昆曲音樂與昆曲聲腔

蔣鋒

昆曲綿延至今已有六、七百年，成為現(xiàn)今中國乃至世界最古老的戲劇形態(tài)。它把曲詞、音樂、舞蹈、美術、表演融為綜合藝術，在明清之際已被稱為“雅部”、“正聲”，此后一度稱霸劇壇，成為了當之無愧的“官腔”。

昆曲音樂極具風格特點，它的細膩、委婉給人留下深刻的印象。下面就昆曲的音樂及聲腔藝術作一些梳理，期望以此幫助昆曲及傳統(tǒng)音樂的愛好者更好地賞析昆曲藝術。

一、昆曲聲腔

（一）昆曲的北套

昆曲的劇本主要以傳奇的形式出現(xiàn)。如著名的《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》以及《荊釵記》、《白兔記》、《拜月記》、《殺狗記》等。這些傳奇由許多“折”組成（三、四十折到五、六十折不等）。

每折戲的劇情及音樂自成一個完整的片段，每折戲除念白外包括許多支曲子，每支曲子前面冠以一個曲牌名稱，這些曲牌就是昆曲的唱腔。一折戲中不同的曲牌組成一套，即所謂“套曲”，這些“套曲”有其一定的組合傳統(tǒng)和規(guī)律。昆曲按照音樂和聲腔的區(qū)別，分別北曲和南曲，一個折子在音樂上分別會根據(jù)劇情的需要做出合適的選擇。

北曲沒有引子，因此第一支曲牌代表了引子。北曲“端正好”一套分別由“端正好”、“滾繡球”、“脫布衫”、“叨叨令”、“小梁州”、“倘秀才”、“白鶴子”、“靈壽仗”、“煞尾”等曲牌聯(lián)套組成，主要曲牌為“滾繡球”。如《刺虎》中費貞娥所唱一支便是。但在《哭像》中唐明皇所唱的主曲則為“叨叨令”和“快活三”。

（二）昆曲的南套

南曲聯(lián)套由散板的引子、上板的過曲和尾聲三部分組成。過曲的數(shù)量因戲而異，如《牡丹亭·游園》就是由引子“繞地游”接過曲“步步嬌”、“醉扶掃”、“皂羅袍”、“好姐姐”和“尾聲”六支曲子組成?！绑@夢”則由“山坡羊”、“山桃紅”“出對子”、“畫眉序”、“滴溜子”、“鮑老催”、“五般宜”、“山桃紅”、“棉搭絮”、“尾聲”等十支曲牌組成。南曲聯(lián)套組合的形成比北曲更要靈活多變，但樂調(diào)的氣氛與劇情的發(fā)展在原則上必須保持協(xié)調(diào)。

南套組合多樣，如《玉簪記·琴挑》共八支曲子，前四支都是“懶畫眉”，后四支都是“朝元歌”，這在北套中是沒有的。在南套中，劇中人有獨唱、對唱、同唱、眾齊唱，而北套則由主角一人獨唱到底。南套有引子，一般都是演員干唱，不帶伴奏，如《爛柯山·癡夢》崔氏上場所唱[胡搗練]即是。仍以《癡夢》為例，崔氏做夢，夢見她逼休的丈夫朱買臣作了會稽太守，而且派人送來鳳冠霞帔，此時崔氏所唱[漁燈兒]接[錦上花]就是南套的獨唱接眾齊唱。南套[尾聲]都是三句十二板，而北曲“煞尾”很自由。

（三）南北合套

昆曲中很多劇目采用了南北合套的形式演唱，這樣風格即統(tǒng)一又多樣，表現(xiàn)力更強。南北合套的劇目一般主角唱北曲，配角唱南曲。如《石秀探莊》中石秀先唱北曲[新水令]，下來楊林唱南曲[步步嬌]，石秀再唱北曲[折桂令]，下面由鐘離老人唱南曲[江兒水]，石秀再唱北曲[得勝令]，下面祝小三唱南曲[園林好]，石秀唱北曲[沽美酒]。

再如《長生殿·絮閣》一折，楊貴妃先唱[醉花陰]，下面配角高力士唱南曲[畫眉序]；主角楊貴妃接唱[喜遷鶯]，配角唐明皇再唱南曲[畫眉序]；主角楊貴妃唱北曲[出隊子]，配角唐明皇唱南曲[滴溜子]；主角楊貴妃唱北曲[刮地風]；配角唐明皇唱南曲[滴滴金]；主角楊貴妃唱北曲[四門子]；配角唐明皇則唱南曲[鮑老催]；主角楊貴妃唱北曲[水仙子]，配角唐明皇唱南曲[雙聲子]，最后楊、李二人對唱[煞尾]。

（四）時劇

昆曲除了南曲和北曲還有部分“時劇”。時劇形成的年代較晚，它的唱詞和曲調(diào)相對更通俗一些，觀眾最熟悉的要屬《思凡》這一出，它和《夜奔》一樣都是獨角戲，載歌載舞，俗稱“一場干”，很要演員功力。因此有男怕《夜奔》，女怕《思凡》一說。《思凡》中最后一支曲子是[風吹荷葉煞]，它是急曲流水板4分之1的節(jié)奏，這支曲子就是膾炙人口的京劇曲牌[夜深沉]的原素材，唱詞中有“夜深沉、獨自臥、起來時、獨自坐、有誰人孤凄似我”，這幾句就是京胡曲牌[夜深沉]開始幾句的原型，其名稱[夜深沉]三字也是來自[風吹荷葉煞]中“夜深沉”這句唱詞。昆曲和京劇中還常上演一些吹腔戲。如《奇雙會》、《武松打店》、《蜈蚣嶺》、《古城會》等。這些戲本不屬于昆曲，因為它們的唱詞和曲調(diào)都是上下句，又有過門，這些都與昆曲格律相去甚遠，但由于用曲笛伴奏，因此也常在京昆舞臺上演出。

二、昆曲腔格和高低

“依字行腔”是中國戲曲唱腔的最大特征之一，昆曲除了以前所講“罕腔”和“豁腔”外，還有很多細節(jié)的潤腔方式，如“帶腔”、“撮腔”、“墊腔”、“迭腔”、“揉腔”、“擻腔”、“頓挫腔”、“橄欖腔”等等。昆曲聲腔復雜、文學性強，難以掌握，這是業(yè)內(nèi)外人士的共識。原因很多。首先，昆曲沒有過門；第二、昆曲的曲詞非常典雅，有的甚至達到艱深晦澀的地步，因此對學習者和演員的古典文學基礎要求也很高；第三、很多昆曲的曲牌音域很寬，曲牌達到了兩個八度，甚至更寬。如《長生殿·彈詞》老生李龜年所唱[貨郎兒二轉(zhuǎn)]，其音域是由C調(diào)的低音1到高音2，兩個八度零一個音。

昆曲中音域達到二個八度的曲牌很多，如《牡丹亭-驚夢》的[山坡羊]、《琵琶記·賞荷的[桂枝香]、《白蛇傳·斷橋》的[金絡棠]、《長生殿·聞鈴》的[武陵花]、《千鐘戮·慘賭》的[傾杯玉芙蓉]、《玉簪記·問病》的[山坡羊]、《牡丹亭·驚夢》的[山桃紅]、《單刀會·刀會》的[駐馬聽]、《水滸記·活捉》的[梁州新郎]、《浣紗記·寄子》的[勝如花]、《《玉簪記·秋江》的[小桃紅]等。

誠然，民歌也有一些高難度歌曲，如“青藏高原”也達到了兩個八度，但畢竟鳳毛麟角，比例甚少。一般的歌曲最多有一個半八度左右。一些民歌如“小白菜”只有一個八度，當今的流行歌曲很多甚至不到八度只有六度。它的旋律比較昆曲的難唱程度就不言自明了。因此，很多劇種尤其京劇，像過去的“富連成”科班都拿昆曲作為基本功的教材，京劇大師梅蘭芳先生就會唱不少昆曲，《游園驚夢》、《斷橋》等劇目是他經(jīng)常上演的保留劇目。

三、曲牌的主腔和昆曲的轉(zhuǎn)調(diào)

主腔就是曲牌特征的代表，無論南北曲每支曲牌的構(gòu)成都有它一句特色的旋律，這句旋律我們稱為主腔。下面舉例加以介紹：

1、南曲[懶畫眉]的主腔是：

35 5611 665 3 |1233 231 65 1 |2 1 6 5 |6 - - - |12 1211 6 -|

2、北曲[折桂令]的主腔是：

05 65 3 36 |54 32 3 32 |1 2321 615 67 |656 123 212 |1 0 0 0 ||

3、南曲[一江風]的主腔是：

232 1 211 36 |56 11 6 5 |3 5 653 23 1|3 5 6 1 5 5 3|2 - - - |

4、北曲[石榴花]的主腔是：

2 3 23 27 |62 76 5 65 |35 2 3 54 323 |2–67 65 |65 323 5 - |

35 2 3 54 323 |2 0 0 0 |

關于轉(zhuǎn)調(diào)問題。轉(zhuǎn)調(diào)是豐富曲調(diào)旋律性的一種技巧，也是消除聽覺疲勞的有效手段，我國戲曲唱腔經(jīng)常有調(diào)式交替的現(xiàn)象出現(xiàn)，最常見到的應屬京劇中“二黃聲腔”與“反二黃聲腔”的交替使用。在昆曲中，五聲音階的南曲大都不轉(zhuǎn)調(diào)，七聲音階的北曲給轉(zhuǎn)調(diào)提供了方便，只要將曲中的“7”音降低半音成為“b7”，那么原譜的“1”就成為新調(diào)的“5”音了，而“b7”就成為新調(diào)4音了，形成近關系的轉(zhuǎn)調(diào)，在《長生殿·彈詞》中[六轉(zhuǎn)貨郎兒]就是一支2/4的急曲。它是樂工李龜年描述“安史之亂”時國家動蕩、生靈涂炭的場景時所唱。

在昆曲北曲中，如果把曲中的4音升高為#4則原譜的5音就成為新調(diào)的“1”音了，#4則成為新調(diào)的“7”音，昆曲中有一折，《紫釵記·折柳》北曲[寄生草]。從曲譜上看該曲是D調(diào)，這里面有14個“4”音，23個“7”音，絕對是北曲，但當把所有的“4”全部升半音變?yōu)?4時，同樣的一支“寄生草”立刻變成A調(diào)，只有兩個“4”音和14個“7”音。曲調(diào)近似南曲，就更為流暢動聽了。

四、昆曲的調(diào)式

一首昆曲曲牌如同一首古代歌曲，而歌曲都是有一定調(diào)式的，所謂調(diào)式就是指它音階的排列中必有一個音是最為穩(wěn)定，曲調(diào)中多次出現(xiàn)該音，主要樂句最后都要落到該音上，尤其是結(jié)尾。

中國音樂的傳統(tǒng)調(diào)式有五種，即“宮、商、角、徵、羽”，也就是簡譜中的“1、2、3、5、6”。為什么沒有“7”和“4”呢？因為這兩個音非常不穩(wěn)定“7”音古代稱為“變宮”。也就是把“宮”音變化了，降低了半音。而“4”音古代稱為“變徵”，也就是把“徵”音變化了，降低了一個音。近代學者認為“變徵”的叫法不科學；“變宮”是降了半音，而“變徵”卻降了一個音。應更名為“異角”更為貼切。因為“4”音離“3”也就是“角”音最近，是半音關系，將“角”音異動一下升高半音，那才是“變徵”的位置?！白儭笔窍蛳伦兓胍?，“異”是向上異動半音，這樣叫很是合乎情理。只因“變宮”和“異角”，亦即“7”和“4”本身很不穩(wěn)定，所以傳統(tǒng)調(diào)式中沒有它們的位置。

昆曲中凡以1為主音的調(diào)式稱為“宮調(diào)式”，如《長生殿·彈詞》李龜年唱[三轉(zhuǎn)貨郎兒]，以2為主音的曲牌為“商調(diào)式”，以“3”為主音的曲牌為“角調(diào)式”，以“5”為主音的曲牌為“徵調(diào)式”，以6為主音的曲牌為“羽調(diào)式”。昆曲曲牌中羽調(diào)式曲牌最為多見，南北曲都是如此，如《鐵冠圖·刺虎》一折，有[端正好]、[滾繡球]、[脫布衫帶叨叨令]、[脫布衫]、[小梁州]、[朝天子]共六支北曲曲牌，它們的結(jié)尾音有五支都落在羽調(diào)式的主音6音上，只有[朝天子]略有變化，尾音落在羽調(diào)式的尾音上。南曲《牡丹亭·學堂》一折中共有[一江風]、[繞地游]、[掉角兒]、兩個[前腔]以及[尾聲]共計六支曲牌，這六支曲牌的尾音全部落在羽調(diào)式的主音6音上。

五、昆曲的樂譜

昆曲有著厚重的文化底蘊，幾百年來它的音樂載體是以工尺譜的形式出現(xiàn)的。工尺譜是我國音樂特有的記譜形式，早在明、清時代便有《太古傳宗》、《九宮大成南北詞宮譜》成書；以后又有《昆曲粹存》、《遏云閣曲譜》、《六也曲譜》、《集成曲譜》、《與眾曲譜》、《粟廬曲譜》、《粟廬曲譜外編》等相繼問世，這些都是我國戲曲音樂寶貴豐富的遺產(chǎn)。

工尺譜的音高符號是以上、尺、工、凡、六、五、乙七個字表示當今簡譜的1、2、3、4、5、6、7；用帶勾的上、尺、工、凡四個字加上合、四、一共七個字表示簡譜低八度的1、2、3、4、5、6、7、七個音；用帶立人偏旁的上、尺、工、凡、六、五、乙七個字表示簡譜高八度的1、2、3、4、5、6、7、七個音。而聲樂作品絕不可能有三個八度的音域，因此也就足夠了。將曲詞標好工尺后再點上板、眼，一支曲牌就譜成了。

但工尺譜還有一些不完善的地方，如一拍當中如果有三個音，假如是6、5、3、工尺譜上就不能分辨前兩個音符是十六分音符還是后兩個音符是十六分音符，這是其一；另外工尺譜能表示4卻不能表示#4，能表示7卻不能表示b7，這樣在眾多的北曲曲牌中凡是有近關系轉(zhuǎn)調(diào)，也就是調(diào)式交替的曲牌，演唱和演奏將比較困難，如果在齊唱或齊奏時同時出現(xiàn)還原4和升4和同時出現(xiàn)還原7或降7，那將極其刺耳，非常難聽了。

另外，工尺譜的在當前社會的普及程度遠不及當今的簡譜和五線譜。所以現(xiàn)今各昆曲劇團所用的曲譜大多為簡譜或五線譜。由于上述原因，將工尺譜翻譯為簡譜的工作很早就開始進行了。如1926年出版的《昆曲新導》、1936年出版的《怡志樓曲譜》、解放后1982年出版的《振飛曲譜》、1987年出版的《侯玉山曲譜》、1990年前后出版的《馬祥麟曲譜》、2002年出版的《兆琪曲譜》及《振飛曲譜下冊》等等，這些簡譜譯本為昆曲的傳承和普及，為音樂工作者的研究，做出了不可磨滅的貢獻。

關于昆曲的板式問題其實并不復雜。主要由散曲、慢曲、中曲、急曲組成。慢曲、中曲是昆劇中最多最主要的板式，它是一板三眼的四分之四拍，也是四分之八拍的曲牌叫帶“贈板”，但沒有什么實際意義，板還是按四分之四打。急曲是一板一眼的四分之二拍及有板無眼的四分之一拍。（四分之一拍京劇稱之為“流水板”、“快板”）散曲就是散板，節(jié)奏自由，無板眼限制。

昆曲的主要伴奏樂器是曲笛，和曲笛相對的是梆笛，曲笛外形較為粗長，音域較低，適于吹奏昆曲因此得名“曲笛”。梆笛外形較細短，音區(qū)較高，適于在梆子腔中吹奏因此得名“梆笛”。曲笛的材質(zhì)是竹管，由一個吹孔，一個膜孔（貼笛膜用）和六個發(fā)音孔構(gòu)成。最常用的曲笛是D調(diào)曲笛，即將六個發(fā)音孔全閉合后發(fā)出的音為標準音A，開第三個孔為D的這種竹笛。

昆曲的調(diào)門兒就是根據(jù)這種曲笛而定的，幾百支甚至上千支的曲牌共用七種調(diào)門。我們把曲笛六個發(fā)音孔全閉合稱為“筒音”，筒音為“5”是昆曲的“小工調(diào)”，今稱D調(diào)，筒音為“4”是昆曲的“凡字調(diào)”，今稱E調(diào)，筒音為“3”是昆曲的六字調(diào)，今稱F調(diào)，筒音為“2”是昆曲的正宮調(diào)，今稱G調(diào)；筒音為“1”是昆曲的“乙字調(diào)”，今稱A調(diào)，筒音為“7”是昆曲的上字調(diào)，今稱降B調(diào)，筒音為“6”是昆曲的尺字調(diào)，今稱C調(diào)。京劇的調(diào)門與昆曲相同，只不過京劇又多了半音的調(diào)門，如扒字調(diào)為降E調(diào)，扒半調(diào)為E調(diào)，六半調(diào)為升F調(diào)。

六、曲牌體與板腔體

我國戲曲音樂就形式而言大致分為“曲牌體”和“板腔體”兩大類，如果說京劇和昆曲分別是“板腔體”和“曲牌體”音樂的杰出代表?！扒啤币卜Q“牌子”，是歷代逐漸保留下來的、有相對固定旋律曲調(diào)之統(tǒng)稱。每支曲牌都有一個好聽的名字，如“點絳唇、端正好、新水令、醉花蔭、粉蝶兒、一枝花”等不一而足。清乾隆八年成書的《九宮大成南北宮譜》就收集了南曲曲牌1513首，北區(qū)曲牌581首。這么多的曲牌為我國的戲曲音樂留下了豐厚的文化遺產(chǎn)。

戲曲唱腔音樂總是為唱詞服務、與唱詞緊密結(jié)合的，“曲牌體”的唱詞與“板腔體”的唱詞由于結(jié)構(gòu)形式上的不同，也決定了音樂結(jié)構(gòu)的不同，以“板腔體”的京劇為例，它的唱詞是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句為主，并以上下句對稱的形式出現(xiàn)。如：七字句（蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前，未曾開言心好慘，過往的君子聽奴言），十字句（看大王在帳中和衣睡穩(wěn)，我這里出賬外且散愁情）。這樣與京劇唱詞相匹配的唱腔也是上下句結(jié)構(gòu)。誠然，為克服上下句結(jié)構(gòu)的呆板，在一些回龍腔及某個下句，唱詞也不時加上垛句重句或襯字，以便使唱腔旋律有所突破，但總體說來京劇唱詞是偶數(shù)句，即有上句必有下句，若有劇情不需下句時，用打擊樂“掃頭”掃掉。但這僅僅是特例而已。而作為“曲牌體”昆曲的唱詞結(jié)構(gòu)是沿襲了宋詞的長短句和元曲。如昆曲《夜奔》的“點絳唇”曲牌就是單數(shù)五句?！皵?shù)盡更籌，聽殘玉漏，逃親寇，有國難投，那答相求救”。這五句的字數(shù)排列為四、四、三、四、五。而《埋玉》的“哭相思”曲牌就是偶字兩句?！鞍倌觌x別地須臾，一代紅顏為君盡”。這兩句的字數(shù)排列為七、七。

需要說明的是，曲牌體的昆曲其唱詞在演唱中與冠以詞牌填寫的詞（如宋詞）所不同的是，詞沒有襯字而昆曲唱詞可加襯字，如前面提及的“點絳唇”其中第四句“有國難投”前加上了“哎好，好叫俺”五個襯字，第五句也加上了一個虛字“兒”。

（責任編輯劉小紅）