孫小婧

（廣西藝術(shù)學院，廣西 南寧 530000）

辯證分析“整一化”原則的產(chǎn)生與發(fā)展

孫小婧

（廣西藝術(shù)學院，廣西 南寧 530000）

時至今日，亞里士多德的《詩學》，早已成為一部萬眾矚目的經(jīng)典，“整一化”理論的產(chǎn)生與發(fā)展對文藝學產(chǎn)生了重要的作用，尤其是賀拉斯、朗加納斯以及戲劇理論“三一律”都或多或少的繼承了部分內(nèi)容，影響了一代又一代的戲劇創(chuàng)作和理論研究。

“：整一化”原則；《詩學》；賀拉斯

一、《詩學》中“整一化”原則

在《詩學》中，我們可以看到古希臘戲劇創(chuàng)作的高峰期。但是，當我們看到這部文藝理論的著作時，還是會感慨前亞氏時代，雖然文藝理論并不發(fā)達，但戲劇創(chuàng)作是多么的繁榮。而在亞里士多德時期，希臘文學卻走向了衰落。

但在這里出現(xiàn)了疑問，論理，擁有一種理論指導，文學創(chuàng)作更易繁榮，但事實卻并非如此。這樣，就出現(xiàn)了兩個明顯的分歧，《詩學》是只是對希臘文學的總結(jié)作用嗎？還是依然像文藝理論創(chuàng)作的初衷一樣，對文學創(chuàng)作有指導作用。下面，我們就以《詩學》中的”整一化”原則為論點，解開我們的疑惑。

亞里士多德的“整一化”原則，是他的戲劇美學的核心，是其在《詩學》中提出來的。亞里士多德對于“整一化”原則的基本內(nèi)容作了如下的表述：“一個整體就是有頭有尾有中部的東西。頭本身不是必然地要從另一件東西來，而在它以后卻有另一件東西自然地跟著它來。尾是自然地跟著另一件東西來的，由于因果關(guān)系或是習慣的承續(xù)關(guān)系，尾之后就不再有什么東西。中部是跟著一件東西來的，后面還有東西要跟著它來。所以一個結(jié)構(gòu)好的情節(jié)不能隨意開頭或結(jié)尾，必須按照這里所說的原則?！雹偎€在《政治學》中寫道：“美與不美，藝術(shù)作品與現(xiàn)實事物，分別就在于美的東西和藝術(shù)品里，原來零散的因素結(jié)合成為一體?！?/p>

亞里士多德所說的“整一化”大體可以這樣解釋。按他的意見，戲劇的美應該體現(xiàn)出整一的特點，開頭、中部、結(jié)尾是一個有機的整體。他們之間的因果關(guān)系和承續(xù)關(guān)系，應該符合戲劇情節(jié)發(fā)展的必然性，開頭要醒目，情節(jié)要單一，劇情的發(fā)展，最好能夠一環(huán)套一環(huán)，頭尾前后呼應，收尾則是要讓人意想不到但又必須自然合理?！罢换痹瓌t包括了完整、單一、適度這三項。

文藝理論對文學實踐具有客觀的指導作用，具體體現(xiàn)在對文藝理論出現(xiàn)之后的文學實踐有著不可否認的指導作品?，F(xiàn)在，我們淺析亞里士多德的“整一化”原則對后亞氏時代的文學實踐的指導作用。

二、賀拉斯《詩藝》中“整一化”原則的影子

在亞里士多德的《詩學》出現(xiàn)后，出現(xiàn)了一個“冬眠”時期。因為歷史的偶然或是必然的因素，在這個理論出現(xiàn)以后，文學活動卻漸漸地衰落了，但絕不是說，這個文藝理論著作將進入永遠的冬眠時期，當后人發(fā)現(xiàn)它之后，它就對文藝產(chǎn)生了莫大的影響賀拉斯對于“整一化”原則的繼承體現(xiàn)在賀拉斯的不少論點中，至今仍閃爍著真理和智慧的光芒：“不論做什么，至少要做到統(tǒng)一、一致。”這里的“一致”，就是特定的劇種（悲劇、喜劇）與特定的戲劇語言的一致，特定年齡的戲劇人物與特定的生理，心理狀態(tài)的一致，戲劇諸因素與整體的一致。

在賀拉斯在《詩藝》中，我們可以看到亞里士多德的“整一化”原則的影子，在作品中，他是這樣描述的：

“在愛米留斯學校附近，最劣的工匠

能塑鑄指甲，飄搖的發(fā)影也能模仿，

但總的效果不佳，他不能統(tǒng)籌全像。

如果我有心創(chuàng)作，我不愿學他那樣，

正如我不愿我的鼻子終生歪在一旁，

雖則我有黑眼睛、黑頭發(fā)令人激賞?！雹?/p>

亞里士多德的“整一化”原則對賀拉斯的影響，從賀拉斯對藝術(shù)要求統(tǒng)一和協(xié)調(diào)的“合式原則”可見一斑。而且，賀拉斯對“整一化”原則不僅繼承，并且更加具體詳細的解釋與論證了它的合理性。

三、朗加納斯的《論崇高》對“整一化”原則的繼承

古羅馬時期希臘學者、修辭學家、批評家，著有《論崇高》的朗加納斯對“整一化”原則繼承的成就也很突出。到了第三世紀朗加納斯指出：“文章要靠布局才能達到高度的雄偉，正如人體要靠四肢五官的配合才能顯得美。整體中任何一部分如果割裂開來孤立的看，是沒有什么引人注意的，但是吧愛所有各部分綜合在一起，就形成一個完美的整體。”

無疑，朗加納斯的“結(jié)構(gòu)論”是以傳統(tǒng)的有機統(tǒng)一說，也就是亞里士多德的“整一化”原則為基礎(chǔ)的。接著來到了文藝復興時期，“三一律”或多或少也是對“整一化”原則的一種繼承。

四、戲劇理論“三一律”部分繼承了“整一化”原則

三一律（three unities）是西方戲劇結(jié)構(gòu)理論之一，亦稱“三整一律”，要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點在一個場景，情節(jié)服從于一個主題；三一律是從亞里士多德的《詩學》引申出來的。對此，很多人不以為然，但“三一律”還是繼承了“整一化”原則的某些影子。雖然亞里士多德并沒有過分嚴格的做硬性要求，但他認為戲劇“所模仿的就只限于一個完整的行動”，即戲劇要符合“整一化”原則；三一律作為古典主義戲劇的一條固定法則，對劇本創(chuàng)作是一種嚴重的束縛，它最終被打破是勢在必然。不過，作為戲劇結(jié)構(gòu)的一種形式，它可以使劇本結(jié)構(gòu)更趨集中、嚴謹，一些劇作家運用它曾寫出成功之作。如莫里哀的《熙德》、《偽君子》、《雷雨》等。

注釋：

①亞里士多德.詩學[M].北京:商務印書館,1996.

②亞里士多德,賀拉斯.詩學·詩藝[M].北京:人民文學出版社,1962.

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1005-5312（2015）05-0077-01