論《點(diǎn)石齋畫報》中“馬車”的圖像功能

郝凱利北京大學(xué)

論《點(diǎn)石齋畫報》中“馬車”的圖像功能

郝凱利
北京大學(xué)

摘要：“馬車”作為《點(diǎn)石齋畫報》中出現(xiàn)頻率最高的西洋器物，其圖像功能在于：《點(diǎn)石齋畫報》以“馬車”為媒介，不僅勾勒了一幅處于開放格局中的“看”與“被看”的海上繁華圖，而且鋪展了一幅帶有鮮明現(xiàn)代時間觀念和空間意識的都市轉(zhuǎn)型圖。兩者交織在一起，共同見證了晚清上?，F(xiàn)代性的發(fā)生。

關(guān)鍵詞：《點(diǎn)石齋畫報》馬車上?，F(xiàn)代性

《點(diǎn)石齋畫報》于1884年5月8日由上海點(diǎn)石齋書局石印發(fā)行，從創(chuàng)刊到終刊，14年間共發(fā)表四千六百多幅圖畫，其題材廣博，內(nèi)容豐富，既是一部鮮活生動的晚清中國社會變遷圖史，又是一幅色彩斑斕的晚清上海都市生活畫卷。

仔細(xì)翻閱《點(diǎn)石齋畫報》，我們會發(fā)現(xiàn)幾百幅表現(xiàn)“海上繁華”的圖畫中，有近三分之一的篇幅和“馬車”有關(guān)。相比電燈、電報、火車、輪船、自鳴鐘等西洋器物，“馬車”這一亦從西方傳入的舶來品，是《點(diǎn)石齋畫報》中出現(xiàn)頻率最高、最受畫師青睞的事物。此現(xiàn)象引人關(guān)注和思考：“馬車”有何魅力以致在《點(diǎn)石齋畫報》所繪制的“海上繁華圖”中頻頻亮相？《點(diǎn)石齋畫報》通過“馬車”這一圖像傳達(dá)了什么樣的“海上繁華”景觀？本文試圖對這些問題做一考察。

一、“馬車”上的“看”與“被看”

據(jù)熊月之主編的《上海通史·晚清社會》記載：

“上海的馬車是在1850年從歐洲輸入的。1853年，一個名叫史密斯的外僑，乘坐第一輛馬車出現(xiàn)于黃埔灘頭。此后，馬車便開始在上海街頭風(fēng)行起來。起初，馬車的擁有者大多是洋商巨賈，隨著馬車的不斷輸入和大量仿制，華商富紳亦開始自備馬車，競相乘坐。之后上海開始出現(xiàn)出租馬車，馬車遂加入城市客運(yùn)系統(tǒng)。到20世紀(jì)初，出租馬車臻于鼎盛，當(dāng)時的中外官紳富商、王孫公子、閨閣千金、青樓女子出門無不以馬車代步，乘坐馬車成為一種時髦，一種風(fēng)氣?！盵1]

上述文字傳達(dá)了西洋馬車在上海的發(fā)展史。馬車以方便快捷取代中國傳統(tǒng)代步工具轎子的同時，更作為一種新的生活方式在晚清上海廣泛流行。

中國人借助“馬車”這一快速流動的空間，把自己的活動范圍由室內(nèi)轉(zhuǎn)向室外，而隨著活動空間由內(nèi)到外，中國人的眼界和心態(tài)也通過在“馬車”上向外看得以開放、開闊。并且，國人在乘坐馬車“看世界”的同時，不自覺或自覺地就會成為別人“看世界”的風(fēng)景和內(nèi)容。這樣，乘坐馬車的人不但是“觀者”，同時又是“被觀者”，在觀賞近代上海崛起的都市景觀的同時，又是上海都市景觀的構(gòu)成者。

“馬車”上的“看”與“被看”，在《點(diǎn)石齋畫報》中一再被強(qiáng)調(diào)和顯現(xiàn)。比如《虛題實(shí)做》:一輛馬車置于圖像的最前端，其后尾隨著三三兩兩的馬車，馬車上的人悠然自得地欣賞著沿路美景。而在最前端的馬車上坐著一位驚慌失措的女性，她的目光驚異地投向車邊的一男性行人，而此人的一只袖子被女子的馬車?yán)卫螔熘?，男子無法掙脫只得隨拖而行。在此男子的不遠(yuǎn)處，有兩個男子探出頭來，他們伸長脖子張望著車中的女子以及被車拖行的男子，臉上掛著笑容，儼然一副看熱鬧的神情。

仔細(xì)品讀《虛題實(shí)做》，就會發(fā)現(xiàn)圖中每個人都處于“看”與“被看”的雙重關(guān)系網(wǎng)中。圖中的每個人都在“看景”，同時每個人又都自覺或不自覺地充當(dāng)了別人眼中的風(fēng)景，成為“被看”的景觀。

頗值得玩味的是，“看”與“被看”的關(guān)系不只是存在于圖像中的每個人身上，這種關(guān)系更被延伸到圖像之外，在看圖的讀者和圖像之間形成了新的“看”與“被看”的關(guān)系。小說家包天笑閱讀《點(diǎn)石齋畫報》的經(jīng)歷可以佐證這種在讀者和圖像之間形成的“看”與“被看”的關(guān)系：

“我在十二三歲的時候，上海出有一種石印的《點(diǎn)石齋畫報》，我最喜歡看了……因?yàn)樯虾Ｄ莻€地方是開風(fēng)氣之先的，外國的什么新發(fā)明，新事物，都是先傳到上海。譬如像輪船、火車，內(nèi)地人當(dāng)時都沒有見過的，有它一編在手，可以領(lǐng)略了。風(fēng)土、習(xí)俗，各處有什么不同的，也有了一個印象?！盵2]

如果細(xì)心揣摩《點(diǎn)石齋畫報》中隱藏的多種“看”與“被看”的關(guān)系圖，我們就會發(fā)現(xiàn)《點(diǎn)石齋畫報》在圖像構(gòu)成上形成了這樣的特點(diǎn)：故事本事的角色只占畫面的一小部分，而絕大部分的畫面卻被故事之外的眾多看客們所占據(jù)，這樣整幅圖像由“看”與“被看”構(gòu)成，不僅復(fù)制了現(xiàn)實(shí)都市中“看”與“被看”的關(guān)系，而且作用于讀者，使讀者和圖像又生產(chǎn)出一種“看∕被看”的閱讀關(guān)系。

比如《車中斗口》，截取了兩名妓女在馬車上相互斗罵以及眾人圍觀的場景:圖中前首馬車上一妓女“回顧后車，立而指罵”，緊隨其后的馬車上一妓女起立回罵，兩者氣勢洶洶，各不相讓。在兩輛馬車的周圍站立著十幾個興致勃勃的旁觀者，他們的視線幾乎全都聚焦在故事的中心人物身上，指劃著、交談著。有趣的是馬車夫干脆也袖手作壁上觀，一幅看熱鬧的樣子，后面樓上的窗口里有三兩個男女探出腦袋看熱鬧。這幅圖像中，兩妓車中斗罵的故事角色往往會被故事之外的眾多看客喧賓奪主，圖像中的“看”與“被看”不僅是現(xiàn)實(shí)都市中“看”與“被看”的復(fù)制，而且作用于讀者，使讀者和圖像又生產(chǎn)出一種“看∕被看”的閱讀關(guān)系。正像羅崗所說：“由于相同的‘觀看’邏輯在起作用，使得圍觀‘妓女斗口’的眾人很容易轉(zhuǎn)化為閱讀《點(diǎn)石齋畫報》的讀者。”[3]

再如《馬夫兇橫》。圖像中央停站著一輛馬車，馬車夫站立車頭、揚(yáng)起馬鞭正欲抽打被他撞倒的一位中年女性。這位女性斜躺在車輪旁，痛苦地抬頭張望著馬車夫。在馬車的周圍，人們從四面八方涌來并駐足觀看。他們揮著手臂，臉露憤怒的神情。更有甚者，在路邊高聳林立的茶樓上，人們正站在窗邊向下張望，群情激憤。而由《馬夫兇橫》的文字?jǐn)⑹隹梢缘弥?，圖上的中年女性是因在茶樓前左顧右盼、專心看景以致對飛來橫禍猝不及防，遂成為車禍?zhǔn)芎φ?。這樣，她就由原來的“看客”轉(zhuǎn)換為被看者。這位女性的看客姿態(tài)，正象征著近代中國被納入資本主義體系后，封建中國鄉(xiāng)土文明對照現(xiàn)代西方都市文明時的驚異好奇心態(tài)。而圖像關(guān)注的這樁馬車肇事案，從道路交通事故角度顯示了都市進(jìn)程中出現(xiàn)的人口膨脹、車輛擁堵、貧富分化、道德危機(jī)等一系列社會問題。圖中人們對馬車夫的態(tài)度顯示了他們對這些社會問題的極大關(guān)注，他們路見不平紛紛譴責(zé)的態(tài)度，表明他們已把自己作為社會的一員，積極融入社會、干預(yù)社會現(xiàn)實(shí)。這種生活態(tài)度與魯迅筆下看客的那種麻木茍且形成鮮明的對比，它預(yù)示著中國人積極參與社會生活的公民意識的覺醒和崛起。

《馬夫兇橫》一圖所配文字的最后這樣寫道：“然跡其兇橫情形，實(shí)足令人發(fā)指。安得工部局嚴(yán)行查辦，有犯必懲，租界中人庶幾同歌樂國也夫?！边@里，作者不僅與圖中看客一樣對馬夫的行為進(jìn)行道德層面的強(qiáng)烈譴責(zé)，更重要的是，作者還主張從法制這一社會制度層面對馬夫的行為進(jìn)行約束和管理。這種理性思維就于無形中顯示了一種有秩序、有規(guī)范的現(xiàn)代法制社會正逐步取代以往以人情道德為中心的傳統(tǒng)社會的轉(zhuǎn)變。

進(jìn)一步探究這種代表當(dāng)時上海民眾心聲的理性思維，是靠《點(diǎn)石齋畫報》這一報刊傳媒得以表達(dá)的話，我們就會發(fā)現(xiàn)哈貝馬斯所提出的“公共領(lǐng)域”這一重要的現(xiàn)代性指標(biāo)正在近代上海產(chǎn)生與形成?！爱?dāng)他們在非強(qiáng)制的情況下處理普遍問題時，公民們作為一個群體來行動；因此這種行動具有這樣的保障，即他們可以自由地集合和組合，可以自由地表達(dá)和公開他們的意見。當(dāng)這個公眾達(dá)到較大規(guī)模時，這種交往需要一定的傳播和影響的手段，今天報刊、廣播和電視就是這種公共領(lǐng)域的媒介?！盵4]從上述哈貝馬斯關(guān)于“公共領(lǐng)域”的闡釋話語來看，《點(diǎn)石齋畫報》已成為晚清上海公共領(lǐng)域的有效媒介，它以圖文并茂的方式描繪了現(xiàn)代社會雛形在晚清上海形成的軌跡。

通過對上述三幅圖像的圖文分析，我們可以看到《點(diǎn)石齋畫報》以“馬車”為媒介，既復(fù)制了現(xiàn)實(shí)中的“看”與“被看”，又在圖像和讀者之間生成新的“看”與“被看”。于是，從圖像所關(guān)注的每個人到圖像所關(guān)注的整個城市，均處于開放、向外的狀態(tài)中，在積極“向外看”的姿態(tài)中，“都市/鄉(xiāng)土”“世界/中國”“現(xiàn)代/傳統(tǒng)”這一系列糾結(jié)在近代上海發(fā)展行程中的諸多問題，均在《點(diǎn)石齋畫報》中鋪展開來，從而形成了一幅處于開放格局中的“看”與“被看”的海上繁華圖。

二、“馬車"是時間流逝和空間流動的雙重載體

“馬車”不同于其他西洋器物的地方在于，它不是靜止不動的，它具有時間流逝和空間流動的雙重性。在“馬車”向前移動的過程中，“馬車”既見證了時間的快速流逝，又見證了空間的流動和轉(zhuǎn)換。在“馬車”的飛速前行中，中國人不僅培養(yǎng)了現(xiàn)代時間觀念和競爭意識，一種追求更快速更有效率的生活方式和價值觀念逐步形成；而且拓寬了自身的空間概念，由私人空間轉(zhuǎn)向公共空間，一種參與社會生活、立足現(xiàn)實(shí)的公共意識開始出現(xiàn)?！榜R車”的這種時間、空間雙重性被《點(diǎn)石齋畫報》很好地利用和結(jié)合，從而生成一幅交織了現(xiàn)代時間觀念和現(xiàn)代空間意識的“海上繁華圖”。

《點(diǎn)石齋畫報》中第一幅與“馬車”有關(guān)的圖畫是《賽馬志盛》：圖像的正上方是西人建造的開闊氣派的跑馬場，在場內(nèi)的圓形跑道上西人正策馬飛奔，快速、緊張、刺激的比賽氣氛呼之欲出。而在喧鬧的跑馬場外是熙熙攘攘、成群結(jié)隊(duì)的觀眾。他們中有西人也有華人，又以華人觀眾居多。觀眾背后是往來的人流和穿梭其中的各式交通工具，馬車、人力車、獨(dú)輪車等，而在人群的最外圍是小商販們擺放的各種零售小攤。整幅圖充滿了熱鬧喧嘩的氣息，而圖像中穿梭于人群的馬車正在前行，從而和整幅圖畫的喧鬧流動的氛圍融為一體。

這里，前行的“馬車”形象，絕不是可有可無之筆，它具有很強(qiáng)的象征意義。畫家把“馬車”置于前行狀態(tài)，它在前行中和跑馬場上的賽馬一起見證著時間的飛逝，一種強(qiáng)烈的時間意識在“馬車”的移動中凸顯出來，而把“馬車”置于觀看賽馬比賽的觀眾當(dāng)中，則把“馬車”和跑馬場這一開放性的公共空間聯(lián)系在一起，在“馬車”的前行中，馬車上的人實(shí)現(xiàn)著由私人空間轉(zhuǎn)向公共空間，由地理空間轉(zhuǎn)向文化空間的空間拓展。

賽馬是最早吸引中國人觀看和參與的西人娛樂休閑活動，它和“馬車”一樣推動了中國人的時間意識

和空間觀念的現(xiàn)代建構(gòu)。賽馬是以時間的快慢來衡量比賽輸贏的一項(xiàng)活動，中國人在觀看賽馬的過程中，一種以時間為標(biāo)準(zhǔn)的競爭機(jī)制逐漸深入中國人的思想深處，從而形成精確的時間意識。這種追求效率、注重競爭的思想觀念在《點(diǎn)石齋畫報》中多次出現(xiàn)，如《賽船續(xù)述》《西人賽技》《力不同科》《賽腳踏車》等諸圖。在空間上，賽馬得以進(jìn)行的場所是露天開闊的跑馬場，這種開放性的大型公共活動空間和公園、馬路一樣，不分區(qū)域、行業(yè)、階級、性別，與中國傳統(tǒng)的公共活動場所，如戲院、書場、妓院、茶館、酒樓等室內(nèi)娛樂場所迥然不同。當(dāng)華人活動參與其中時，傳統(tǒng)文化推崇的尊卑、男女、夷夏之別的等級鴻溝逐漸淡化瓦解，一種相互滲透相互影響的現(xiàn)代公共空間開始在以跑馬場為代表的西方文明載體中形成。因此，《賽馬志盛》在“馬車”和跑馬場的對照性解讀中，凸顯出一種強(qiáng)烈的時間觀念和空間意識。

“現(xiàn)代性就是時間的歷史(the history of time)：現(xiàn)代性是時間開始具有歷史的時間?！盵5]《點(diǎn)石齋畫報》的圖像呈現(xiàn)出對時間的高度關(guān)注。我們經(jīng)常看到《點(diǎn)石齋畫報》中的各式西式鐘表,從室內(nèi)到室外，從家庭到政府機(jī)關(guān)，從傳統(tǒng)的娛樂場所到新型的公共空間，無一不見它的身影。最典型的就是描繪江海北關(guān)后來居上建成的巨大鐘樓的《巨鐘新制》：畫面中，江海北關(guān)前的街道上，七八個華人正站在門前仰望巨鐘，指指畫畫，一副驚奇的模樣。畫面右下角，一個馬車夫從座位上直起身，目光也是聚焦在新制巨鐘之上。

《巨鐘新制》把前行中的“馬車”和代表著精確時間的西式時鐘統(tǒng)攝起來，通過“馬車”的行進(jìn)表現(xiàn)一種明確的時間意識?！按笞曾Q鐘轟碧霄，報時報刻自朝朝。行人要對襟頭表，駐足墻陰仔細(xì)瞧?！盵6]以往“日出而作，日落而息”的模糊大概的時間意識被精確的、富有理性的時間意識取代，對時間的敏感和自覺正是由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的一個關(guān)鍵性因素?！饵c(diǎn)石齋畫報》對時間的高度重視鮮明地體現(xiàn)了晚清上海城市現(xiàn)代性發(fā)生的痕跡。

《點(diǎn)石齋畫報》通過“馬車”這個有效載體，不僅表現(xiàn)出對現(xiàn)代時間觀念的認(rèn)同，而且也彰顯了現(xiàn)代空間的拓展。翻閱《點(diǎn)石齋畫報》中的上海圖景，圖像關(guān)注的焦點(diǎn)在室外空間、公共空間、文化空間，而非室內(nèi)空間、私人空間、地理空間，即使出現(xiàn)對后者的關(guān)注，也往往通過敞開門窗，或掀起門簾的方式來延伸室內(nèi)空間的社會性，加強(qiáng)對私人空間的社會化關(guān)注，絕無對一密閉的孤立的空間投注筆墨。如此一來，“海上繁華”就以開放性、流動性的特征展現(xiàn)在讀者面前。而這種特征很大程度上是靠“馬車”這個媒介得以實(shí)現(xiàn)。

“大抵游滬者有七事：戲園也，酒樓也，茶館也，煙間也，書場也，馬車也，堂子也。”[7]在這里，“馬車”作為一移動空間，既躋身于晚清上海林林總總的多種空間之列，又可作為空間之間流動的媒介，游刃有余地實(shí)現(xiàn)空間的切換?！榜R車”在《點(diǎn)石齋畫報》中不僅與傳統(tǒng)的娛樂空間緊密相連，更重要的是和跑馬場、馬路、公園這些露天的新型公共空間一起構(gòu)成了晚清上海都市新景觀。

如《游園肇禍》把事件的場景鎖定在張園中：“滬北泥城外張氏味莼園，亭臺樓閣，位置天然。曩年問津者尚少，自園主人刻意經(jīng)營，茶寮也、煙塌也、酒筵也、髦兒戲也，一一布置，色色俱全，于是游客紛紜?！痹趯垐@加以重彩濃墨的描述后，故事的主題登場：一少年夫婦乘四輪轎式馬車至張園游玩，馬忽驚躍，夫婦二人跌入池中，后經(jīng)眾人援救上岸。文字最后針對此次事故做了一番評論：“有識者乃歸咎于婦女不宜輕出閨門，是也，然吾獨(dú)謂該園荷花池畔亦宜圍以欄桿，免致偶不經(jīng)意傾跌堪虞”。

這一番評論透露出兩個信息：一則是乘馬車、逛公園等活動不再是妓女這一特殊女性群體的專利，官宦女眷、名門閨秀等社會上層女性已經(jīng)由閨閣庭院走向街頭社會，而這對傳統(tǒng)社會的男尊女卑的秩序是一巨大沖擊，無怪乎那些所謂的“有識者”宣稱“婦女不宜輕出閨門”。二則是作者認(rèn)為“游園肇禍”的根本不在婦女輕出閨門，而在于張園的安全防范措施不夠完善。這種對公共場所管理提出意見和建議的做法，表明了作者對公共空間和社會生活的積極關(guān)注，而這和《馬夫兇橫》中，作者呼吁工部局對肇事馬夫進(jìn)行嚴(yán)行查辦一樣，是一種參與社會管理、干預(yù)社會現(xiàn)實(shí)的公民意識的顯現(xiàn)。因此，《游園肇禍》一圖以“馬車”為媒介，把張園這一真正意義上的公共空間和晚清女性（已不再是把妓女作為關(guān)注重心）聯(lián)系起來，既預(yù)示著女性意識的覺醒，又顯示了一種參與社會生活、干預(yù)社會現(xiàn)實(shí)的公民意識的萌生。這兩個方面則是晚清上海由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的兩個重要面向。

綜上，《點(diǎn)石齋畫報》以“馬車”為媒介，通過“馬車”這一圖像，不僅勾勒了一幅處于開放格局中的“看”與“被看”的海上繁華圖，而且鋪展了一幅帶有鮮明時間意識和空間意識的現(xiàn)代都市轉(zhuǎn)型圖。兩者交織在一起，共同見證了晚清上海都市現(xiàn)代性的發(fā)生。

參考文獻(xiàn)

[1]熊月之.上海通史(第5卷)[M].上海:上海人民出版社, 1999:198.

[2]包天笑.釧影樓回憶錄[M].上海:三聯(lián)書店,2014:112-113.

[3]羅崗.性別移動與上海流動空間的建構(gòu)——從《海上花列傳》中的“馬車”談開去[J].華東師范大學(xué)學(xué)報,2003,35(1):97.

[4](德)哈貝馬斯.公共領(lǐng)域[M].上海:三聯(lián)書店,1998:125.

[5](波蘭)齊格蒙特·鮑曼.流動的現(xiàn)代性[M].上海:三聯(lián)書店,2002:174.

[6]袁祖志.滬北竹枝詞[N].申報,1872-5-18.

[7](清)葛元煦.滬游雜記[M].上海:上海書店出版社, 2009:30.