戲曲表演中“戲”與“技”的結(jié)合

宋紀(jì)剛

[摘要]本文通過對(duì)戲與技的定義解釋，結(jié)合自己對(duì)戲曲的理解，闡述了“戲技合一”的戲曲表演藝術(shù)特征，分析了創(chuàng)造“戲技合一”的幾個(gè)前提，總結(jié)出“戲技合一”是戲曲表導(dǎo)演理論創(chuàng)作中的一個(gè)根本性的論題。

[關(guān)鍵詞]戲 技 表演

一、“技”與“戲”的基本定義

戲曲舞臺(tái)上的“戲”，雖然在概念上比較寬泛，但它一般指的是舞臺(tái)劇本當(dāng)中所包括的規(guī)定情境、人物行動(dòng)、思想感情等一系列故事內(nèi)容。

戲曲舞臺(tái)上的“技”，概念也很寬泛，戲曲中的各個(gè)部門都有它獨(dú)有的技術(shù)含量，例如舞美、樂隊(duì)、表演。本文指的是戲曲中的“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”，即常說的“四功”、“五法”這些表演技法。

二、“戲技合一”是戲曲表演的藝術(shù)特征

戲曲是靠演員扮演劇中的角色來進(jìn)行演出的，而演員是以唱、念、做、打的綜合表演形式為手段的，所以既要通過演員唱念做打的“技術(shù)”表現(xiàn)劇中發(fā)生的故事情節(jié)，又要通過故事情節(jié)把演員的“技術(shù)”充分合理地表現(xiàn)出來，有“技為情投，技為戲設(shè)”之說，凡是舞臺(tái)表演都必須通過一定形式的技藝來表達(dá)。因此戲、技雖是兩方面，卻有著千絲萬縷的聯(lián)系?！皯颉币俊凹肌眮砦^眾，靠技術(shù)手段來夸張、提煉所表達(dá)的故事內(nèi)容，向觀眾傳遞高于“戲”本身的“藝術(shù)美”。例如某一角色要“上馬”、“過橋”、“過城墻”，就要運(yùn)用戲曲中的“蹁腿”、“蹉步”、“翻跟頭”等技巧來表現(xiàn)；如果他想傾訴、發(fā)泄角色的內(nèi)心情緒時(shí)，就用清亮激越的嗓音、發(fā)聲吐字的噴口等技巧。反過來講，演員在用“蹁腿”、“蹉步”、“翻跟頭”和“哇呀呀”等動(dòng)作技巧表現(xiàn)劇情的時(shí)候，也要找到一種可以施展“技巧”的理由。因?yàn)閼蚯小凹夹g(shù)”表現(xiàn)的最終目的是要通過“戲”才能發(fā)揮技術(shù)本身的作用。所以“最好的技術(shù)必須是為形象服務(wù)的”。

還有，“戲技合一”是觀眾的審美心理需求，因?yàn)閼蚯^眾在看戲的時(shí)候是帶著一種愉悅的審美眼光來看待舞臺(tái)上發(fā)生的一切的，這是一種極為自覺的民族觀劇心理。觀眾在看戲的同時(shí)，既希望看到故事的劇情，又希望欣賞到演員的技藝，從故事中欣賞到“技藝美”，因?yàn)橛袝r(shí)候觀眾來看戲不只是來看劇情的，劇情觀眾都明白，他們來看的是演員如何來演這個(gè)角色的，演員用什么方法、什么技術(shù)來完成這個(gè)角色的塑造。例如看《伐子都》這出折子戲，觀眾不是來看公孫子都被穎考叔嚇?biāo)肋@個(gè)結(jié)果的，而是來看穎考叔如何把公孫子都給嚇?biāo)懒?，看公孫子都在受驚嚇后有什么樣的“表現(xiàn)”，也就是演員拿什么樣的“技巧”來表現(xiàn)，在馬上受到驚嚇?biāo)は埋R，就來一個(gè)“大靠錁子”，再加一個(gè)“硬搶背”，觀眾此時(shí)就會(huì)高呼“好”。但這不僅僅是對(duì)演員“技術(shù)”的一種評(píng)價(jià)，還有的就是對(duì)觀眾心理的一種宣泄：終于看到惡人受到懲罰了。這種技術(shù)的處理是觀眾以及創(chuàng)作者對(duì)人物角色的一種批判，而滿足觀眾這種心理就必須用這些技術(shù)。因此，戲曲演員在表現(xiàn)人物形象的同時(shí)，就必然要表現(xiàn)演員的技術(shù)，這是從演員來說；從觀眾來說也是一樣，在看人物形象的時(shí)候也必然要看演員的技術(shù)。

三、“戲技合一”的前提

演員和導(dǎo)演在創(chuàng)造和把握“戲技合一”的時(shí)候，要結(jié)合以下幾個(gè)前提：

（一）行動(dòng)目的。也就是說為什么要用這個(gè)技術(shù)？要為這個(gè)技術(shù)找一個(gè)充分的理由。因?yàn)檠輪T是帶著“角色任務(wù)”上場(chǎng)的，角色在舞臺(tái)上的任何行動(dòng)都是有目的性的。所以在運(yùn)用“技巧”的時(shí)候更要找到它的目的性，找到它的生活依據(jù)，找到角色的行動(dòng)心理，找到“技術(shù)”的動(dòng)機(jī)。

在傳統(tǒng)的戲曲中，藝術(shù)家們創(chuàng)造的“技術(shù)”也是有目的性的，例如《蕭何月下追韓信》的最后一場(chǎng)，蕭何和韓信騎著馬向前跑，然后同時(shí)勒馬，蕭何隨即走了一個(gè)“錁子”，走這個(gè)“錁子”的目的也就是要表現(xiàn)蕭何由于心情著急，再加上年邁，沒留意從馬上“摔”了下來；《伐子都》中公孫子都也有“錁子”這個(gè)動(dòng)作，不過要表現(xiàn)的是他受到驚嚇從馬上摔了下來；再如《小商河》中楊再興“飛叉”下桌，表現(xiàn)的是他騎的馬受到“驚嚇”后從橋上連人帶馬摔下了橋。再例如舞臺(tái)上演員們的一些“槍下場(chǎng)”、“刀下場(chǎng)”，它們的目的也是要表現(xiàn)勝利后角色“興奮”的心情。這些技巧都表現(xiàn)了一定的目的性。

（二）規(guī)定情境。同樣的“技”在運(yùn)用的時(shí)候也要注意，不同的規(guī)定情境內(nèi)也表現(xiàn)出不同的目的。例如“甩發(fā)”這個(gè)技巧，在《野豬林》的白虎堂一場(chǎng)中，林沖用了“甩發(fā)”技巧，它的規(guī)定情境是挨了八十大板，此時(shí)“甩發(fā)”要表現(xiàn)的是林沖挨了八十大板后的痛苦；在《打金磚》中，劉秀上場(chǎng)后也用了“甩發(fā)”，但他要表達(dá)的則是人物的恐慌、害怕，因?yàn)樗幍囊?guī)定情境是在太廟，而且看到了一些冤魂前來向他索命。同樣是“呂布”的“摔叉”，在《呂布試馬》中他的“摔叉”是那么地從容，雖然是在“摔”，但是他很興奮，很高興，因?yàn)橐?guī)定情境是他得到了一匹好馬，在無憂無慮地“試馬”，在展示自己的“馬術(shù)”，雖然是“摔”，但是覺得自己摔得很“美”，摔得很“帥”。而在《白門樓》中他也用上了“摔叉”，此時(shí)他就不是在展示自己的“馬術(shù)”了，他是在擔(dān)心自己的馬還能不能作戰(zhàn)，因?yàn)榇藭r(shí)的規(guī)定情境是“開戰(zhàn)”，身旁站著的是自己的敵人，此時(shí)的“摔叉”表現(xiàn)的只能是焦急、恐慌。還有同樣的“打出手”，在《戰(zhàn)洪州》中穆桂英用大靠來“打出手”，舞臺(tái)上的槍來回穿梭使人眼花繚亂，表現(xiàn)的是在戰(zhàn)斗中那種明槍暗箭的情境，角色是處在一種緊張的氣氛中。所以，在運(yùn)用“技巧”的時(shí)候，一定要弄清這個(gè)“技巧”是在什么樣的“規(guī)定情境”中用的。

（三）行當(dāng)特點(diǎn)。各個(gè)行當(dāng)有各個(gè)行當(dāng)?shù)募记?，同一個(gè)“技巧”不同行當(dāng)在表現(xiàn)的時(shí)候也有所不同。例如同樣表現(xiàn)角色的“高興”，《徐策跑城》中老生徐策聽說韓山發(fā)來兵，自己洋洋得意，用“搖帽翅”來表現(xiàn)；《小宴》中的小生呂布，看到貂蟬時(shí)的高興用“晃翎子”來表現(xiàn)；《葉含嫣》中花旦葉含嫣聽說花轎到門口用“水袖花”來表現(xiàn)……再如表現(xiàn)“氣憤”，《坐樓殺惜》中閆惜嬌不給宋江書信，宋江用“甩髯口”來表現(xiàn)；《打神告廟》中敫桂英用“耍水袖”來表現(xiàn)氣憤……這些不同的行當(dāng)都有各自的表現(xiàn)手法。還有一些同樣的“技巧”不同行當(dāng)也有不同的表現(xiàn)手法。例如同樣是“打出手”，舞臺(tái)上的槍來回穿梭使人眼花繚亂，在《戰(zhàn)洪州》中穆桂英用大靠來“打出手”就表現(xiàn)的是在戰(zhàn)斗中那種明槍暗箭的情境，角色是處在一種緊張的氣氛中，而《鬧天宮》中孫悟空，在“打出手”的時(shí)候要表現(xiàn)的就是非常輕松地“玩?！?，其實(shí)是在展示角色高超的“本領(lǐng)”，他的規(guī)定情境就是所有的天兵天將用盡了所有的招數(shù)都拿他沒辦法。在《鬧龍宮》和《八仙過?！分校瑢O悟空和鐵拐李有時(shí)候是屬于武丑行當(dāng)，他們的“打出手”就用上“金箍棒”、“拐子”等一些道具來打出手?？傊?，每個(gè)行當(dāng)都有自己“技術(shù)”上的特點(diǎn)，但每個(gè)“技術(shù)”都是為“人物”服務(wù)的。所以，演員在表現(xiàn)行當(dāng)“技術(shù)”的時(shí)候，不能只表現(xiàn)“技術(shù)”而不考慮“行當(dāng)”，也不能只演“行當(dāng)”不演“人物”。

（四）演員狀況。戲與技的結(jié)合，有時(shí)還取決于一個(gè)演員的生理（例如嗓子）和藝術(shù)水準(zhǔn)。即演員依據(jù)情境、人物行動(dòng)等因素，在表演上“揚(yáng)長(zhǎng)避短”，“人無我有，人有我優(yōu)，人優(yōu)我創(chuàng)”。藝術(shù)大師李少春先生在《野豬林》中塑造的林沖形象就與眾不同，例如“菜園結(jié)義”一場(chǎng)林沖下場(chǎng)時(shí)，林沖聽說林娘子被人欺負(fù)，就急忙向魯智深告辭，只用了簡(jiǎn)單的三個(gè)“轉(zhuǎn)身”一個(gè)“跺泥”，就把當(dāng)時(shí)的規(guī)定情境、林沖的人物心理表現(xiàn)得淋漓盡致了，他沒有運(yùn)用一些高難度的“下場(chǎng)技巧”，避開了這些別人用過的東西，自己發(fā)揮創(chuàng)造了一種特別的“技巧”。在“發(fā)配”一場(chǎng)的處理中，他根據(jù)人物的規(guī)定情境設(shè)計(jì)了“單腿快速跪蹉步”、“跌撲翻滾”，接著又走“雙腿左右橫蹉步”，后緊接一個(gè)“吊毛”，接著是快速“甩發(fā)”，這一連串高難度的“技巧”，充分表現(xiàn)了人物與解差的搏斗和行走之艱難；京劇表演藝術(shù)家關(guān)肅霜在演出《破洪州》的穆桂英時(shí)，充分利用了武旦“打出手”的技巧，但她覺得還不夠，不夠充分展現(xiàn)“穆桂英”的“技巧”，就在武旦出手的基礎(chǔ)上發(fā)明了“大靠出手”，并且成為經(jīng)典“技巧”傳承至今；京劇的四大名旦同樣都演《玉堂春》，而且演出來的都非常受觀眾的歡迎，也是因?yàn)樗麄儭皳P(yáng)長(zhǎng)避短”，發(fā)揮了自身?xiàng)l件的“優(yōu)勢(shì)”而創(chuàng)造出了自己流派的“技術(shù)”，梅蘭芳發(fā)揮自己雍容雅正的風(fēng)格，程硯秋利用了自己婉轉(zhuǎn)低沉的嗓音，而荀慧生則充分發(fā)揮自己“柔婉嫵媚”的魅力，尚小云則發(fā)揮了自己“剛健婀娜”的風(fēng)格。這些都取決于演員自己的“創(chuàng)造技術(shù)”的高低，以至于產(chǎn)生了從演員到藝術(shù)家再到大師的藝術(shù)境界。

“戲不離技，技不離戲”是戲曲中最常說的一句話，“戲技合一”也是現(xiàn)今導(dǎo)演和演員應(yīng)該重視的一個(gè)問題，戲與技的結(jié)合這個(gè)老生常談的論題，在戲曲表導(dǎo)演創(chuàng)作中也是一個(gè)具有根本性的論題。我們一定要不斷地實(shí)踐研究，研究它的合理性，最終達(dá)到“戲技合一”的最高境界——程式的間離性和傳神的幻覺感。