內(nèi)容摘要 閻連科的《炸裂志》問世后引起不小的爭議。它不是一部依照現(xiàn)實主義模式寫出來的作品，而是實踐他“神實主義”理論構(gòu)想的一次嘗試?！吧駥嵵髁x”看重的是作品文本潛藏的“內(nèi)因果”、“內(nèi)真實”，與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義力圖展現(xiàn)的生活“全因果”畫面形成了鮮明的對照。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義在取得巨大成就的同時，也壓抑了小說其他發(fā)展的可能性。而在米蘭·昆德拉看來，小說的優(yōu)勢恰恰在于它能融合各種體裁，成為人類精神與智慧的最高綜合。

關(guān) 鍵 詞 神實主義 內(nèi)因果 內(nèi)真實 現(xiàn)實主義 全因果 小說的可能性

作 者 王宏圖，復(fù)旦大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。（上海 200433）

神實主義，還是單向度寫作？

自上世紀(jì)90年代后期推出《日光流年》之后，閻連科便一躍而為當(dāng)代中國最有影響的作家之一，其后每一部新作，從《堅硬如水》、《受活》，到《丁莊夢》、《風(fēng)雅頌》、《四書》等，都會激起程度不一的爭議。2013年的新作《炸裂志》也不例外，贊譽、貶斥正反兩方各持己見，涇渭分明，而首鼠兩端的騎墻派，在此難以找到存身的空間。

梁鴻在《“炸裂”時代》中將《炸裂志》視為閻連科力圖展示當(dāng)下生活的內(nèi)在形態(tài)和精神世界的可貴嘗試，稱它“在狂想與現(xiàn)實、荒誕與真實之間架構(gòu)了一個結(jié)實的橋梁……一個詞語就是一個完整的世界，昭示著歷史的全部真相，過去和未來”，溢美之詞彌漫在字里行間。[1]但也有論者對閻連科的文本抱著警惕和反省的態(tài)度，直言不諱地認(rèn)為，“它是一種簡單粗暴的單向度寫作，是一種玉石俱焚式、摧毀式的寫作，當(dāng)它徹底揭露丑陋骯臟齷齪的時候，也一道將真善美，將人性的光輝完全貶低和否認(rèn)了……而閻連科的人物惡性、社會惡性是夸張的、粗線條的，概念化的、標(biāo)語式的，它們煽動的是個體對人性的絕望、對民族與社會的絕望，因為看不到根源，看不到希望，無從拯救”[2]。多年以前，批評家李丹夢對閻連科的作品曾有過類似的看法，她認(rèn)為“這個作家似乎缺少對世界真誠的熱忱和興趣，其極端化寫作對人性豐富的閹割就是突出的表現(xiàn)。主體只是單純地效力于個人內(nèi)心的宣泄，否定與怨毒的情緒占了絕大部分——包括他在文本中樹立的那個傷痕累累的身體，亦帶有模糊的挑釁意味——而無論其表達(dá)多么劍拔弩張、富有力度，也難脫自憐與自戀的虛弱”[3]。顯而易見，批評者從其傳統(tǒng)意味濃重的敘事倫理立場出發(fā)，對閻連科作品內(nèi)蘊的道德觀念和價值評判提出了尖銳的質(zhì)疑，而他特有的、天馬行空般的極端化美學(xué)風(fēng)格也令他們感到了強(qiáng)烈的不適與惶恐。

至此，人們不禁要追問，《炸裂志》究竟是一部什么樣的作品？

盡管披戴著傳統(tǒng)志史文本的外衣，人們?nèi)圆浑y發(fā)現(xiàn)，《炸裂志》在某種程度上仿照了馬爾克斯的《百年孤獨》。閻連科筆下呈現(xiàn)的自然不是位于蓊郁繁茂的熱帶雨林中的馬孔多小鎮(zhèn)，不是布恩地亞家庭七代人橫跨一個世紀(jì)的離奇命運，在全書開首也找不到被無數(shù)文人雅士競相引用、摹仿的西班牙語之將來過去完成時長句。閻連科聚焦的是位于中原腹地深處的炸裂。它原本只是一個不起眼的小村落，在“文革”后短短30余年內(nèi)，它由村拓展為鎮(zhèn)，再一路升格為縣、市，最后竟搖身一躍而為傲視天下的超級大都市。這部小說既是炸裂村發(fā)展成長的神奇歷程，也是孔明亮、孔明耀兄弟飛黃騰達(dá)的發(fā)家史，其間人們可以觀賞到孔、朱兩大家族間爭斗、聯(lián)姻的恩怨情仇，也可尋覓到炸裂鄉(xiāng)土倫理和舊有的社會組織解體崩潰的鮮明印跡。

如果單單是這樣，《炸裂志》未必會引發(fā)諸多爭議，許多用傳統(tǒng)藝術(shù)手法創(chuàng)作、為讀者喜聞樂見的作品同樣可以包蘊上述歷史、文化的內(nèi)涵。和閻連科先前的作品一樣，《炸裂志》在孕育之際便攜帶著某種特異基因，一旦呱呱墜地，便給人以震驚的閱讀體驗。陳曉明據(jù)此認(rèn)為，“《炸裂志》敘事從這幾個震驚的場景出發(fā)，如受驚的野馬，脫僵而去。也可以說閻連科顯得更為自由，無拘無束；或許也可以說他要擺脫唯一的震驚的邏各斯，他的敘事要用更加狂怪、荒誕的方式展開，要用‘震驚的連環(huán)套，讓小說高潮迭起，呼嘯而去”。[4]

打開《炸裂志》，那些帶有魔幻色彩的細(xì)節(jié)、場景可謂觸手可及?？h長孔明亮的鋼筆尖無來由地開出一朵花，文件白紙上還萌生出眾多的樹木花草，他的一道惡念還能讓街面上所有的月季爭芳吐艷，而他的妻子朱穎的一縷黑發(fā)竟然會在瞬間變白變枯——這些都是點綴在情節(jié)主干線上的細(xì)小裝飾、擺件。相比之下，有些場景的功用則要大得多，它們或是推動著敘述的進(jìn)展，或是制造出炫目刺激的奇觀。全書一開首，人們便看到孔東德遭人加害，兩度入獄?！拔母铩苯Y(jié)束后，他終得以重見天日，出獄返鄉(xiāng)。他將孔明亮、孔明耀等四個兒子叫到床前，讓他們出門分別朝東南西北走，“別回頭，一直走，碰到啥兒彎腰撿起來，那東西就是你們這輩子的命道日子了”[5]?？酌髁劣龅搅顺鸺抑鞈c方的女兒朱穎，他此后的命運便在這一刻被鎖定了，他們之間的復(fù)雜糾葛構(gòu)成了全書情節(jié)向前推展的驅(qū)動力之一。而為了吸引美國商人到炸裂投下巨資，孔明亮等人也是無所不用其極，他們呼風(fēng)喚雨，將街市變成了一座奇幻樂園，讓昔日越戰(zhàn)血腥的場景栩栩如生地復(fù)現(xiàn)出來，以喚醒這幫汽車商的良心；而滿腹民族主義情緒的孔明耀，竟異想天開地玩起了行為藝術(shù)，在美商棲居的別墅區(qū)里搭起了一座火葬場，當(dāng)場焚燒尸骨，借此抗議美國軍機(jī)入侵——這可謂是《炸裂志》全書中最驚心動魄、最吸引眼球的段落。

透過眾多眼花繚亂的表象，細(xì)究之下不難發(fā)現(xiàn)，支撐《炸裂志》全書的法則與人們熟悉的客觀現(xiàn)實世界迥然有異。在閻連科先前的許多作品中，我們可以找到類似的例證。在《日光流年》中，不治之癥“喉堵癥”如一道兇險的符咒，垂罩著貧瘠的三姓村，40歲竟成了全村人無一能跨過的命數(shù)極限，而與這一宿命絕望的抗?fàn)幊闪藬?shù)代三姓村村民悲壯無比的事業(yè)?！妒芑睢分械目h長柳鷹雀，為了使鄉(xiāng)民脫貧致富，竟突發(fā)奇想，籌集巨款，想買下昔日蘇聯(lián)開國締造者列寧的遺體，將原本與世隔絕的耙耬山區(qū)改造成超級紅色革命旅游區(qū)。如果用現(xiàn)實生活的邏輯來衡量，它們的情節(jié)動因都經(jīng)不起嚴(yán)格推敲?！墩阎尽分姓汛迥Щ冒愕陌l(fā)展膨脹，同樣充滿了巨大的荒誕意味，全書根本不是對一個村莊歷史發(fā)展、變遷的忠實描摹與記錄，而是一幅極度夸張、變形的漫畫?，F(xiàn)實生活的諸多邏輯在此不是被扭曲、變形，就是被超越，或者索性被徹底無視，取而代之的是作者的另類邏輯法則。

不得不承認(rèn)，閻連科作品中潛藏著的另類邏輯法則有著正反兩方面的效應(yīng)：正是這另類邏輯法則，使閻連科得以擺脫傳統(tǒng)寫實手法的拘囿，以各種神奇魔幻的意象展示內(nèi)心情愫，抒寫瑰麗多姿的感悟，釀造出奇麗的藝術(shù)境界。但也正是這另類的法則，使作家的文思變得輕飄虛渺，想象變成了廉價的胡涂亂抹，淪為一個人的狂歡。在高強(qiáng)度恣肆無忌的揮霍之后陷入了虛脫之中，貌似五彩斑斕的文本所呈現(xiàn)的世界實則貧瘠無趣，喪失了鮮活生動的氣息，從而墜入了單向度寫作的窘境。

閻連科并不是一個純?nèi)粦{直覺與靈感寫作的作家，他有著清醒自覺的藝術(shù)追求，而“神實主義”則是近年來他心儀的藝術(shù)理想。在《發(fā)現(xiàn)小說》一書中，他對此作了較為詳盡的闡述?！吧駥嵵髁x，大約應(yīng)該有個簡單的說法。即：在創(chuàng)作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實。神實主義疏遠(yuǎn)于通行的現(xiàn)實主義。它與現(xiàn)實的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神（現(xiàn)實的精神和實物內(nèi)部關(guān)系與人的聯(lián)系）和創(chuàng)作者在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的特殊臆想。有一說一，不是它抵達(dá)真實和現(xiàn)實的橋梁。在日常生活與社會現(xiàn)實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等，都是神實主義通向真實和現(xiàn)實的手法與渠道。”[6]

在一些滿腹經(jīng)綸的批評家眼里，閻連科的上述表述不僅稚拙可笑，而且概念混亂，漏洞百出，根本不值一駁。連他自己都承認(rèn)，在當(dāng)代文學(xué)中迄今還找不到他推崇備至的神實主義寫作范本。然而，只要排除學(xué)究迂腐的偏見，便不難發(fā)現(xiàn)，閻連科是憑自己的感性體悟來處理“神實主義”等理論問題的。盡管他的論述并不嚴(yán)謹(jǐn)，但卻凸現(xiàn)了他這些年來堅持不懈的追求目標(biāo)：尋覓一條與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義不同的創(chuàng)作方法。而他的諸多論述則是理直氣壯地為自己屢遭非議的創(chuàng)作實踐正名。與“神實主義”相生相伴的，還有“內(nèi)因果”、“內(nèi)真實”等重要概念，照他的說法，“內(nèi)因果是小說在故事與人物的進(jìn)程中，依靠內(nèi)真實推動人物與情節(jié)變化的原因與結(jié)果，它既不是外部世界（社會、環(huán)境與他人）的因素，也不是零因果中模糊的象征與寓意，更不是半因果中那些奇異的在零因果和全因果之間游走滑動的因果條件，而是依據(jù)不在現(xiàn)實生活中必然發(fā)生或可能發(fā)生，但卻在精神與靈魂上必然存在的內(nèi)真實——心靈中的精神、靈魂上的百分百的存在——來發(fā)生、推動、延展故事與人物的變化和完成。內(nèi)真實是內(nèi)因果小說故事的發(fā)動機(jī)和推進(jìn)器，是人物的靈魂和人物變化、言行的唯一根源。由內(nèi)真實構(gòu)成的故事之因果，就稱其為小說的內(nèi)因果”[7]。

在這段表述中，“內(nèi)因果”、“內(nèi)真實”等清晰、含糊參半的符碼飛速滑動著，互相碰撞、勾連、纏絞，隱隱約約地指示著一片未開墾的處女地，一個隱伏在地平線之外的美麗新世界?！墩阎尽?，連同先前的《受活》、《風(fēng)雅頌》、《四書》等作品，都是閻連科一次次面向神實主義的大膽嘗試。他盡管遠(yuǎn)未臻于盡善盡美的化境，但其敢為天下先的勇氣還是給當(dāng)代文壇帶來了些許新鮮的氣息。

源遠(yuǎn)流長的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)及其壓抑性效應(yīng)

對于《炸裂志》的諸多非議，大多分享著一個潛在的前提：批評者多是從各自心目中經(jīng)典的現(xiàn)實主義模式出發(fā)，對其情節(jié)、人物、背境條分縷析，尋覓出種種悖謬、不合情理之處；即便是那些帶有道德色彩的話語，也是以作品文本忠實反映生活、展示世界真相為終極的期待目標(biāo)。對于這種傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義模式，閻連科曾發(fā)出異乎尋常的嚴(yán)厲指責(zé)：“真正阻礙文學(xué)發(fā)展的最大敵人，不是別的，而是過于粗壯，過于根深葉茂，粗壯到不可動搖，根深葉茂到早已成為參天大樹的現(xiàn)實主義”，“至少說，我們幾十年來所倡導(dǎo)的那種現(xiàn)實主義，是謀殺文學(xué)的最大元兇”[8]。

綜觀文學(xué)史，文學(xué)與現(xiàn)實生活間的關(guān)系從來不是線性、單一向度的，而是呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的形態(tài)。與人類其他文化創(chuàng)造成果一樣，文學(xué)是從廣袤、豐厚的生活土壤中分泌、生長而出，完全脫離了現(xiàn)實生活的文學(xué)其實并不存在，但這并不意味著文學(xué)要對生活亦步亦趨，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地依樣畫葫蘆。中國古時的文學(xué)傳統(tǒng)并不注重對外部世界的描摹，而是聚焦于作家主觀世界的言志緣情這一維度——這一傾向直接導(dǎo)致了中國抒情文學(xué)的興盛。在古希臘文學(xué)傳統(tǒng)中，人們更加注重的是對外部世界的直接摹仿。亞里斯多德將悲劇、喜劇和史詩等體裁的作品都視為摹仿，而摹仿的能力則源于人的天性，人最初的知識源自摹仿，通過各種摹仿手段獲取的形象能直接激發(fā)起人的快感——這構(gòu)成了美感的生理基礎(chǔ)。[9]而在柏拉圖的眼里，摹仿就沒有那么崇高的地位了。大千世界的萬事萬物，只是位于彼岸的理念世界的摹本，而對現(xiàn)實生活進(jìn)行摹仿的藝術(shù)，則成了摹本的摹本，和真理相距遙遠(yuǎn)，“都只得到影子，并不曾抓住真理”，其價值之低劣可想而知。[10]此外，諸如荷馬史詩等作品，由于摹仿的大多是人性中的非理性因素，迎合的是人們內(nèi)心深處低劣的癖好，柏拉圖借此判定它們無益于培育健全的公民道德，應(yīng)該將傷風(fēng)敗俗的詩人驅(qū)逐出理想國。盡管對摹仿的評價各自不同，但它在西方文學(xué)中的重要地位就此確立，并塑造、影響了后世一代代的文學(xué)。

毋庸置疑，19世紀(jì)上半葉在歐洲勃興的現(xiàn)實主義文學(xué)將摹仿作為其基本要義，但與古典悲劇、史詩相對粗陋、簡單的方式相比，它要精準(zhǔn)、細(xì)密得多，在人物塑造、情節(jié)推進(jìn)、環(huán)境描繪等方面形成了極為成熟的規(guī)范與模式——這一切在巴爾扎克、托爾斯泰等的文本中得到了極為完美的體現(xiàn)。它自覺追求一種具備歷史深度和豐滿思想內(nèi)涵的文學(xué)，人物不是飄浮在塵世中的孤獨的存在，用盧卡契的話來說，托爾斯泰等人“創(chuàng)造了個人與社會歷史命運最緊密結(jié)合的人物”，“在這些人物形象的個人生活中直接表達(dá)出人民命運的某些一定的、重要的和普遍的方面。構(gòu)思的真正歷史精神正表現(xiàn)在：這些個人經(jīng)歷在不失去他們的性格、不超越這生活的直接性的情形下，接觸到時代的一切巨大問題，跟它們有機(jī)地接合，必然地從它們里面生長出來”[11]。與以往時代的文學(xué)相比，人物與社會環(huán)境之間聯(lián)系的重要性被提升到一個前所未有的高度，“在所有偉大的作品中，它的人物，必須在他們彼此之間，與他們的社會的存在之間，與這存在的重大問題之間的多方面的相互依賴上被描寫出來”[12]。

正因為人物與社會之間存在著密不可分的聯(lián)系，現(xiàn)實主義“就這樣把人和社會當(dāng)作完整的實體來加以描寫，而不是僅僅表現(xiàn)他們的某一個方面”，“它是把一個偉大的社會趨勢的主要決定因素集中起來，在個人激情的奮斗中體現(xiàn)它們，并且把這些人物安排在極端的場面，為了在極端的后果和復(fù)雜的關(guān)系中表明這個社會趨勢而設(shè)計出來的場面里面”[13]。因此，在經(jīng)典的現(xiàn)實主義作品中，人們可以看到一個社會富有動感的總體化圖景，它除了展現(xiàn)當(dāng)下的種種情形外，還以啟示錄式的風(fēng)格喻示出未來的發(fā)展趨勢。在這一鮮明的歷史主義圖景里，現(xiàn)實并不是凝固僵化、一成不變的實體，它繼承了過去的種種傳統(tǒng)與遺產(chǎn)，并沿著線性發(fā)展的軌道，向涂抹著烏托邦色彩的未來進(jìn)發(fā)。到了20世紀(jì)的蘇聯(lián)，這一原本帶有政治意識形態(tài)色彩的現(xiàn)實主義模式進(jìn)一步加固強(qiáng)化，被冠以“社會主義現(xiàn)實主義”之名，成了高踞在神壇之上的金科玉律，包括中國在內(nèi)的許多國家的文學(xué)都打上了它的鮮明印記。

縱觀20世紀(jì)中國文學(xué)史，19世紀(jì)經(jīng)典現(xiàn)實主義作品在長時間內(nèi)占據(jù)著無可爭辯的霸主地位，成為人們創(chuàng)作時追慕、仿效的藍(lán)本。在新文學(xué)發(fā)軔之初，除了文學(xué)研究會大力倡導(dǎo)以人生為鵠的現(xiàn)實主義外，其他文學(xué)流派紛紛登場，諸如浪漫主義、象征主義、表現(xiàn)主義、心理分析等，有的形成了較為完整系統(tǒng)的主張，推出了有份量的作品，有的則只是曇花一現(xiàn)，種子般散落在眾多的文本之中。由于政治、社會與文學(xué)環(huán)境的急遽變化，各種非現(xiàn)實主義文學(xué)生長的空間愈加逼仄。1949年以后，蘇聯(lián)模式的“社會主義現(xiàn)實主義”在中國文壇占據(jù)了絕對的統(tǒng)治地位，這一革命的現(xiàn)實主義雖有所謂革命的浪漫主義作為陪襯與補(bǔ)充，但畢竟未添加進(jìn)多少新鮮元素；相反，由于高度的意識形態(tài)色彩與倫理教化傾向，經(jīng)典現(xiàn)實主義作品中對社會生活的真實描摹這一基本原則卻付之闕如，許多作品淪為政治意識形態(tài)的傳聲筒，甚至是執(zhí)政黨一時政策的圖解。

“文革”結(jié)束后至1980年代初，新時期文學(xué)首先迎來了現(xiàn)實主義精神的回歸潮。與此同時，在西方現(xiàn)代派文學(xué)影響下，各種非現(xiàn)實主義的先鋒文學(xué)暗潮涌動，至1980年代中間蔚為大觀，一時間改寫了中國文學(xué)的版圖，終結(jié)了現(xiàn)實主義長年一統(tǒng)天下的局面。然而，好景不長，到了1990年代，隨著社會環(huán)境的再次巨變，先鋒文學(xué)便失去了發(fā)展的勢頭，很多主將也回歸到傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義風(fēng)格中來，余華便是典型的一個。進(jìn)入新世紀(jì)之后，先鋒寫作近乎衰竭，在現(xiàn)實主義強(qiáng)勢回歸的氛圍中，閻連科的作品激惹起如此多的爭議，實不足怪。

此外，現(xiàn)實主義文學(xué)模式之所以能在20世紀(jì)的中國一尊獨大，與中國的文化傳統(tǒng)之間也有著不解之緣。陳曉明先生在論述浪漫主義和中國現(xiàn)代小說的發(fā)展歷程時曾認(rèn)為，“因為中國自現(xiàn)代以來，一直未能發(fā)展出以個體生命為本位的價值觀念，家庭/家國的價值認(rèn)同占據(jù)了絕對支配地位。家庭轉(zhuǎn)化為家國只有一步之遙，故而中國人認(rèn)同家國，并且家國毫不留‘情地占據(jù)著個體生命意識，這還是有著深厚的文化的傳統(tǒng)在起作用。因此，在現(xiàn)實主義名下，中國的小說展開了轟轟烈烈的歷史敘事，通過歷史暴力來表現(xiàn)歷史之動蕩與變革，在歷史敘事中來表現(xiàn)人物的命運，以追求強(qiáng)大的悲劇性來建構(gòu)其美學(xué)效果”[14]。在此，他觸及到一個有趣的問題，現(xiàn)實主義之所以在20世紀(jì)的中國具有那么大的影響力，一個重要的原因在于它非常適合表現(xiàn)中國的社會與歷史。

明清以來的中國白話小說中，表現(xiàn)世態(tài)人情的作品占據(jù)了相當(dāng)大的比重，《金瓶梅》和《紅樓夢》便是其中的犖犖大者。怪不得張愛玲要說，在此傳統(tǒng)熏陶出來的讀者的趣味也大同小異，“唯一的標(biāo)準(zhǔn)是傳奇化的情節(jié)，寫實的細(xì)節(jié)”[15]。人們可以這樣設(shè)想，對世態(tài)人情、男女情事的精細(xì)描摹本是現(xiàn)實主義小說中不可或缺的組成部分，但光有這些還不盡符合19世紀(jì)以來現(xiàn)實主義文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，它們還只是專注于以展現(xiàn)世相人情見長的文學(xué)文本。一旦作家將傳統(tǒng)已有的這些元素與現(xiàn)代經(jīng)驗加以組接，將它們放置在相對宏大的歷史背景中，揭示出人物命運與社會環(huán)境的密切聯(lián)系，并喻示出歷史發(fā)展的總體趨勢，那么近代意義上的現(xiàn)實主義文本便應(yīng)運而生。而要表現(xiàn)中國一個世紀(jì)以來歷史變遷的史詩性畫面，也非現(xiàn)實主義文學(xué)莫屬。就這樣，在現(xiàn)實主義文學(xué)豐碑高高矗立在地平線之際，其他非寫實的風(fēng)格類型（偏重主觀內(nèi)省、偏重幻想），都一一被剝奪了生長的機(jī)遇與發(fā)展的可能性。

小說的可能性——精神的最高綜合？

重新回到開頭所談?wù)摰摹墩阎尽飞蟻?，對此部作品的不同評價，在很大程度上基于人們對什么是好小說的不同理解。從經(jīng)典現(xiàn)實主義模式出發(fā)，批評者不難找到《炸裂志》文本中的諸多缺陷，盡管小說將炸裂村30余年的演化變革置于當(dāng)代中國的整體歷史圖景中，力圖展現(xiàn)出中國社會的諸多病癥和總體發(fā)展趨勢，但作者并沒有塑造出令人信服的人物，書中的主要人物大都以漫畫的方式粗線條地勾勒出來，他們與周圍復(fù)雜環(huán)境的糾葛與豐富的內(nèi)心世界都沒有得到充分體現(xiàn)。作者對周圍的世界抱著強(qiáng)烈的憤懣之情，在頗富魔幻色彩的講述中一吐為快，將中國當(dāng)下極為復(fù)雜、難以簡單化約的情態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€鮮明觸目的寓言。乍看之下，它活色生香，誘人無比，但并沒有包含作者對中國社會和人性多少新穎獨到的發(fā)現(xiàn)。而贊許者的立場正好相反，在他們眼里，正因為閻連科掙脫了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義模式的束縛，他才得以揮灑自如，“現(xiàn)實在這里均以怪異之姿呈現(xiàn)著，不可思議的人間，生死之際的魔態(tài)，驅(qū)走了慣性里的審美感受”，而正是這些“與世俗時空感受迥異的存在，才可能喚出我們的內(nèi)覺，發(fā)現(xiàn)視而不見的存在。那是一種飛騰起來的感受。只有這時，作者才可能從庸常的世界走出，以上帝般的眼睛瞭望我們的世界”[16]。

在經(jīng)典現(xiàn)實主義話語一統(tǒng)天下的時代，人們恍然間會以為，世界只存在這樣一種小說寫作的方式。然而，這只是一種錯覺，從小說漫長的發(fā)展歷史看，它潛藏著諸多未曾實現(xiàn)的可能性。遠(yuǎn)在公元前三世紀(jì)的古希臘文化晚期，便出現(xiàn)了一種具有異常廣闊包容度的散文體裁——“梅尼普諷刺體”，俄羅斯文藝?yán)碚摷野秃战饘⑺暈橥铀纪滓蛩够鶑?fù)調(diào)小說的先驅(qū)。梅尼普諷刺體不要求描繪外部的生活真實，它賦予作家進(jìn)行情節(jié)和哲理虛構(gòu)的空前自由。它要求作者創(chuàng)造出異乎尋常的境遇，引發(fā)并檢驗諸種哲理思想。此外，它還能把自由的幻想、象征與極端而又粗俗的貧民窟自然主義描繪結(jié)合起來：在此，大膽的虛構(gòu)與幻想，同極其淵博的哲理，以及對世界極為敏銳的觀察互為表里。就文體風(fēng)格而言，梅尼普體也不拘一格，廣泛采用各種插入文體，如故事、書信、演說、筵席交談等，散文語言與詩歌語言也時?；旌显谝黄?。[17]而這正是昆德拉在《小說的藝術(shù)》一開頭提及的所謂“受到詆毀的塞萬提斯遺產(chǎn)”，它以17世紀(jì)初葉塞萬提斯的《堂·吉訶德》的問世為標(biāo)志，形成了一種“偉大的歐洲藝術(shù)”，著力于“對被遺忘了的存在進(jìn)行探究”[18]。

昆德拉心儀的這種理想小說，以20世紀(jì)德語作家卡夫卡、穆西爾、布洛赫等人的作品為范本，它超越了人們習(xí)見的單純的講述和描述功能，蘊含著游戲、夢、思想和時間的召喚，“小說具有一種非凡的融合能力：詩歌與哲學(xué)都無法融合小說，小說則能融合詩歌，又能融合哲學(xué)，而且毫不喪失它特有的本性……這正是因為小說有包容其他種類、吸收哲學(xué)與科學(xué)知識的傾向”，并“運用所有智力手段和所有詩性形式去照亮‘惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西：人的存在”[19]。因此，小說也成了“一種最高的智慧綜合”，“作者通過一些實驗性的自我（人物）透徹地審視存在的某些主題”[20]。

顯而易見，盡管沒有追根溯源，昆德拉推崇的這一小說類型無疑是古代梅尼普體的現(xiàn)代版。它超越了小說狹隘的門類的藩籬，游弋于人類各種門類的知識之間，博采眾長，融合了詩和哲學(xué)的元素，容納了多種不同的文本，依照主題，而不是人物和情節(jié)，將它們編織成一個駁雜繁復(fù)的文本。他的代表作《不能承受的生命之輕》便是他這一理論主張的嘗試。在昆德拉式的小說中，讀者將不會讀到一個引人入勝的故事，不會見到栩栩如生的人物，也不會找到細(xì)膩入微的心理剖析和內(nèi)心意識展現(xiàn)，他將步入一個相對陌生的畛域，那兒目光犀利的智者將引領(lǐng)你，徜徉在各種文體混合而成的沼澤，尋覓著至高的真理。在這兒，小說不再是廉價的消遣，不再是世俗生活的忠實展現(xiàn)，而成了人類精神的一次漫游。

昆德拉夢想中的這類小說能否風(fēng)行于世，其價值究竟幾何，不在我們討論的范圍之內(nèi)。而他對小說特性的重新闡釋，卻在通行的現(xiàn)實主義模式上戳開了一個大洞，讓人們看到更為廣大、遼遠(yuǎn)的世界，展示出小說的種種神奇的潛力，借此人們將更好地理解文學(xué)，包括閻連科的《炸裂志》。

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[18][19][20] 米蘭·昆德拉，董強(qiáng)譯. 小說的藝術(shù). 上海：上海譯文出版社，2011：5、82-83、21、182.

編輯 高苑敏