhì)的和富有英雄氣的幾何學(xué)。例如，在《海邊的房屋》中，一片巨大的梯形光線充滿了房間，否定了瞬間的暫時(shí)性?；翮炅钊诵欧厥褂每臻g作為時(shí)間的隱喻，這種能力是非凡的。它展示了靜止與空虛之間的對(duì)比，以便我們能體驗(yàn)到瞬間、時(shí)辰、整個(gè)一生的空虛。

他的畫(huà)往往描繪的是黎明或者下午晚些時(shí)候，光線幽微，人很少或根本沒(méi)有人。焦點(diǎn)是過(guò)渡性的。這種結(jié)合了夜與晝的時(shí)辰悖論般地使世界顯得比它被充分照亮的時(shí)候還要堅(jiān)固。作為夜與晝的更為局部的表現(xiàn)，陰影與光的這種安排，將建筑或建筑的部件戲劇化了，賦予它們以額外的意義，否則，我們會(huì)對(duì)之習(xí)以為常。在那些畫(huà)中，意義是這樣被強(qiáng)調(diào)的，比如說(shuō)，一所房子立在樹(shù)或樹(shù)林旁邊。很奇怪，霍珀的樹(shù)林是不透光的;我們永遠(yuǎn)進(jìn)入不了他作品中的樹(shù)林，光也不能。它們保持著神秘，不祥地提醒著我們，我們垂直和水平方向都經(jīng)過(guò)測(cè)量的世界有多么脆弱。

目前在惠特尼展出的霍珀遺作選具有迷人的魅力。但是里面沒(méi)有一幅可以列為他的杰作，只有很少幾幅傳遞出我們?cè)谒顬橹淖髌分兴煜さ哪欠N孤獨(dú)荒涼的品質(zhì)。具有這種效果的一幅是《樓梯》（沒(méi)有日期），一幅讓人恐懼的小畫(huà)，俯視著一條樓梯，它通向敞開(kāi)的門、外面黑乎乎的樹(shù)木和山巒?？臻g的劃分沒(méi)有他更成熟的作品那樣嚴(yán)格，可它以同樣的方式將空間神秘化。敞開(kāi)的門不僅成了連接內(nèi)與外的通道，而且令人困擾地連接起烏有與烏有，或者，是對(duì)事件之間（出發(fā)與到達(dá)）一個(gè)瞬間的空間化的、有形的還原。

甚至在早期的繪畫(huà)中，也存在著大量的道路和堤壩，盡管沒(méi)有后來(lái)的那種分量?！陡呒苘囌尽罚?908）是典型的霍珀主題，卻非常的不堅(jiān)固。人物，僅僅由寥寥數(shù)筆指示出來(lái)，不是作為存在物而出現(xiàn)的;陽(yáng)光，本身令人信服，卻沒(méi)有心理上的深度或效果。另一幅似乎有很多共同之處的畫(huà)是眾所周知的《科德角日落》（1934），但是也缺乏其他繪畫(huà)中的堅(jiān)固性，以及它們紀(jì)念碑一般的沉默，事實(shí)上，它展現(xiàn)了一種不典型的脆弱感。有一些漂亮的畫(huà)描繪了柯布在特魯羅的谷倉(cāng)和房屋，但是也缺乏我們?cè)诨翮昶渌髌分兴煜さ哪欠N力度。

這次展覽最重要的是水彩畫(huà)、印出的版畫(huà)和素描。許多水彩畫(huà)不僅僅是記錄，它們?cè)谧藨B(tài)上顯得匆忙和漫不經(jīng)心，但具有他的油畫(huà)的那種奇異和難解的寧?kù)o。印制的版畫(huà)也與大部分油畫(huà)具有同樣的品質(zhì)。盡管這些版畫(huà)不那么嚴(yán)峻，不那么逼人，但是像《黃昏的風(fēng)》和《美國(guó)風(fēng)景》這樣的作品已經(jīng)融合了日后將再次出現(xiàn)的霍珀獨(dú)有的主題。展出的還有素描和他的許多名作的草稿。在整個(gè)展覽中，它們最能讓我們接近他最偉大的作品。它們散發(fā)出同樣的品質(zhì)——奇異，讓人不安的寧?kù)o，你感覺(jué)自己和一個(gè)人置身同一個(gè)房間，這個(gè)人堅(jiān)持與我們同在，但卻總是背對(duì)著我們。

注：①高爾基（Arshile Gorky，1904-1948），生于土耳其，1920年移居美國(guó)。他是將歐洲超現(xiàn)實(shí)主義與美國(guó)抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)直接相連的重要紐帶。其姓高爾基（俄文原意“苦命人”）從作家馬克西姆·高爾基之姓而來(lái)。曾在羅得島設(shè)計(jì)學(xué)校學(xué)畫(huà)。超現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為繪畫(huà)是美術(shù)家下意識(shí)的表現(xiàn)，這使高爾基從中找到了自己的表現(xiàn)方法。在其名作《肝是雞冠》和《母親的繡花圍裙如何在我生活中展開(kāi)》中，把植物形象描繪成人體內(nèi)臟，漂浮在色彩柔和而無(wú)定形的風(fēng)景里。在高爾基最后幾年里個(gè)人悲劇不斷襲來(lái)，終于自縊身亡。

②馬斯登·哈特利（Marsden Hartley，1877-1943），美國(guó)畫(huà)家。畫(huà)風(fēng)屬于表現(xiàn)派風(fēng)格。在克利夫蘭藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)之后去紐約市，在蔡斯學(xué)校和全國(guó)設(shè)計(jì)學(xué)校學(xué)習(xí)。1909年在紐約舉辦新英格蘭風(fēng)景畫(huà)展。曾游歷歐美各地。1932年到墨西哥，畫(huà)了一組頗為出色的火山風(fēng)景。作品《卡塔丁山，秋，第一號(hào)》以其出眾的才華表現(xiàn)了肅穆沉郁的緬因州風(fēng)光。