余　權(quán)

（福建江夏學(xué)院文化傳播系，福建福州，350108）

社會(huì)·文化

產(chǎn)業(yè)化背景下中國(guó)電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作類型與藝術(shù)特色

余權(quán)

（福建江夏學(xué)院文化傳播系，福建福州，350108）

2010年是中國(guó)電視紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)化元年。此后，中國(guó)電視紀(jì)錄片在創(chuàng)作類型和藝術(shù)手法上開始發(fā)生明顯的變化：創(chuàng)作類型上，出現(xiàn)了宣傳型、陳述型、認(rèn)知型、娛樂型等紀(jì)錄片形式；在藝術(shù)手法上，除了傳統(tǒng)紀(jì)錄手法的應(yīng)用，也開始出現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)上的娛樂化傾向。這些變化也將對(duì)今后的紀(jì)錄片發(fā)展變化產(chǎn)生一定的影響。

紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)； 創(chuàng)作類型；藝術(shù)手法

2010年10月，國(guó)家廣電總局出臺(tái)了《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》（以下簡(jiǎn)稱《意見》），基于此，中國(guó)的電視紀(jì)錄片創(chuàng)作，考慮到產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型，無論在題材選擇還是影像表達(dá)上，都發(fā)生了很大的變化。從功能上來區(qū)分，這些紀(jì)錄片有配合主流意識(shí)形態(tài)的宣傳，有對(duì)日常生活的紀(jì)錄，有對(duì)信息的認(rèn)知性介紹，有令人產(chǎn)生愉悅感的娛樂呈現(xiàn)。在藝術(shù)上，這些紀(jì)錄片除了秉承傳統(tǒng)的表達(dá)方式外，形式上又兼顧大眾傳播的美學(xué)特性，體現(xiàn)出較強(qiáng)的產(chǎn)業(yè)化傾向。下面從創(chuàng)作類型和藝術(shù)特色兩個(gè)角度，來回顧一下2010年以來中國(guó)電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作情況。

一、2010年以來中國(guó)電視紀(jì)錄片創(chuàng)作類型①　以往的分類經(jīng)驗(yàn)，要么是依據(jù)內(nèi)容來分，要么內(nèi)容與形式雜糅在一起為依據(jù)，這樣的分類一則缺乏學(xué)理依據(jù)，再則因?yàn)閮?nèi)容和形式的不確定性而使得類型產(chǎn)生不確定性。本文嘗試從功能的角度對(duì)中國(guó)電視紀(jì)錄片進(jìn)行分類。

（一）宣傳型紀(jì)錄片

宣傳型紀(jì)錄片，是以配合主流意識(shí)形態(tài)宣傳為主要任務(wù)的紀(jì)錄片，其題材主要包括代表主流傾向的人物、重大的歷史、政治、軍事事件等等。和往年一樣，配合主流意識(shí)形態(tài)宣傳一直是中國(guó)電視紀(jì)錄片的重要內(nèi)容。2010年以來，也涌現(xiàn)出了一批以宣傳為主要目的的紀(jì)錄片，例如《正道滄?！鐣?huì)主義500年》《習(xí)仲勛》《走向輝煌》《科學(xué)發(fā)展鑄輝煌》《為了人民的福祉》《西柏坡來電》《大魯藝》《哈軍工》《永遠(yuǎn)的雷鋒》《領(lǐng)航》《不能忘卻的偉大勝利》等等。

中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道播出的《正道滄?！鐣?huì)主義500年》，從影片前20集來看，主要是介紹“社會(huì)主義”的誕生及其發(fā)展過程，以及在這個(gè)過程中為之努力、貢獻(xiàn)智慧乃至獻(xiàn)出生命的來自世界各個(gè)國(guó)家的知識(shí)分子。例如第一集《烏托邦》，影片回顧了英國(guó)人托馬斯·莫爾提出的烏托邦，這便是社會(huì)主義理論的源頭，也即是空想社會(huì)主義；第二集是《太陽之城》，主要介紹意大利托馬斯·康帕內(nèi)拉的《太陽城》，這也是空想社會(huì)主義的組成部分。類似的闡述都是以堅(jiān)持社會(huì)主義理論的真理性為前提，這便是一種立場(chǎng)，這種立場(chǎng)會(huì)逐漸地引導(dǎo)觀眾深入理解。隨后，該片便將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向中國(guó)的社會(huì)主義理論與實(shí)踐，用大量的篇幅闡述了中國(guó)的社會(huì)主義革命道路的產(chǎn)生、發(fā)展與成功的歷史過程，以及對(duì)當(dāng)下黨和國(guó)家政策的引導(dǎo)和認(rèn)識(shí)，表達(dá)黨、國(guó)家和人民對(duì)社會(huì)主義理論的自覺維護(hù)和堅(jiān)決捍衛(wèi)的信念和決心，具有宣傳型紀(jì)錄片的特征。

宣傳型紀(jì)錄片的特點(diǎn)之一，即往往會(huì)通過其所呈現(xiàn)的信息，達(dá)到建構(gòu)某種形而上的意識(shí)形態(tài)的目的，而且這種意識(shí)形態(tài)代表著信息傳播者的某種立場(chǎng)和觀念，是一種具有主觀傾向的想象性建構(gòu)[1]特點(diǎn)的紀(jì)錄片類型。

（二）陳述型紀(jì)錄片

與宣傳不同，陳述型紀(jì)錄片并不存在建構(gòu)一種形而上的意識(shí)形態(tài)的目的。盡管為了滿足敘事的需要而對(duì)材料有不同程度的刪減，但是總體上還是遵從于既定事實(shí)，體現(xiàn)出一種“陳述”式的紀(jì)錄方式。這一類的紀(jì)錄片主要包括《體育的力量》《青春致敬青春》《瓷路》《絲路，重新開始的旅程》《對(duì)照記：猶在鏡中》《下南洋》《愛新覺羅·溥儀》《新青年》（包含一系列紀(jì)錄片）等，數(shù)量較多，在中國(guó)電視紀(jì)錄片中占有較大的比重。

陳述型紀(jì)錄片，表現(xiàn)出兩種不同的敘述傾向。一種是“結(jié)論先行”的紀(jì)錄風(fēng)格，以觀念為主導(dǎo)，并以此來統(tǒng)攝素材；一種是常見的敘述式，盡量摒棄以觀念來統(tǒng)攝素材，而是按著事情本來發(fā)展的狀態(tài)來陳述。

前者如中央電視臺(tái)播出的《體育的力量》，全片共分5集，時(shí)間橫跨4年，從2008年北京奧運(yùn)會(huì)到2012年倫敦奧運(yùn)會(huì)，從普通人、運(yùn)動(dòng)員和國(guó)家3個(gè)層面，通過一個(gè)又一個(gè)的小故事，反映出體育理念在國(guó)人眼中的變化，以及體育在中國(guó)人的生存和發(fā)展中所起到的重要作用。湖北的林群，在生活中遭遇了很大的打擊，曾3次輕生，但是，自從她開始體育鍛煉以來，整個(gè)人的生活狀態(tài)和精神面貌都發(fā)生了根本性的變化，林群說：“跑馬拉松以后，我覺得我整個(gè)人的狀態(tài)跟以前不一樣了，健康了，越來越陽光，跑步的時(shí)候一直是微笑著，跑著看風(fēng)景?！鳖愃频那闆r也發(fā)生在內(nèi)蒙古的跑友田玉橋身上，他曾經(jīng)是一個(gè)軍人，英姿颯爽，退伍后在國(guó)家機(jī)關(guān)當(dāng)公務(wù)員，但是后來下崗了，他重新來過，是奔跑給了他新的力量和生機(jī)。該片的旁白說：“在我很多采訪的稿子里，還有一位跑友的故事特別感動(dòng)我，他的網(wǎng)名叫汗血寶馬，他出生在內(nèi)蒙古大草原，從公務(wù)員崗位下崗之后，42歲只身來到北京成為一名‘北漂’，奔跑給了他很多力量，同時(shí)在北京找到了自己人生的定位。”田玉橋從馬拉松賽跑中重新找回了自信，在北京也找到了一份適合自己的工作。該片基本上是以這樣一個(gè)接一個(gè)的小故事組接而成的，不同的只是人物和空間的變換。該片顯然以主觀性的觀點(diǎn)來統(tǒng)攝整部影片的素材，體現(xiàn)出一種“結(jié)論先行”的紀(jì)錄風(fēng)格。

相比較而言，中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道播出的《國(guó)家大劇院》就沒有“結(jié)論先行”。該片反映了國(guó)家大劇院的修建、結(jié)構(gòu)、規(guī)模，以及作為世界上規(guī)模最大、設(shè)備最先進(jìn)的大劇院在運(yùn)營(yíng)過程中自覺地內(nèi)在性地建設(shè)和完善的過程，這也是一種“陳述”的方式，正如一個(gè)人講故事一樣，其目的在于陳述一個(gè)現(xiàn)象，呈現(xiàn)一個(gè)已經(jīng)發(fā)生過的歷史。為了便于陳述，故事的講述者也會(huì)根據(jù)側(cè)重點(diǎn)的不同對(duì)其做必要的內(nèi)容刪減和結(jié)構(gòu)編排，但這種“人為干預(yù)”的痕跡并不是由于個(gè)人意愿的需要，而是為了更好地講述客觀事實(shí)。即便在“結(jié)論先行”的情況下，也只是為了表達(dá)某一種觀念，并沒有如宣傳型紀(jì)錄片那樣有非常明顯的建構(gòu)形而上的意識(shí)形態(tài)的目的。

（三）認(rèn)知型紀(jì)錄片

認(rèn)知型紀(jì)錄片，更突出紀(jì)錄對(duì)象自身的信息內(nèi)涵，包括對(duì)其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)、本質(zhì)、意義等關(guān)系的探討，同時(shí)，其敘事性成分比較低。這一類型的紀(jì)錄片主要集中于對(duì)某些國(guó)家、區(qū)域或風(fēng)景名勝的介紹，例如《魅力斯洛文尼亞》《魅力希臘》《魅力肯尼亞》《茶：一片樹葉的故事》《中國(guó)皇帝在盧浮》《科舉》《敦煌伎樂天》《故宮100》《china·瓷》等等?！恩攘λ孤逦哪醽啞饭灿?集。第一集是《大地深處的樂章》，主要介紹波斯托伊納的溶洞；第二集是《天堂印象》，主要介紹具有千年歷史的布萊德古城堡；第三集是《一個(gè)被愛的地方》，主要介紹斯洛文尼亞的首都盧布爾雅那，從承載著國(guó)家和民族記憶的盧布爾雅那市區(qū)博物館，到充滿現(xiàn)代感和商業(yè)氣息的新城區(qū)，較為全面地介紹了斯洛文尼亞的建筑及其特點(diǎn)。影片從溶洞、古城堡到城市建筑，主要介紹了斯洛文尼亞的與建筑有關(guān)的風(fēng)景名勝。紀(jì)錄片《china·瓷》共兩集，上集為《青花瓷的故事》，下集為《為瓷瘋狂》。紀(jì)錄片主要介紹中國(guó)瓷器（主要是景德鎮(zhèn)和廣州彩瓷，以青花瓷為主）產(chǎn)生、發(fā)展、工藝及如何作為商品走向世界、并成為世界性產(chǎn)品的過程；同時(shí)，紀(jì)錄片編導(dǎo)采用中西比較的方法，從中國(guó)瓷的實(shí)用價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值等方面，以及世界各國(guó)對(duì)中國(guó)瓷的接納態(tài)度，展現(xiàn)了中國(guó)瓷與世界各國(guó)人民生活的交融過程等等，以此顯示中國(guó)瓷器在制作、使用、態(tài)度、欣賞等方面的中外差異，以及這個(gè)世界性產(chǎn)品的民族品格和世界品味。通觀 《china·瓷》，我們看到了中國(guó)瓷的產(chǎn)生、生產(chǎn)、歷史、貿(mào)易、藝術(shù)、宗教、價(jià)值等方面的知識(shí)，具有很強(qiáng)的認(rèn)知性。

（四）娛樂型紀(jì)錄片

近兩年，具有較強(qiáng)娛樂色彩的電視紀(jì)錄片開始集中出現(xiàn)，如《舌尖上的中國(guó)》《時(shí)尚圈》《萌寵成長(zhǎng)記》《極致玩家》《嘿，小面！》《春晚》《玩味京城》（第一季）等等，這些紀(jì)錄片以提供娛樂為主要目的，成為近年來中國(guó)紀(jì)錄片一道新的風(fēng)景線。

《舌尖上的中國(guó)》主要的目的不是教你如何炒菜，如何調(diào)制原料等等。從食材到主食、從轉(zhuǎn)化的靈感到時(shí)間的味道、從廚房的秘密到五味的調(diào)和，這本來介紹的是中國(guó)美食的食材及烹飪方法，但是編導(dǎo)卻將鏡頭延伸到廚房以外的世界，時(shí)空頻繁更迭、趣聞?shì)W事不斷、歷史文化豐富等等，都在《舌尖上的中國(guó)》中展現(xiàn)無遺。例如第一集《自然的饋贈(zèng)》，影片開頭便是單珍卓瑪進(jìn)入云南香格里拉原始森林里尋找名貴食材松茸。這本身便具有很大的吸引力，不論是香格里拉還是松茸，再加上一個(gè)嫻靜的少數(shù)民族姑娘，這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出介紹食材的范疇，試圖讓觀眾感受到采摘過程的獵奇性，以及獲取這種名貴食材所帶來的愉悅感。接下來，松茸便直接進(jìn)入廚房了，影片介紹：“松茸屬于野生菌中的貴族”，但接下來的介紹，并沒有解釋為什么它是“貴族”，而是開始介紹起松茸的市場(chǎng)價(jià)格，“在大城市的餐廳里，一份碳烤松茸價(jià)格能達(dá)到1600元”，與之匹配的鏡頭，是穿戴整齊的廚師在一刀一刀地切松茸，然后一片一片地把它放到烤鍋上燒烤，特寫鏡頭上顯示：擺放整齊有序的松茸在溫度和油的作用下滋滋冒煙，令人感受到其濃烈撲鼻的香味。從這個(gè)角度來講，影片沒有從認(rèn)知的角度介紹松茸的名貴，也沒有告訴我們燒烤松茸的具體過程，而是通過采摘過程的趣味、價(jià)格的高昂、以及鏡頭的詩意化等等，強(qiáng)化了影片的娛樂性功能。

《時(shí)尚圈》以時(shí)尚性的內(nèi)容來激發(fā)觀眾的好奇心，通過記錄時(shí)尚模特、時(shí)尚編導(dǎo)、時(shí)尚設(shè)計(jì)師、時(shí)尚編輯以及時(shí)尚攝影師這五種職業(yè)里的9個(gè)從業(yè)者的故事，展現(xiàn)他們是如何在時(shí)尚的前沿穿梭，又是如何在生活舞臺(tái)中尋求自我平衡的。這些是觀眾平時(shí)接觸不到卻很好奇的內(nèi)容，因此，對(duì)象本身所富含的內(nèi)容與經(jīng)歷便具有很強(qiáng)的獵奇性，可以大大激發(fā)觀眾的觀看欲望。

以上是2010年以來中國(guó)電視紀(jì)錄片的總體創(chuàng)作概況。這樣的分類主要基于紀(jì)錄片自身的學(xué)理特性：信息性是紀(jì)錄片的首要屬性，當(dāng)信息性較強(qiáng)時(shí)，就體現(xiàn)為認(rèn)知型；但同時(shí)，紀(jì)錄片也有敘事性，[2]敘事性也是紀(jì)錄片的另一重要屬性，當(dāng)敘事性較強(qiáng)時(shí)，便體現(xiàn)為娛樂型。與之相應(yīng)的，陳述型因?yàn)槠驍⑹拢砸蔡幱谒囆g(shù)性一端；而宣傳型則偏向于認(rèn)知方面，因此處于信息性一端。從表達(dá)方式上來看，娛樂型的要比陳述型的表達(dá)形式豐富，宣傳型的要比認(rèn)知型的表達(dá)形式豐富。我們將這種關(guān)系表現(xiàn)為圖1：橫軸的左端代表敘事（即娛樂性），右端代表信息（即信息性）；豎軸代表表達(dá)方式的變化，橫軸上端代表表達(dá)方式的多樣化，下端代表表達(dá)方式的相對(duì)單一化，將認(rèn)知型和宣傳型歸向豎軸的右邊（即認(rèn)知性），將陳述型和娛樂型歸向豎軸的左邊（即藝術(shù)性）。

圖1 2010年以來中國(guó)電視紀(jì)錄片類型及關(guān)系示意圖

認(rèn)知型、宣傳型、陳述型的紀(jì)錄片，在以往的創(chuàng)作中都大量存在。但是，隨著部分電視臺(tái)紀(jì)實(shí)(紀(jì)錄)頻道的成立和紀(jì)實(shí)（紀(jì)錄）欄目的進(jìn)一步確立和深化，中國(guó)紀(jì)錄片開始逐漸走向品牌化，也涌現(xiàn)出一系列具有品牌效應(yīng)的紀(jì)錄片。[3]自2010年以來，中國(guó)紀(jì)錄片出現(xiàn)的新的變化和發(fā)展，正好與上述觀點(diǎn)吻合，我們不難發(fā)現(xiàn)，基于產(chǎn)業(yè)化的考慮，也基于市場(chǎng)化的自覺與對(duì)大眾的迎合，中國(guó)電視紀(jì)錄片出現(xiàn)了更多娛樂化的傾向，同時(shí)，在表達(dá)方式上，也變得越來越豐富，不斷地?cái)U(kuò)大和修復(fù)著紀(jì)錄片的邊界和范圍。

二、2010年以來中國(guó)電視紀(jì)錄片的藝術(shù)特色

在2010年以來的中國(guó)電視紀(jì)錄片創(chuàng)作中，傳統(tǒng)紀(jì)錄片手法的運(yùn)用和娛樂化手法的運(yùn)用表現(xiàn)出各自的特點(diǎn)。作為基本表現(xiàn)元素，傳統(tǒng)紀(jì)錄手法仍然是紀(jì)錄片中重要的組成部分，旁白、情景再現(xiàn)以及訪談素材的使用更是其主流；其次，是娛樂化手法的應(yīng)用。娛樂化手法是為了增加紀(jì)錄片的可看性，爭(zhēng)取更多的觀眾，是對(duì)大眾文化的妥協(xié)和讓步。尤其是2010年國(guó)家廣電總局發(fā)布《意見》以后，該文明確提出，“充分發(fā)揮紀(jì)錄片的審美娛樂和認(rèn)知教育雙重功能，始終把社會(huì)效益放在首位，努力實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一”，這里將紀(jì)錄片的審美娛樂功能放到了首位，將實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益作為紀(jì)錄片的效果之一，這二者奠定了紀(jì)錄片創(chuàng)作的娛樂性轉(zhuǎn)向。而且，這種娛樂性已經(jīng)開始越來越多地體現(xiàn)在紀(jì)錄片創(chuàng)作中。

（一）傳統(tǒng)紀(jì)錄手法的應(yīng)用

所謂傳統(tǒng)紀(jì)錄手法的應(yīng)用，主要包括如下3個(gè)方面：

其一，旁白。從使用的頻率來看，旁白依然是大多數(shù)電視紀(jì)錄片的主要表達(dá)方式；從使用的效果來看，旁白往往以一種全知的視角，概述著歷史和現(xiàn)實(shí)、已知和未知的世界，統(tǒng)攝著整部紀(jì)錄片的敘述節(jié)奏和敘述順序；從操作層面來看，相對(duì)于純粹以視聽語言來陳述故事的做法，旁白顯然會(huì)使編導(dǎo)處于更加主動(dòng)的地位，駕輕就熟，運(yùn)籌帷幄。大部分紀(jì)錄片的表達(dá)方式，都是旁白配上相應(yīng)的畫面，要么是聲畫同步，要么是先用聲音交代線索，然后用素材聯(lián)結(jié)旁白所提供的線索，繼而完成敘事。例如《中國(guó)維和行動(dòng)》第1集《為了和平》，開篇便是旁白：

“2007年2月1日，是中國(guó)赴利比里亞維和部隊(duì)一個(gè)不同尋常的日子，中共中央總書記、國(guó)家主席、中央軍委主席胡錦濤來到這里，檢閱了這支肩負(fù)著維護(hù)和平、傳播友誼的光榮隊(duì)伍?！?/p>

接下來便是胡錦濤同志檢閱維和部隊(duì)的素材。可以說，旁白在這里起到交代事件發(fā)生的時(shí)間、主要角色以及為接下來的敘事提供必要的語言交代的作用。旁白可以交代事件，推動(dòng)事件的發(fā)展，在大部分紀(jì)錄片中，旁白是非常重要的組成部分。但是，過多地使用旁白，會(huì)增加紀(jì)錄片的主觀性，使紀(jì)錄片呈現(xiàn)的素材更多地服從于某種觀念的引導(dǎo)，或多或少會(huì)削弱紀(jì)錄片的真實(shí)性，這是現(xiàn)有的電視紀(jì)錄片要特別注意的。

其二，情景再現(xiàn)。情景再現(xiàn)中非常重要的手法之一便是搬演。搬演似乎是電視紀(jì)錄片無法回避的表現(xiàn)方式，尤其是對(duì)于那些沒有影像素材的歷史人物及事件，試圖再現(xiàn)歷史原貌的真實(shí)性訴求就成為紀(jì)錄片的獨(dú)特追求。其實(shí)，搬演并不是一個(gè)新鮮的詞匯，早在弗拉哈迪的《北方的納努克》中，那些愛斯基摩人便是弗拉哈迪請(qǐng)來的非職業(yè)演員，他們用槍和繩索來狩獵，這些都是搬演的，目的是為了真實(shí)還原愛斯基摩人的原生態(tài)，這在紀(jì)錄片中是允許的，因?yàn)樗幸欢ǖ臍v史來源，并非憑空想象，因此具有信息特性。當(dāng)然，隨著技術(shù)的發(fā)展，搬演的方式和手法越來越豐富，除了弗拉哈迪那樣通過非職業(yè)演員來還原情境以外，還有的干脆由職業(yè)演員來進(jìn)行表演，以此還原歷史樣貌。例如《中國(guó)皇帝在盧浮》既呈現(xiàn)了公元1670年康熙皇帝在北京紫禁城聆聽傳教士們演奏的西洋古典音樂的情景，同時(shí)，在另一個(gè)國(guó)度，32歲的法國(guó)國(guó)王路易十四，正穿著中國(guó)貴族的絲綢長(zhǎng)袍，扮成中國(guó)人的形象在開舞會(huì)。因?yàn)槎忌婕暗綒v史事件，所以該片就采用情景再現(xiàn)的方式。這種搬演的方式固然背離了屬于紀(jì)錄片素材獨(dú)有的特定的“時(shí)空性”，但是，它卻有明確的歷史指向，也就是說，盡管是搬演的，卻沒有改變提供信息的本質(zhì)。

CG（Computer Graphics）動(dòng)畫也是情景再現(xiàn)的現(xiàn)代方式。例如《消失的古滇王國(guó)》，開頭旁白說道，“在兩千年以前，中國(guó)的西南部，有一個(gè)與當(dāng)時(shí)的西漢王朝同時(shí)存在的神秘王國(guó)，這個(gè)王國(guó)叫做滇”，此時(shí)，該片便是通過CG動(dòng)畫來還原滇國(guó)的概貌，甚至滇國(guó)人當(dāng)時(shí)勞作生產(chǎn)的情景，都用CG動(dòng)畫來模擬，生動(dòng)、逼真，充滿動(dòng)感。

其三，訪談素材的使用。訪談素材由于具有“現(xiàn)身說法”的效應(yīng)，因此往往給人更加真實(shí)可信的感覺?！栋倌昃藿场埓笄А分?，便通過張大千的兒子張保羅、張泉、四川美術(shù)學(xué)院林木教授、臺(tái)灣張大千研究學(xué)者傅中、著名畫家白雪石、張大千弟子張正雍、晏濟(jì)元兒子晏秉常等等，口述回顧了張大千的成長(zhǎng)之路。訪談素材既是實(shí)時(shí)素材，同時(shí)又能較大跨度地呈現(xiàn)歷史，具有較強(qiáng)的說服力。

（二）娛樂化手法的應(yīng)用

隨著2010年廣電總局《意見》的發(fā)表，娛樂化傾向作為紀(jì)錄片大眾路線的結(jié)果已經(jīng)開始顯現(xiàn)，并且開始成為一種普遍性的特征。紀(jì)錄片的娛樂性轉(zhuǎn)向所帶來的娛樂化手法的應(yīng)用，主要體現(xiàn)為內(nèi)容上的娛樂化和藝術(shù)化的表達(dá)。

其一，內(nèi)容的娛樂化。為了吸引觀眾，增加紀(jì)錄片自身的娛樂性，內(nèi)容上的娛樂化是最基本的傾向，這主要表現(xiàn)為在題材的選擇上主要以滿足觀眾的感官刺激為主，例如題材上選擇社會(huì)關(guān)注度高的人物和事件、奇聞?shì)W事以及獵奇刺激的內(nèi)容。中央電視臺(tái)播出的《極致玩家》便很有代表性，它在內(nèi)容上直接瞄準(zhǔn)時(shí)尚與新奇。在《央視紀(jì)錄頻道首次面向社會(huì)制作機(jī)構(gòu)招標(biāo)》一文中提出的競(jìng)標(biāo)條件是：“通過鏡頭，展示那些將業(yè)余愛好玩到極致的普通人，其內(nèi)核是中國(guó)經(jīng)濟(jì)的不斷增長(zhǎng)，與社會(huì)寬容度的不斷擴(kuò)大?！稑O致玩家》選擇的主人公要充滿活力，性格鮮明，富有表現(xiàn)欲。有能讓人耳目一新的絕活，并且這項(xiàng)業(yè)余愛好新興、新奇、時(shí)尚”。[4]《瘋狂的泥巴》紀(jì)錄的是一群都市白領(lǐng)，在北窗的召集下，一起參與到自己設(shè)置的瘋狂障礙越野賽中，他們一起參加訓(xùn)練，一起爬過布滿鐵絲的障礙，一起趟過充滿污水的泥坑，他們享受到了快樂，體會(huì)到了自由?！稑O致玩家》以內(nèi)容的時(shí)尚性和獵奇性為主，給人以強(qiáng)烈的感官刺激；同時(shí)設(shè)置了很多的懸念，提起人們觀看的欲望?！董h(huán)球航海日志》紀(jì)錄了“廈門號(hào)”帆船自2011年11月3日從廈門五緣灣啟航開始環(huán)球航行的旅程，途中，他們將穿越南太平洋西風(fēng)帶，越過“海上墳場(chǎng)”合恩角，這也是中國(guó)帆船第一次的環(huán)球航行，旅途所見奇聞奇事，航行人在這個(gè)過程中所承擔(dān)和面臨的困難挑戰(zhàn)等等，環(huán)球航行及諸多未知因素，皆為觀眾想知道想看到想聽到的內(nèi)容，因此，該片具有很強(qiáng)的娛樂性。類似的拍攝思路也體現(xiàn)在紀(jì)錄片《一個(gè)人的環(huán)法旅行》中。

其二，藝術(shù)化的表達(dá)?？档抡J(rèn)為娛樂活動(dòng)應(yīng)當(dāng)兩分，將純粹提供刺激和激發(fā)欲望的一般娛樂活動(dòng)與偏向于形式對(duì)人的娛樂感起激發(fā)作用的“藝術(shù)”區(qū)別開來。因此，在康德看來，藝術(shù)性是介乎由于感官刺激而產(chǎn)生的生理反應(yīng)和在此基礎(chǔ)上通過理性思維將其傳達(dá)外化的過渡形式，是令人愉悅的重要方式，是娛樂的高級(jí)形態(tài)。[5]紀(jì)錄片表達(dá)的藝術(shù)化趨向是追求娛樂化效果的自覺行為?？v觀2010年以來的紀(jì)錄片創(chuàng)作，其藝術(shù)化的表達(dá)主要從兩個(gè)方面展開：一是劇情化傾向，強(qiáng)化敘事性及增加懸念；二是電影化的表達(dá)，強(qiáng)化特寫鏡頭和蒙太奇手法的應(yīng)用。

關(guān)于劇情化傾向。強(qiáng)化敘事性是劇情化的重要方式，也是是藝術(shù)表達(dá)中關(guān)鍵的一維。對(duì)紀(jì)錄片來說，提供信息原本是首要的功能，但是，2010年以來的紀(jì)錄片普遍越來越強(qiáng)調(diào)故事性。如天津衛(wèi)視播出的系列紀(jì)錄片《泊客中國(guó)》介紹了來自美國(guó)、英國(guó)、瑞典、丹麥、德國(guó)、法國(guó)、葡萄牙等國(guó)家的嘉賓，創(chuàng)作者的足跡也踏遍了祖國(guó)大江南北，深度跟蹤記錄下了他們精彩的人生故事。每一集便是一個(gè)人物，一個(gè)故事，一個(gè)空間，一個(gè)記憶。類似的情況幾乎涵蓋了電視紀(jì)錄片的所有類型，即便是以認(rèn)知為主要目的的紀(jì)錄片也不例外，諸如《國(guó)脈——中國(guó)國(guó)家博物館100年》，從《殿堂》《陳列》《聚寶》《扛鼎》《大美》《公器》等多個(gè)角度，歷史性地再現(xiàn)了中國(guó)國(guó)家博物館100年中形成的規(guī)模、內(nèi)涵、意義、美學(xué)、功能等多方面內(nèi)容，中間依然穿插了許多小人物的故事。故事性已經(jīng)成為電視紀(jì)錄片潛在的藝術(shù)風(fēng)格，這既是紀(jì)錄片內(nèi)容傳達(dá)過程中的過渡紐帶，又是紀(jì)錄片出于娛樂的需要而與大眾達(dá)成的一種默契。

此外，增加懸念也是劇情化的一個(gè)重要手段。懸念是可以讓讀者在觀看時(shí)“看到懸而未決的地方，不由自主地產(chǎn)生迫切要了解情節(jié)發(fā)展的心理活動(dòng)和對(duì)作品中的人物命運(yùn)關(guān)注的心情，從而激發(fā)起產(chǎn)生閱讀的強(qiáng)烈欲望”[6]的復(fù)雜的心理活動(dòng)，從根本上來說，懸念既要推動(dòng)欲望產(chǎn)生，又要實(shí)現(xiàn)欲望，從而使觀者產(chǎn)生一種滿足感，是人對(duì)未來不確定性的追求和得到的滿足感，[7]對(duì)于紀(jì)錄片來講，除非事件本身就具有懸念，否則，就要進(jìn)行人為性的編排。中央電視臺(tái)播出的《青歌賽》，其內(nèi)容本身便是一個(gè)大大的懸念，不僅如此，在第一集《一唱三十年》中，一開始便圍繞以總策劃秦新民為首的策劃團(tuán)隊(duì)是如何打造2012年青歌賽來展開，讓觀眾產(chǎn)生觀看的欲望。懸念一般出現(xiàn)在敘事性比較強(qiáng)的紀(jì)錄片中，例如娛樂型與陳述型，但這并沒有絕對(duì)的界限，有的時(shí)候，即便在認(rèn)知型的紀(jì)錄片中，也會(huì)看到懸念的應(yīng)用。例如前文所述的《重返羅布泊》，便是圍繞“新疆塔里木盆地是否將迎來豐水期”這個(gè)懸念展開的。

關(guān)于電影化表達(dá)。如果說敘事性是一種內(nèi)在性的娛樂訴求，那么“電影化”便是一種形式上的娛樂化。一般而言，紀(jì)錄片在剪輯手法上基本上都采取單線剪輯，即大體是遵從時(shí)間的發(fā)展順序，很少有并列、穿插、倒敘等手法的出現(xiàn)，因?yàn)檫@樣的剪輯方式，都是以打破原有的時(shí)空順序?yàn)榍疤岬模@種手法在劇情片中比較常見，因?yàn)閯∏槠恍枰心嘤诂F(xiàn)實(shí)維度的時(shí)空秩序，導(dǎo)演可以根據(jù)表達(dá)意愿及劇情的需要進(jìn)行重新組合，因此我們可以看到具有明顯的“電影化”傾向的剪輯方式，例如平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及單純的時(shí)空特性鏡頭的累積等剪輯方式?，F(xiàn)在，更多的人文歷史題材紀(jì)錄片在剪輯中就用到這樣的手法，這使得紀(jì)錄片自身更具有戲劇化效果，更具可看性，更具游戲效果。以下主要從特寫鏡頭的使用和剪輯手法的電影化兩個(gè)角度來討論。

特寫鏡頭的使用。從拍攝的經(jīng)驗(yàn)來看，如果是采取以單個(gè)機(jī)位獲取影像素材的方式，一般很少會(huì)有特寫鏡頭，因?yàn)閿z影機(jī)要兼顧到信息的關(guān)聯(lián)性，所以一般會(huì)采用全景、中景等鏡頭來取材，可是這樣的鏡頭往往不能滿足觀眾的需求，因?yàn)檫^于籠統(tǒng)的鏡頭無法讓觀眾更直接、更細(xì)膩地觀察到人物的表情和一些更細(xì)微的動(dòng)作，所以，如果有條件，編導(dǎo)都會(huì)安排若干個(gè)機(jī)位，用特寫鏡頭來表現(xiàn)。從《春晚》到《嘿，小面！》，從《玩味京城》到《時(shí)尚圈》……特寫鏡頭的使用幾乎已經(jīng)成為一種常態(tài)。

剪輯手法的“電影化”。為了增強(qiáng)紀(jì)錄片的娛樂性，通過剪輯產(chǎn)生一種戲劇化的效果是常用的方法，尤其是豐富多樣的蒙太奇手法以及某種單純的時(shí)空鏡頭的累積。對(duì)傳統(tǒng)的紀(jì)錄片來說，蒙太奇只是信息組接的方式，但是，蒙太奇的組接還可能產(chǎn)生一種藝術(shù)化的效果，例如平行蒙太奇和交叉蒙太奇等，可以在完成基本的信息交待的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化的表達(dá)，可以讓觀眾更愉悅地接受。如中央電視臺(tái)播出的《青歌賽》《筑夢(mèng)南極》《茶》等等，都大量使用了平行蒙太奇和交叉蒙太奇手法，這些都極大增加了影片的觀賞性。另一方面，是重復(fù)蒙太奇的使用，即鏡頭對(duì)于同一對(duì)象（或類似對(duì)象）的高頻率、多角度的重復(fù)性呈現(xiàn)，有時(shí)甚至以慢鏡頭形式出現(xiàn)，以達(dá)到對(duì)同一內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)。如《下南洋》的片頭意味深長(zhǎng)，連續(xù)用大海的鏡頭，這種單純的表達(dá)空間的鏡頭通過疊加，增強(qiáng)時(shí)間的主體性，給人一種綿長(zhǎng)深遠(yuǎn)之感，引人遐想；同時(shí)，連續(xù)的海洋鏡頭呈現(xiàn)出了南洋的豐富與寬厚，充滿機(jī)遇、挑戰(zhàn)和無限的想象。這種累積的鏡頭顯示出《下南洋》從一開始便具有的藝術(shù)化（娛樂化）傾向。

三、發(fā)展趨勢(shì)和存在的問題

不難發(fā)現(xiàn)，隨著紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，隨之而來的便是在資本作用下的紀(jì)錄片的工業(yè)化生產(chǎn)模式的介入。央視紀(jì)錄頻道有著較大的制作規(guī)模和專業(yè)化的制作理念，整個(gè)制作團(tuán)隊(duì)分工明確，各自負(fù)責(zé)節(jié)目的不同環(huán)節(jié)，每個(gè)環(huán)節(jié)都有著嚴(yán)密的制作流程?！督z路：重新開始的旅程》《茶：一片樹葉的故事》《京劇》等作品，便是這種制作模式下的產(chǎn)物。工業(yè)化的生產(chǎn)一方面有利于釋放產(chǎn)能，滿足廣大觀眾的欣賞需要；同時(shí)，一定模式的制作，更有利于保證紀(jì)錄片的總體制作水準(zhǔn)，有利于紀(jì)錄片的國(guó)際化。

劇情化和電影化，使得電視紀(jì)錄片在雅俗共賞方面顯示出自覺性，但是，這也呈現(xiàn)出對(duì)原有信息比較明顯的人為干預(yù)。加強(qiáng)敘事性便意味著要重新組合原有事件的因果關(guān)系，電影化手法也同樣顯示出在拍攝過程和后期制作中對(duì)事件因果邏輯的干預(yù)和編排的人為痕跡。直接電影便是為了排除人為性的干擾而出現(xiàn)的一種紀(jì)錄手法，創(chuàng)作者現(xiàn)在為了拉近與觀眾的距離而使得影片與信息本身變得漸行漸遠(yuǎn)。因此，實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片的娛樂性效果也是我們需要努力探求的過程。關(guān)鍵的問題是，過多地追求內(nèi)容的時(shí)尚性和刺激性，過多地依靠劇情電影手法的嫁接是否合理？在追求藝術(shù)效果及可看性的同時(shí)，也可能出現(xiàn)為了故事而故事、為了劇情而劇情的情況，也可能出現(xiàn)為了滿足觀眾的窺視欲而強(qiáng)行使用特寫鏡頭導(dǎo)致破壞紀(jì)實(shí)性的情況。在《絲路，重新開始的旅程》《下南洋》等大制作紀(jì)錄片中，片段式的故事開始被人為地注入。以《京劇》為例，披著紀(jì)錄片的外衣，實(shí)際是借京劇之名，談社會(huì)變遷及時(shí)代風(fēng)云，這樣具有較強(qiáng)的故事性，固然好看，但是對(duì)京劇內(nèi)在性的認(rèn)知還是流于表面，關(guān)于京劇的構(gòu)成、要素、表演、演員等等，觀眾并沒有得到太多的信息，給人產(chǎn)生一種有名無實(shí)之感。顯然，紀(jì)錄片有其自身的規(guī)律和內(nèi)在特質(zhì)，增加紀(jì)錄片的可看性，還必須建立在尊重紀(jì)錄片自身特性的基礎(chǔ)上，必須堅(jiān)持在以紀(jì)實(shí)為美學(xué)主體的本體特性上。

[1] 余權(quán),劉敬.什么是宣傳性紀(jì)錄片[J].新聞大學(xué),2012(2):95.

[2] [美]伯納德.紀(jì)錄片也要講故事[M].孫紅云,譯.北京:世界圖書出版公司北京公司,2011:3-15.

[3] 張同道,胡智鋒.2012年中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告[J].現(xiàn)代傳播,2013(4):81.

[4] 張意.央視紀(jì)錄頻道首次面向社會(huì)制作機(jī)構(gòu)招標(biāo)[J/OL]. 搜狐視頻紀(jì)錄片頻道. 2011-07-15.http://jishi.cntv. cn/20110715/100832.shtml.

[5] 聶欣如.在娛樂和認(rèn)知之間——以三部世博紀(jì)錄片為例[J].新聞大學(xué),2012(4):39.

[6] 范培松.懸念的技巧[M].廣州:花城出版社,1988:5.

[7] [美]格雷戈里·伯恩斯.好滿足[M].顏湘如,譯.上海:上海譯文出版社,2009:1-40.

（責(zé)任編輯林曼峰）

The Creative Types and Artistic Features of Chinese Television Documentary under the Context of Industrialization

YU Quan
(School of Cultural Communication,Fujian Jiangxia University,Fuzhou,350108,China)

It is the first year for Chinese television documentary to be of Industrialization in 2010.Hereafter,Chinese television documentary has obviously changed in the creative types and artistic features:in the creative types there are four documentary types such as propaganda,statement,cognitive and entertainment;in the artistic features they have also entertainment trend in the content and art.The change will have made farther impact to the future documentary development.

documentary industry;creative types;artistic technique

J953

A

2095-2082（2015）02-0071-08

2015-03-04

余 權(quán)（1978—），男，福建連江人，福建江夏學(xué)院文化傳播系副教授，廣播影視藝術(shù)學(xué)博士。