田蓉輝

（1.湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙　410081；2.湖南工程學(xué)院，湖南湘潭　411104）

女媧原型：1949-1976新中國(guó)文藝女性形象解讀

田蓉輝1.2

（1.湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙410081；2.湖南工程學(xué)院，湖南湘潭411104）

采用西方原型理論解讀1949-1976新中國(guó)文藝作品中的女性形象，發(fā)現(xiàn)在該時(shí)期女性形象塑造中存在中國(guó)遠(yuǎn)古女媧原型：她們被賦予了代表豐收、繁衍的文化含義；在人物塑造上按照女英雄的人物模式進(jìn)行；她們身上都有造福集體主義事業(yè)的無(wú)私情懷；以及作為壓迫階級(jí)代言人所表現(xiàn)的悲苦精神。女媧原型在該時(shí)期文藝中再現(xiàn)的原因與社會(huì)環(huán)境、延安文藝的影響、藝術(shù)家的民間文化背景等多方面密切相關(guān)。

1949-1976新中國(guó)文藝；女性形象；女媧原型

學(xué)術(shù)界對(duì)1949-1976新中國(guó)文藝中的女性形象的研究成果極為豐富。大部分研究都一致認(rèn)為：該時(shí)期的女性形象反映了新中國(guó)女性翻身解放的歷史，并且迎合了“藝術(shù)服務(wù)政治”的價(jià)值取向，后期的女性形象更是以“高、大、全”、“紅、光、亮”的英雄形象出現(xiàn)，完全成了模式化的符號(hào)。但是，當(dāng)我們仔細(xì)品味、揣摩該時(shí)期文藝作品中的女性形象，發(fā)現(xiàn)在這些“紅、光、亮”形象的背后包含了許多中華民族深刻的種族記憶，包含多種神話原型如女媧原型。本文將從原型視角對(duì)1949-1976新中國(guó)文藝作品中的女性形象進(jìn)行一種別開(kāi)生面的分析，希望對(duì)該時(shí)期文藝中的女性形象解讀提供新的嘗試。

一、女媧原型

原型批評(píng)是20世紀(jì)文藝批評(píng)的一個(gè)重要的流派。它是加拿大文化批評(píng)家弗萊在榮格的原型概念及弗雷澤對(duì)原始巫術(shù)儀式的原型意義探討的基礎(chǔ)上發(fā)展出的一種文藝批評(píng)理論。榮格認(rèn)為在人類的原始文化里隱藏著人類的“原始意象”，對(duì)后人來(lái)說(shuō)“它們是同一類型的無(wú)數(shù)經(jīng)驗(yàn)的心理殘跡”，“每一個(gè)原型意象中都有著人類命運(yùn)的一塊碎片，都有著我們祖先的歷史中重復(fù)了無(wú)數(shù)次的歡樂(lè)和悲傷的一點(diǎn)殘余，并且總的說(shuō)來(lái)始終遵循同樣的路線。它就像心理中的一道深深開(kāi)鑿過(guò)的河床，生命之流在這條河床中突然奔涌成一條大江，而不像先前那樣在寬闊然而清淺的溪流中漫淌?！保。?］（P121）這種“原始意象”就是“集體無(wú)意識(shí)”，是人類自原始社會(huì)以來(lái)世世代代的普遍性心理經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)期積累，是無(wú)數(shù)同類經(jīng)驗(yàn)的心理凝結(jié)物，是一種典型的、原初性的、反復(fù)出現(xiàn)的、具有約定性的語(yǔ)義聯(lián)想的意象、象征、主題或人物模式［2］。它有著種族的、歷史的積淀過(guò)程，至今仍留在人類意識(shí)的深層。隱藏在藝術(shù)作品中時(shí)就會(huì)感到有一種“原型”存在，這是一種超乎尋常的感染力，從內(nèi)心深處撞擊和震撼著我們的心靈。

女媧是中國(guó)神話譜系中一位古老的女神，是中華民族的女始祖，是一位造人補(bǔ)天的神性女英雄。女媧身上鮮明地反映出救助災(zāi)難、造福于人的英雄特質(zhì)以及奉獻(xiàn)、犧牲的無(wú)私精神。她是原始初民征服自然的理想與力量的化身，集中體現(xiàn)了在特定歷史條件下女性所具有的神奇創(chuàng)造力和崇高的犧牲精神。盡管女媧時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。但是女媧原型已化作巨大的心理潛能沉積于中華民族人們的心中，隱藏在藝術(shù)作品中時(shí)，讓人感到親切、崇高。

在1949-1976新中國(guó)文藝作品中，女性成為該時(shí)期藝術(shù)作品中的主角，幾乎占據(jù)了該時(shí)期藝術(shù)的半壁江山，這體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中女性地位的提高。毋庸置疑，這是中國(guó)藝術(shù)史上第一次把普通勞動(dòng)?jì)D女作為高度宣揚(yáng)的對(duì)象，體現(xiàn)出最大限度對(duì)普通女性的尊重。進(jìn)一步挖掘1949-1976新中國(guó)文藝女性人物形象的文化內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)這些女性形象身上都有女媧的精神特質(zhì)：她們被賦予了代表豐收、繁衍的文化含義；在人物塑造上是按照女英雄的人物模式進(jìn)行；她們身上都有造福集體主義事業(yè)的無(wú)私情懷，以及作為壓迫階級(jí)代言人所表現(xiàn)的悲苦精神。

二、1949-1976新中國(guó)文藝女性形象解讀

（一）豐收、繁衍的文化象征

女媧是中華民族創(chuàng)造萬(wàn)物的神圣女神，是女始祖?！短接[》引《風(fēng)俗通》所載的女媧造人傳說(shuō)記載：“俗說(shuō)，天地開(kāi)辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇務(wù)，力不暇供，乃引絙于泥中，舉以為人?！迸畫z不僅創(chuàng)造了人類，而且還是神的創(chuàng)造者，并且制嫁娶之禮，延續(xù)人類生命，造化世上生靈萬(wàn)物。女媧是中華民族偉大的母親，是中華民族的豐產(chǎn)女神，是“生”的象征。

在中國(guó)原始美術(shù)中，就有通過(guò)塑造豐乳肥臀的女性形象來(lái)表達(dá)先民祈求繁衍、豐收的愿望，這是一種典型的生殖崇拜現(xiàn)象，是以女性的生殖來(lái)想象大地的豐收。女媧作為孕育萬(wàn)物的豐產(chǎn)女神這一形象多出現(xiàn)在1949-1976新中國(guó)文藝中的“豐收”題材作品里?！柏S收”是在1949-1976新中國(guó)文藝中使用得較多的一個(gè)題材，主要是歌頌社會(huì)主義的優(yōu)越性與集體化道路的正確性［3］（P403）。如繪畫作品《金色的季節(jié)》、《初踏黃金路》（圖一）、《稻香千里飄，人人逞英豪》（圖二）、《豐收》、《江南秋熱》、《又是一個(gè)豐收年》都是表現(xiàn)農(nóng)村豐收題材的作品，在這些畫面中，描繪的都是金黃的稻谷、成山的麥堆等一片豐收景象。有一點(diǎn)值得思考的是：畫家都不約而同選擇女性形象作為言說(shuō)和表達(dá)豐收的主體，從她們的眼中看到的是金黃的稻田，和她們?cè)谝黄鸬木跋笫浅缮降牡竟?。田金鐸的雕塑《稻香千里》刻畫了一個(gè)手拿鐮刀的農(nóng)婦，輕松、喜悅的心態(tài)貫穿在整個(gè)雕塑中，該雕塑可以認(rèn)為是對(duì)開(kāi)鐮的期待，也可以看作是豐收后的喜悅。顧盼、潘紅海的油畫《又是一個(gè)豐收年》畫面中近處是一個(gè)滿臉微笑的女社員正在稱糧食，磅秤上放著印有“社會(huì)主義好”的搪瓷茶杯，遠(yuǎn)處是成山的稻谷。

圖一：李煥民1963年《初踏黃金路》［4］（P224）

圖二：盛此君1961年《稻香千里飄，人人逞英豪》[4]（P282）

總之，該時(shí)期的女性是和勞動(dòng)、豐收這些主題聯(lián)系在一起的。畫家通過(guò)女性的生殖力來(lái)隱喻社會(huì)主義建設(shè)中的豐收，幻想一個(gè)豐衣足食、物質(zhì)豐盈的世界。女性在這里是豐收的文化象征符號(hào)。

在豐收主題的延伸下，該時(shí)期只要是表示繁衍、生育、扎根等主題也多采用女性形象。哈瓊文1963年的宣傳畫《做一顆紅色的種子》，畫面中一個(gè)年輕的女性手拿麥穗，眼中充滿希望，表達(dá)“到祖國(guó)最需要的地方生根、發(fā)芽、開(kāi)花、結(jié)果”的愿望。這些看似偶然的重復(fù)，絕不是一種巧合，而是畫家運(yùn)用女性的生育繁衍的文化象征含義表達(dá)對(duì)社會(huì)主義初期經(jīng)濟(jì)建設(shè)勝利的渴望。

特別是到了60、70年代，工農(nóng)兵形象組合中的農(nóng)民多用女性形象。工農(nóng)兵形象是該時(shí)期文藝表現(xiàn)的重要對(duì)象。在典型的工農(nóng)兵組合形象中，農(nóng)民和士兵站在兩邊，工人站在中間。一般工人和士兵為男性，工人身著工作服，頭戴煉鋼工帽；士兵身著軍裝，手握鋼槍。而農(nóng)民形象則是女性承擔(dān)，女性農(nóng)民一般衣著樸素，兩手抱一捆麥子，或者是手拿一把鐮刀。在一些小學(xué)語(yǔ)文、常識(shí)課本的封面，大多情況是一個(gè)小女孩手抱一大束稻穗（或麥穗），她代表的是農(nóng)民身份。中國(guó)人民銀行于1962年發(fā)行的第三套人民幣中的1元錢的正面就是一個(gè)女拖拉機(jī)手形象。一方面，這是以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的象征。同時(shí)，用女性而不用男性形象來(lái)代表農(nóng)民，無(wú)疑是暗合女性所具有的生殖、繁衍的文化意義。

（二）女英雄的人物模式

女媧是中國(guó)古代的大英雄。她不僅創(chuàng)造了人類，并且勇敢的庇護(hù)人類免受天災(zāi)。《淮南子覽·覽冥訓(xùn)》是這樣記載的：“往古之時(shí)，四極廢，九州裂。天不兼覆，地不周載……于是，女媧煉五色石，以補(bǔ)蒼天；斷鰲足，以立四極；殺黑龍，以濟(jì)冀州；積蘆灰，以止淫水?！笨傊?，女媧是中華民族的女英雄。

1949-1976新中國(guó)文藝作品中塑造了許多女英雄形象。王盛烈的國(guó)畫《八女投江》和于津源的雕塑《八女投江》都表現(xiàn)了八個(gè)女戰(zhàn)士為了掩護(hù)戰(zhàn)友英勇地一步一步走向牡丹江赴死的悲壯場(chǎng)面。畫面中走在最后面的兩個(gè)女戰(zhàn)士拿槍在瞄準(zhǔn)敵人，中間的戰(zhàn)士抬著受傷的戰(zhàn)友，最前面的戰(zhàn)士正向江心走去，她們明知是去赴死，但想到能夠引開(kāi)敵人讓其他人先撤退，她們表現(xiàn)得從容、冷靜。無(wú)論是國(guó)畫還是雕塑，觀者無(wú)不為這些女英雄的精神所動(dòng)容。王朝聞的雕塑《劉胡蘭》與馮法祀的油畫《劉胡蘭》都塑造了面對(duì)敵人的鍘刀面不改色、心不跳的劉胡蘭。她昂首挺胸，蔑視敵人，表現(xiàn)出英勇獻(xiàn)身、大義凜然的英雄氣概。劉伯榮的《胸懷朝陽(yáng)何所懼，敢將青春獻(xiàn)人民》更是將女性的革命性表達(dá)到極點(diǎn)，作品描述的是11個(gè)知青為了保護(hù)人民財(cái)產(chǎn)，用自己的身軀組成人墻去抵御洪水的場(chǎng)面。林崗的年畫《群英會(huì)上的趙桂蘭》表現(xiàn)的是毛主席接見(jiàn)20歲的女英雄趙桂蘭的情景，她為了保護(hù)國(guó)家財(cái)產(chǎn)，把爆炸的危險(xiǎn)品壓在身下，而導(dǎo)致左臂炸飛。

藝術(shù)家在塑造這些女英雄時(shí)多采用仰視性的構(gòu)圖，并讓這些英雄人物居于中心，以此來(lái)突出主要的英雄人物形象。在人物造型上大多身材魁梧，并配以剛勁有力的動(dòng)作，面部多臉色紅潤(rùn)、濃眉大眼?？傊?，藝術(shù)家們從各個(gè)美術(shù)要素來(lái)塑造人民心中的女英雄形象。

該時(shí)期還塑造了一些日常生活中普通的女英雄形象，她們都能接受新鮮事物，是當(dāng)時(shí)先進(jìn)人物的代表。她們有生產(chǎn)戰(zhàn)線上的女模范、追求進(jìn)步的母親、手持鋼槍的巾幗英雄。如繪畫作品中湯文選的《婆媳上冬學(xué)》、姜燕的《考考媽媽》、袁曉岑的《母女學(xué)文化》等表現(xiàn)的都是新中國(guó)的女性積極參加學(xué)文化事業(yè)；楊之光的《一輩子第一回》表現(xiàn)了女性積極參加新中國(guó)的選舉事業(yè)，享受從未有過(guò)的政治權(quán)利。這些日常生活中的普通女性，雖然沒(méi)有革命女英雄的豐功偉績(jī)，但卻代表了新中國(guó)進(jìn)步的力量。

（三）造福集體的無(wú)私情懷

女媧身上最顯著的特征是她的獻(xiàn)身精神。她到處采集五色石，用自己的唾沫把它們煉成補(bǔ)天的材料，歷盡了千辛萬(wàn)苦，最后終于補(bǔ)好了天上的漏洞?？傊畫z身上集中體現(xiàn)了創(chuàng)造、奉獻(xiàn)、克制、犧牲、造福人類的獻(xiàn)身精神。

1949—1976新中國(guó)美術(shù)中有女民兵、女郵遞員、女炮兵、女委員、礦山女新兵、女拖拉機(jī)手、女黨委委員、女莊員、女兵團(tuán)戰(zhàn)士等豐富的女性形象。但是，她們一改中國(guó)古代仕女畫中女性優(yōu)雅、柔美、嬌弱的氣質(zhì)，不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝，能文能武，把自己的全部精力投入到集體食堂、集體托兒所、大隊(duì)藥廠。如劉文西的《建社的一天》、姜燕的《辦食堂去》、魏紫熙的國(guó)畫《風(fēng)雪無(wú)阻》、張碧梧的年畫《養(yǎng)小雞捐飛機(jī)》等。潘家峻的經(jīng)典油畫《我是海燕》就是一個(gè)典型的代表，畫面上描繪了一位在暴風(fēng)雨中檢修通訊線路的女解放軍戰(zhàn)士，猶如勇敢搏擊風(fēng)雨的海燕。天色的陰暗、暴雨的傾注、雷電的閃光等環(huán)境更加烘托出主人公鎮(zhèn)定自若、勇敢樂(lè)觀戰(zhàn)斗精神。這些美術(shù)創(chuàng)作的典型審美理想正是對(duì)具有崇高犧牲精神的女媧形象的向往與追求。

女媧具有奉獻(xiàn)、無(wú)私、博大的情懷，并且女媧的犧牲行為不是為了個(gè)體的一己私利，而是為了人類群體的共同利益，也就是說(shuō)女媧代表的是超個(gè)人范疇的價(jià)值取向。

在該時(shí)期，無(wú)論是在舞臺(tái)形象，還是在美術(shù)形象中，都塑造過(guò)許多藝術(shù)經(jīng)典。如《海港》里的方海珍、《沙家浜》里的阿慶嫂、《紅燈記》中的李鐵梅、《龍江頌》中的江水英、《紅巖》中的江姐等，這些人物在個(gè)人生活中都遭受過(guò)重大的打擊，如方海珍、江水英等都是寡婦，但這些人都可以將個(gè)人情感放在一邊，一心撲在集體主義事業(yè)上。該時(shí)期文藝作品中的女性形象都把對(duì)小家的熱愛(ài)、對(duì)父母之愛(ài)、對(duì)兒女之情轉(zhuǎn)化為對(duì)集體主義大“家”的眷眷之情，他們甚至可以為了集體的利益心甘情愿的犧牲自己的一切，義無(wú)反顧地從封建的“小家庭”走上了革命的“大家庭”。這雖然表達(dá)“時(shí)代不同了，男女都一樣”的觀念，但也暗合了女媧超個(gè)人范疇的價(jià)值取向。

（四）悲苦的階級(jí)代言人

神話傳奇中的英雄總是孤單、悲壯的，女媧更是如此。女媧在創(chuàng)世與救世中嘗盡了孤獨(dú)苦悶，當(dāng)初只有她一個(gè)人會(huì)說(shuō)話，會(huì)走路，她是孤獨(dú)的，最后為了救世補(bǔ)天而死，她是悲壯的。因此，女媧的英雄行為意味著悲苦，抑或還帶有較為濃厚的悲劇色彩。苦難、憤怒、仇恨是1949-1976新中國(guó)文藝作品的重要主題。在“階級(jí)斗爭(zhēng)一抓就靈”的時(shí)代，“忘記過(guò)去就意味著背叛”，對(duì)苦難過(guò)去的揭示和回憶，最終指向的是培養(yǎng)堅(jiān)定的政治立場(chǎng)和覺(jué)悟。美術(shù)作品中悲情的流露，將動(dòng)員起觀眾巨大的心理能量，達(dá)到翻身不忘本的目的［5］。

在新中國(guó)文藝中，出現(xiàn)了許多表現(xiàn)窮人與富人、佃戶與地主、農(nóng)奴與農(nóng)奴主個(gè)人矛盾的作品，但是這些作品最終都演化成展現(xiàn)農(nóng)民階級(jí)與地主階級(jí)、被剝削階級(jí)與剝削階級(jí)矛盾。在1949-1976新中國(guó)文藝中，特別是一些涉及階級(jí)斗爭(zhēng)的美術(shù)作品，尤其是控訴地主階級(jí)的壓迫、憶苦思甜等具有階級(jí)教育性質(zhì)的作品中，主要是女性形象充當(dāng)了受壓迫階級(jí)的代言人［3］（P406）。

其中最典型的代表作品有《血衣》、《斗霸》、《收租院》等。《血衣》和《斗霸》中的中心人物都選用的是一個(gè)悲痛欲絕的婦女，她正在控訴地主惡行，在她的帶動(dòng)下，周圍黑壓壓的人群也作義憤填膺狀怒指昔日的剝削者。楊志忠的彩塑《賣身契》塑造了一對(duì)面對(duì)賣身契緊緊擁抱、相依為命的母子，母親緊緊抱住兒子，右手握拳放在胸口，痛苦、悲憤不已。在大型泥塑《收租院》中也塑造了許多孤苦無(wú)依的寡母、老奶奶、小女孩等形象，最為讓人過(guò)目不忘的是一個(gè)拖兒帶女的寡婦，她拖著赤身裸體的兒子，背上背著奄奄一息的女兒，但表情麻木，仰面朝天，個(gè)中種種心酸不言而喻。應(yīng)該說(shuō)，這些受壓迫的女性形象讓觀眾看了無(wú)不為之心酸。1971年的宣傳畫《徹底批判地主階級(jí)的“人性論”》中的婦女高高挽起衣袖，露出過(guò)去被地主鞭打的疤痕。從她滿臉苦大仇深的表情與強(qiáng)有力的肢體動(dòng)作來(lái)看，這一時(shí)期的女性形象已經(jīng)成為被剝削階級(jí)的代言人與符號(hào)。

藝術(shù)家在刻畫這些婦女時(shí)采用的姿勢(shì)都是悲痛欲絕、捶胸頓足狀，兩眼露出憤怒的目光，通過(guò)這些婦女的肢體語(yǔ)言，表達(dá)對(duì)剝削階級(jí)的憤恨的情感。1949-1976新中國(guó)文藝中女性形象身上的悲苦情懷正是為了迎合階級(jí)教育的需要，這一精神特質(zhì)和女媧孤身開(kāi)天辟地、補(bǔ)天而死的悲壯之舉是契合的。

三、1949-1976新中國(guó)文藝女媧原型形象成因

原型有時(shí)是指一種故事母題的反復(fù)，有時(shí)是指人物形象和創(chuàng)作模式的置換變形，有時(shí)則是指意象的反復(fù)。盡管它不為個(gè)人所察覺(jué)、所意識(shí)，卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不在人們的頭腦里，藝術(shù)家們往往不自覺(jué)地借助神話原型來(lái)傳達(dá)心里期待。正如榮格所言，原型作為一種“種族記憶”，它一直遺留在人類心靈之中，它在某些特定遭遇、心境的觸發(fā)而被“喚醒”。“原型即領(lǐng)悟的典型模式。每當(dāng)我們面對(duì)普遍一致和反復(fù)發(fā)生的領(lǐng)悟模式，我們就是在與原型相遇?！保?］（P5）

女媧原型在文藝作品中被“喚醒”有一定的時(shí)代背景，女媧的形象反映了先民在生產(chǎn)能力較為低下的社會(huì)，祈求多子、高產(chǎn)的愿望，以及對(duì)女性獻(xiàn)身精神的無(wú)意識(shí)追尋。新中國(guó)成立后，特別是1953年第一個(gè)五年計(jì)劃制定完成后，全國(guó)人民掀起了建設(shè)新中國(guó)的第一個(gè)高潮。在這樣一個(gè)滿目瘡痍的國(guó)家，對(duì)取得經(jīng)濟(jì)建設(shè)勝利的迫切希望，不亞于原始人對(duì)生存的渴望。因此，在這樣的情境中，女媧原型就被激活，甚至不妨說(shuō)是“本能地”被激活并顯現(xiàn)于人們的夢(mèng)境和藝術(shù)家先知們的幻覺(jué)中，以滿足建國(guó)初期對(duì)經(jīng)濟(jì)建設(shè)勝利的想象，對(duì)豐收豐產(chǎn)的渴望，對(duì)社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)的歌頌，對(duì)英勇獻(xiàn)身精神的期待等等，這種時(shí)代的需求和藝術(shù)家的心理期待都借女媧的原型文化含義在文藝作品中表現(xiàn)出來(lái)。

另外，從延安文藝座談會(huì)以來(lái)，毛澤東的“文藝為大眾服務(wù)”的文藝思想以及“趙樹理現(xiàn)象”作為一面旗幟得到延安高層的認(rèn)可，這些都使該時(shí)期文藝風(fēng)貌發(fā)生了根本性的變化。文藝創(chuàng)作不自覺(jué)地向民間文化傾斜，流露出向民間學(xué)習(xí)的心聲。1949-1976新中國(guó)文藝總體上延續(xù)了延安時(shí)期文藝民族化、大眾化的傳統(tǒng)。再者，該時(shí)期的藝術(shù)家甚少具有西方教育背景，如來(lái)自解放區(qū)的作家，長(zhǎng)期與底層人民群眾打交道，有的作家受教育程度不高，但是在生活中卻受到傳統(tǒng)民間文化的熏陶。如趙樹理、周立波等作家大多都喜愛(ài)民間文學(xué)、英雄傳奇和演義故事。而那些百姓藝術(shù)家，“他們腦子里有許多古代的英雄和神話里的神仙，因此請(qǐng)那些王母娘娘、穆桂英、孫大圣、老黃忠都出來(lái)歌頌‘大躍進(jìn)'，倒也耳目一新。……我也畫過(guò)穆桂英。”［6］所以，該時(shí)期文藝中對(duì)民間人物原型、神話思維方式的借用也就不足為怪。

其實(shí)，這些藝術(shù)形象在參與新的國(guó)家意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)、新的文藝秩序的確定、新的國(guó)家形象的建立、新的經(jīng)典的塑造中遵循著一定的政治規(guī)訓(xùn)，但同時(shí)也遵循著一定的文化傳統(tǒng)。這樣做，一方面可以規(guī)避政治風(fēng)險(xiǎn)；另一方面，也響應(yīng)了“文藝為人民大眾服務(wù)”的號(hào)召。

運(yùn)用原型批評(píng)，將藝術(shù)作品放回到其所產(chǎn)生的文化傳統(tǒng)，分析創(chuàng)作者在作品中對(duì)典型原型母題的表現(xiàn)，揭示出創(chuàng)作者的無(wú)意識(shí)活動(dòng)，有助于從深層意義上理解該時(shí)期的文藝創(chuàng)作。因此，不能簡(jiǎn)單對(duì)待這一特定時(shí)期的文藝創(chuàng)作，也不能簡(jiǎn)單地把該時(shí)期女性形象歸為“政治的附庸”。

［1］榮格.心理學(xué)與文學(xué)［M］.上海：三聯(lián)書店，1987.

［2］汪聚義，霍志軍.女媧神話的原型意義［J］.甘肅社會(huì)科學(xué)，2008，（5）：169.

［3］鄒躍進(jìn).毛澤東時(shí)代美術(shù)（1942—1976）［M］.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2005.

［4］陳履生.新中國(guó)美術(shù)國(guó)史（1949-1976）［M］.北京：中國(guó)青年出版社，2000.

［5］孫振華.毛澤東時(shí)代雕塑中的身體政治［J］.藝術(shù)探索，2005，（2）：18.

［6］華君武.華君武集1［M］.石家莊：河北教育出版社，2003.24.

【責(zé)任編輯：周琍】

Nvwa Archetype:Analysis of the Female Images in New China Literature（1949—1976）

TIAN Rong-hui1，2
（1.College of Arts，Hunan Normal University，Changsha，Hunan，410081；2.Hunan Institute of Engineering，Xiangtan，Hunan，411104）

Using western archetype criticism theory to analyze the female images in New China's（1949—1976）literary works，we find Nvwa archetype of ancient China in female images in this period：they are endowed with rich cultural connotation representing harvest and reproduction；the creation of characters are based on the archetype of heroines；women in those stories are all selfless to benefit the career of collectivism，and are also miserable spokespeople for the oppressed.The reoccurrence of Nvwa archetype in the literary works of this period is closely linked to the contemporary social environment，the impact of Yan'an literature and art，and the folk art background and so forth.

New China literature（1949—1976）；female images；Nvwa archetype

J 05

A

1000原260X（2015）05-0135-05

2015-01-06

湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“民俗學(xué)視野下的新中國(guó)美術(shù)作品研究（1949—1976）”（13YBB059）；教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“新中國(guó)十七年文藝中的民間原型闡釋”（15YJC760084）

田蓉輝，湖南師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，湖南工程學(xué)院教師，從事文藝學(xué)研究。