張巖泉

摘要：九葉詩派作為“一群自覺的現(xiàn)代主義者”，其詩學(xué)理論的一個(gè)重要方面表現(xiàn)為“新詩戲劇化”的倡導(dǎo)，主張?jiān)姀乃囆g(shù)觀念、思維形態(tài)到語言結(jié)構(gòu)均呈現(xiàn)出鮮明的戲劇性特點(diǎn)；認(rèn)為現(xiàn)代詩的核心元素已從情感變?yōu)榻?jīng)驗(yàn)，只有富于暗示力的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)才是當(dāng)詩的反映對象與表現(xiàn)內(nèi)容；提出詩歌抒情的戲劇效果主要指表現(xiàn)上的客觀性與間接性，并介紹了里爾克式、奧登式、詩劇形式三種模式；強(qiáng)調(diào)對語言的二度規(guī)范以創(chuàng)造陌生化美感，注重意象的深層蘊(yùn)含及通過意象運(yùn)行來形成詩境。

關(guān)鍵詞：九葉詩派；詩論；戲劇性；現(xiàn)代詩；20世紀(jì)40年代

中圖分類號：1206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2015）01-0086-06

關(guān)于吸收西方現(xiàn)代詩學(xué)詩藝的有益營養(yǎng)以滋補(bǔ)和哺育中國新詩運(yùn)動實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代化”的宏偉目標(biāo)，九葉詩派在論文中和刊物上展開過廣泛深入的討論，盡管文字表述不一，但對新詩必須走現(xiàn)代化的道路，新詩20世紀(jì)40年代的現(xiàn)代化必須在借鑒當(dāng)代歐美現(xiàn)代詩歌藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行則在邏輯上取得了一致的意見。陳敬容從藝術(shù)社會學(xué)角度認(rèn)為對現(xiàn)代詩的苛求便是“現(xiàn)代性”品格與綜合效果的雙雙獲致；唐祈從藝術(shù)發(fā)展的角度將自己40年代詩藝臻于成熟的創(chuàng)作追求稱為現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)代主義：唐湜在一系列詩人評論中明確無誤地肯定，九葉詩派是“一群自覺的現(xiàn)代主義者”，匯向現(xiàn)代化潮流：袁可嘉是九葉詩派最重要的理論家，有氣魄、有廣度、有深度，他的論述比較全面地代表了這個(gè)詩派的美學(xué)追求和理論主張。他從現(xiàn)實(shí)與歷史交匯的角度，說明現(xiàn)代化新詩的誕生淵源，在中西相互參照中介紹40年代新詩現(xiàn)代化運(yùn)動興起的廣闊背景，從社會發(fā)展與詩藝演進(jìn)內(nèi)外結(jié)合兩個(gè)方面揭示現(xiàn)代新詩出現(xiàn)的必然與發(fā)展的可能。他以“論新詩現(xiàn)代化”為總題引進(jìn)西方詩學(xué)、印證國內(nèi)作品，與詩友相互補(bǔ)充發(fā)明，共同探討了現(xiàn)代化詩的對象內(nèi)涵、表達(dá)方式、意象藝術(shù)、語言技巧等理論問題，把它完整地表述為“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)”三者高度綜合的傳統(tǒng)，又具體落實(shí)到“新詩戲劇化”上面。

一、詩是經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)轉(zhuǎn)化

九葉詩派一再批評感傷膚淺的浪漫主義的浮泛含糊，指斥現(xiàn)實(shí)主義流變中的機(jī)械狹窄，缺乏深度與靈氣。他們認(rèn)為，詩應(yīng)面向現(xiàn)實(shí)扎根現(xiàn)實(shí)，但不能粘于現(xiàn)實(shí)，被現(xiàn)實(shí)綁??；詩反映現(xiàn)實(shí)要超越情緒現(xiàn)實(shí)與觀念現(xiàn)實(shí)，不滿足于現(xiàn)象描繪與過程敘述?，F(xiàn)代詩人反對直接描摹現(xiàn)實(shí)生活，而著重表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活在內(nèi)心激起的感應(yīng)，不贊賞直抒胸臆的抒情模式，認(rèn)為只有那些從生活中來但經(jīng)過積淀、轉(zhuǎn)化、升華等綜合作用而成的富于深厚暗示力的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，才是當(dāng)詩的反映對象和表現(xiàn)內(nèi)容，即認(rèn)定詩是一種情思在確實(shí)的經(jīng)驗(yàn)里的操練。

唐湜借助里爾克、艾略特等人的相關(guān)論述和馮至、辛笛、穆旦們的詩歌創(chuàng)作闡發(fā)了現(xiàn)代詩藝術(shù)與詩經(jīng)驗(yàn)的幾個(gè)關(guān)鍵性觀念。在關(guān)于“詩是什么”的探討中，唐湜將詩的本質(zhì)界定為“經(jīng)驗(yàn)”。他認(rèn)為現(xiàn)代詩（即唐浞他們認(rèn)可的具有現(xiàn)代主義性質(zhì)的詩）以知性和感覺為底色，糅合了眾多的人生因素，成為一種十分復(fù)雜的詩經(jīng)驗(yàn)：“詩是情緒與思慮的和諧與洗練的產(chǎn)物，它主要是意志的作物。偶然發(fā)生的詩興經(jīng)過人工的整飾才能成為豐滿的作品?，F(xiàn)代的詩與十九世紀(jì)的詩不同，它是自覺的，它是思想與情感的交互表現(xiàn)，甚至是思想的感性的表現(xiàn)，多少帶有一些智的成分，詩是一種人工的藝術(shù)，以各種工具‘喚起詩境，復(fù)現(xiàn)詩境，給詩境以永恒悠遠(yuǎn)的形式，并從意識的思索里恢宏其境界。”又說：“詩人的最高理想該是人我不分，渾然一致.生活經(jīng)驗(yàn)完全升華為文學(xué)經(jīng)驗(yàn).沒有渣滓，只有清純的真樸。”因此詩人要閱歷廣泛，更需體味深切，積累深厚廣博的生活經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)化作用，升華為詩經(jīng)驗(yàn)。在這里“轉(zhuǎn)化”成了關(guān)鍵。因?yàn)椤拔膶W(xué)經(jīng)驗(yàn)并不就是生活經(jīng)驗(yàn)，它只是‘假托，卻植根于生活經(jīng)驗(yàn)”。詩人為了寫一行詩，應(yīng)該像里爾克一樣“去看許多城市、人民與別的東西”，來“傾聽這世界，自平凡中聽出神奇”，“只有當(dāng)生活經(jīng)驗(yàn)融入潛意識的底層，受了潛移默化的風(fēng)化作用，去蕪存精，而以自然的意象或比喻的姿態(tài).浮現(xiàn)于意識流中時(shí)，浮淺的生活經(jīng)驗(yàn)才能變成有深厚的暗示力的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”。此時(shí)，與記憶相對的“遺忘”和與純感覺相對的情思可以發(fā)揮“蟀煉”的作用。唐浞告誡說，詩“若只寫生活的表象就會流于淺薄、狹窄。我們必須耐心等待，善于‘遺忘，等待生活的體會在一段時(shí)間的‘遺忘之后，在我們的心里醞釀成高于、也深于生活的意象。才能寫出好詩來”。也就是讓感情與經(jīng)驗(yàn)在遺忘中發(fā)酵重組，當(dāng)這種感覺再一次泛起，經(jīng)驗(yàn)以化妝姿態(tài)出現(xiàn)的瞬間正是創(chuàng)作的時(shí)刻。

“經(jīng)驗(yàn)”在這里與“感情”相對。作為接觸事物的態(tài)度反應(yīng)，感情具有直接、即時(shí)的特性，而經(jīng)驗(yàn)則表示事物、遭際在記憶中的沉積與留存。從心理學(xué)意義說，許多深刻難忘的經(jīng)驗(yàn)往往起于情感的觸動。最終卻與單純的情感反應(yīng)大異其趣；經(jīng)歷了想象聯(lián)接、意志調(diào)控、認(rèn)知理解、選擇取舍等諸多環(huán)節(jié)，原初的感情只作為經(jīng)驗(yàn)的一種因素——情感色調(diào)——而獲保持。經(jīng)驗(yàn)是從過去延續(xù)至今的心理現(xiàn)實(shí)，具有變異、間接的特點(diǎn)。袁可嘉說：“如果把‘生活作為個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)解，毫無疑問，詩的經(jīng)驗(yàn)來自實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)，但并不等于，也并不止于生活經(jīng)驗(yàn)：二種經(jīng)驗(yàn)中間必然有一個(gè)轉(zhuǎn)化或消化的過程：最后表現(xiàn)于作品中的人生經(jīng)驗(yàn)不僅是原有經(jīng)驗(yàn)的提高，推廣，加深，而且常常是許多不同經(jīng)驗(yàn)的綜合或結(jié)晶；一個(gè)作者的綜合能力的大小，一方面固然決定于經(jīng)驗(yàn)范圍的廣狹。深淺，尤其決定于他所吸取的經(jīng)驗(yàn)，消化經(jīng)驗(yàn)的能力；這種消化的形成一部分根據(jù)先天的氣質(zhì)的自然發(fā)展，一部分依賴自發(fā)的教育與訓(xùn)練；個(gè)人的趣味素養(yǎng)再次分野，心靈品質(zhì)的高低，優(yōu)劣也就各具模形，這一切都十分自然，絲毫勉強(qiáng)不得也做作不得?！?/p>

這就如同水壩積蓄了情感的洪流。在激蕩徘徊、旋轉(zhuǎn)沉靜之后“下泄”，此時(shí)之水已非彼時(shí)之水了。究其實(shí)質(zhì)，九葉詩派批評對于激情的熱衷是詩壇流行最廣的迷信并非執(zhí)意要從經(jīng)驗(yàn)中將感情掃地出門。再三突出二者的區(qū)別無非強(qiáng)調(diào)感情的心理化過程：切身的體驗(yàn)與理智的冷卻?，F(xiàn)代詩人重新發(fā)覺詩是經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)而非單純的激情的宣泄，追求生活心理化、感情經(jīng)驗(yàn)化、經(jīng)驗(yàn)意象化。從情感型的生活經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過心理作用轉(zhuǎn)化為意象型的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)繁復(fù)的過程，這也是“人的情緒”與“藝術(shù)情緒”的區(qū)分。魯迅曾說：“我以為感情正烈的時(shí)候不宜做詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美殺掉”，說的正是感情突發(fā)的“近視”會危及藝術(shù)傳達(dá)，需要適當(dāng)?shù)拈g離與沉淀以促成轉(zhuǎn)化。40年代后期，中國新詩中的“感傷”現(xiàn)象引起眾多詩人側(cè)目，成為大家“討伐”的對象。然而，左翼詩人及九葉詩派等賦予它不盡相同的涵義：左翼詩人多把“感傷”視作一種偏于個(gè)人悲歡離合喟嘆的抒情姿態(tài)，與昂揚(yáng)向上的樂觀主義與集體主義寫作立場相對，屬于應(yīng)該受到批評的傾向。在馮至、李廣田、鷗外鷗等詩人那里，感傷一是指抒情內(nèi)容的單薄膚淺，缺乏渾厚深沉的情思蘊(yùn)含；二是指表達(dá)時(shí)不夠內(nèi)斂克制，采取直接傾泄的方式.與激情寫作的意思等同。

現(xiàn)代詩主要不是以情動人而追求啟人以思。它要求對情感現(xiàn)實(shí)采取遠(yuǎn)距離的觀照，力求客觀的審視，常常還作一些必要的變形處理，里爾克所說的“遺忘”多半為此。遺忘是暫時(shí)失去記憶，情感體驗(yàn)沉人潛意識層次，本質(zhì)上是充滿創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化行為，再組織的綜合作用正借此從容不迫、有條不紊、高效率地進(jìn)行著，不同時(shí)空的經(jīng)驗(yàn)氤氳化合。遺忘促成了難得的透視條件，隱匿不現(xiàn)的感受以加倍的強(qiáng)烈新鮮與所有的生活積累一同被喚醒被激活，在微妙的距離間，詩人自覺地站開，憑一犀靈空，穿過事物與情感的深處，正所謂“痛定思痛，痛何如哉！”反之，“沒有相當(dāng)?shù)男睦砭嚯x，迫人的現(xiàn)實(shí)往往不能給寫成很好的作品”。經(jīng)過了“挑選、綜合、糅和藝術(shù)過程”，浮淺的生活經(jīng)驗(yàn)才能變成有深厚暗示力的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，“最后表現(xiàn)于作品中的人生經(jīng)驗(yàn)不僅是原有經(jīng)驗(yàn)的提高、推廣、加深，而且常常是不同經(jīng)驗(yàn)的綜合或結(jié)晶”。

個(gè)人經(jīng)驗(yàn)尤其是深沉的生命體驗(yàn)，在現(xiàn)實(shí)主義大眾化詩潮那里被視為必須克服的局限，而九葉詩派卻把它當(dāng)作一切詩寫作的出發(fā)點(diǎn)。對詩經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)及對純粹情感的審慎態(tài)度，與其說關(guān)乎詩的本體論認(rèn)知，不如說是他們認(rèn)可并追求詩歌的現(xiàn)代主義傾向的證明。他們以藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)代替日常感情的思考。切合現(xiàn)代詩歌反映時(shí)代社會、揭示人生蘊(yùn)含的實(shí)際，避免表現(xiàn)中平面的浮淺而追求立體的縱深，其創(chuàng)作也較好地實(shí)踐了其詩學(xué)主張。

二、向內(nèi)轉(zhuǎn)與戲劇化

文學(xué)發(fā)展是社會、文化與文學(xué)自身不斷演化、合力作用的結(jié)晶。伴隨哲學(xué)、心理學(xué)和文藝?yán)碚摰闹匦霓D(zhuǎn)移與新發(fā)展，現(xiàn)代文學(xué)觀認(rèn)為人的精神世界是一個(gè)極其復(fù)雜而豐富的有待破譯的內(nèi)宇宙，因而，現(xiàn)代“詩人轉(zhuǎn)向了自己內(nèi)在的深淵”，從重外部寫實(shí)轉(zhuǎn)向重內(nèi)心發(fā)掘，由自我中心的主觀抒發(fā)轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X的客觀刻畫。九葉詩派接通了這一現(xiàn)代詩的新潮。

表達(dá)方式是文學(xué)潮流代代承傳又代代變異的標(biāo)志之一。有人認(rèn)為，“現(xiàn)代中國作家所遭遇的困難主要是表達(dá)方式的選擇”與創(chuàng)新。九葉詩派崛起于世界范圍的文學(xué)變革方興未艾的時(shí)期，深深感受著一場以表現(xiàn)方式的變遷為中心的詩藝全面革新的浪潮沖擊?！八麄兛释麑⒅袊略姷陌l(fā)展向20世紀(jì)中期推進(jìn)，而不是停留在19世紀(jì)的傳統(tǒng)里”。20世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)在各個(gè)方面都呈現(xiàn)向內(nèi)轉(zhuǎn)與綜合化的趨勢，歷史要求詩在現(xiàn)代社會擔(dān)當(dāng)起表現(xiàn)更錯綜的場面、更復(fù)雜的心理、更微妙的思想的職責(zé)與任務(wù)，而復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)卻非捶胸頓足的激情傾瀉所能道其萬一。在這種情況下，現(xiàn)代詩人在表達(dá)時(shí)必定傾向于綜合的態(tài)度與非直接的方式。而九葉詩派正是這樣的沉思者與表現(xiàn)者。雖然現(xiàn)代詩人聲稱現(xiàn)代人生及現(xiàn)代詩中奇異地缺乏純粹抒情成分，但詩仍然是抒情性最強(qiáng)的文學(xué)類型，不過現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義的抒寫樣式已不能完全勝任這個(gè)變化太快的時(shí)代人們精神生活的全面需要。九葉詩派扣緊表達(dá)方式的變遷這一主環(huán)，埋首“新詩現(xiàn)代化”的建設(shè)，提出“新詩戲劇性”理論。他們將呈高度綜合的現(xiàn)代社會從政治到文化都看作是充分戲劇化的，從人生經(jīng)驗(yàn)、詩想象、藝術(shù)語言三方面論證詩是徹底的戲劇行為。他們自己說得明白：“從浪漫主義到現(xiàn)代主義的詩底發(fā)展無疑是從抒情的到戲劇的，這卻不是現(xiàn)代詩人不再需要抒情，而是說抒情的方式，因?yàn)槲幕葑兊膲毫?，已必須放棄原來的直線傾瀉而采取曲線的戲劇的發(fā)展。”而“戲劇效果的第一大原則即是表現(xiàn)上的客觀性與間接性”。

他們的“新詩戲劇化”包括三個(gè)不同的方向：里爾克式、奧登式、詩劇形式。

里爾克是繼歌德之后德語文學(xué)的偉大詩人，“在里爾克那里，形而上學(xué)的意味進(jìn)入了詩”，他后期的詩被譽(yù)為“哲學(xué)絕唱”。里爾克靜觀世界的詩學(xué)觀，對待詩藝術(shù)如虔誠的工匠一般的刻苦態(tài)度和超乎生活經(jīng)驗(yàn)的沉思默想對九葉詩派產(chǎn)生了持久的影響。九葉詩派中內(nèi)向敏感好作玄遠(yuǎn)沉思者多傾慕他成熟時(shí)期的風(fēng)格：沉潛、凝重、深厚、靜默，如藍(lán)天下肅穆的雕塑，構(gòu)成象征的寫實(shí)或?qū)憣?shí)的象征。這類作品或虛實(shí)結(jié)合，實(shí)以寫虛，在對客觀事物細(xì)致觀察、精確刻畫的境界上營建一個(gè)象征寓意的闊大空間；或寓動于靜，動靜相宜，于凝重如山岳的靜態(tài)畫中表現(xiàn)物體內(nèi)在生命的沖突運(yùn)動。這里，對于事物本質(zhì)或精神的了解十分重要，否則只會流于照相式的描寫忠實(shí)。引不起“精神上的感染”。詩人“傾聽事物內(nèi)部的生命”，在意象的凝定靜穆中留下心靈抖動的痕跡，言此意彼，物我交融。穆旦、陳敬容都曾浸潤于此，鄭敏最得其神，《金黃的稻束》可視為代表。

奧登可謂九葉詩派最感親近的外國詩人.這當(dāng)然主要不是因?yàn)槟挲g相差不大，實(shí)在是與特定的歷史處境和九葉詩派的詩學(xué)追求有關(guān)：其一，奧登是歐美30年代文學(xué)向左轉(zhuǎn)的代表之一；其二，奧登不僅對中國抗戰(zhàn)深表同情，而且到過中國；其三，奧登既突進(jìn)現(xiàn)實(shí)又超然時(shí)代的寫作姿態(tài)代表了現(xiàn)代主義詩歌的新境界；其四，燕卜蓀等人大力推介奧登給中國讀書界；其五，奧登詩歌中顯示的大學(xué)背景、才子氣質(zhì)與機(jī)敏多變的風(fēng)格。這些都對富含知識分子氣的九葉詩派有足夠的吸引力。素有“詩壇頑童”之稱的奧登性格外向活潑，興趣廣泛.知識淵博，“獨(dú)特的才能是深人事物象征與心理的一面”。他寫詩“著眼心理隱微的探索”，“通過心理的了解把詩作的對象搬上紙面，利用詩人的機(jī)智.聰明及運(yùn)用文字的特殊才能把他們寫得栩栩如生，而詩人對處理對象的同情，厭惡、仇恨，諷刺都只從語氣及比喻得著部分表現(xiàn)，從不坦然裸露”。奧登不管面臨何種對象.都擅長作心理方面的把握，作者對象化，對象心理化，同時(shí)真正的詩人自我則在隱蔽處超然旁觀，主觀意向巧妙地獲得了客觀的姿態(tài)。他選取意象鍛造語言也是伸縮自如、奇異豐富。奧登式深入角色發(fā)掘心理特征而后予以惟妙惟肖的描寫，將語言意象變形處理形成機(jī)智迭出的諷諭，方式雖有不同，但在掩護(hù)主題“陳倉暗渡”這一點(diǎn)上卻與里爾克式異曲同工、殊途同歸。杜運(yùn)燮寫于40年代后期的一些諷刺篇什，常以揉嚴(yán)肅輕松、苦澀幽默于一團(tuán)的“不和諧修辭”風(fēng)格臻此境界，獲得含蘊(yùn)不盡的效應(yīng)。

詩劇是詩與劇的有機(jī)融合，這是九葉詩派為“戲劇化”提供的第三塊樣板。艾略特堅(jiān)持認(rèn)為杰出的詩是戲劇的。其實(shí)，要獲得戲劇的效果，未必非寫詩劇不可，只要精心設(shè)計(jì)“戲劇性情境”一樣能達(dá)到目的。取材歷史的詩劇固然因時(shí)光不可倒流而擁有透視的距離，避免過度寫實(shí)——據(jù)實(shí)直寫——的不足，隱含的古今對照也易于象征層次的建構(gòu)，占了題材的便宜。結(jié)構(gòu)上的適度變通同樣可能使現(xiàn)實(shí)題材具備象征的功用，獲得戲劇化表現(xiàn)。九葉詩派在詩劇方面也有所嘗試，其中穆旦成就相對突出，他的《神魔之爭》、《隱約》都是微型詩劇，但觀念稍稍顯露，《森林之魅》則將對戰(zhàn)友的紀(jì)念、對戰(zhàn)爭的沉思、對生死的叩問織入熱帶雨林的密雨細(xì)風(fēng)之中，是一部優(yōu)秀之作了。不過總體來看，九葉詩派的詩劇數(shù)量很少，袁可嘉的宣傳似乎有點(diǎn)硬性橫移、食洋不化。其實(shí)，戲劇化的精義可能更在于使詩的內(nèi)部組織呈戲劇性結(jié)構(gòu)。九葉詩派實(shí)行在先，倡導(dǎo)在后，早就開始了戲劇手法在詩中的成功移用：獨(dú)白，旁白，對白，場景設(shè)置（包括置換）等等。后來，袁可嘉自己也放寬過于“苛刻”的尺度，認(rèn)為“從廣泛的意義說，‘戲劇性處境并不限于獨(dú)白或?qū)υ挼男问健Ｋ囊I(lǐng)在于找到合適的‘客觀聯(lián)系物來表現(xiàn)主觀的情思”。無非是要避免狂喊直叫，讓抒情有所憑借。

“最偉大的詩人應(yīng)該有這種非自我性”。從某一角度看.現(xiàn)代詩的“非自我性”可以部分地理解為抒情表達(dá)的客觀化間接性和追求超越的形而上傾向。

三、語言意象論

當(dāng)代詩人說：詩到語言為止。語言是詩和文學(xué)材料或媒介方面的最外在特征，也是詩和文學(xué)唯一可以憑借的物質(zhì)性資源，其重要性怎樣強(qiáng)調(diào)都不為過.而意象是語言中的基本意義單位。九葉詩派的語言意象論，承接中國古典文論中的直覺、虛靜理論，借鑒弗洛伊德、榮格的無意識學(xué)說，融匯從英國玄學(xué)派到歐美現(xiàn)代詩經(jīng)驗(yàn)，立足中國新詩和現(xiàn)代漢語的歷史與現(xiàn)實(shí)，在脫離文法與遵從想象、深入潛意識深處與溝通社會情緒、意象多向運(yùn)行與詩境渾然生成等方面上下求索，建構(gòu)了特色鮮明的語言意象理論。

新詩的每一點(diǎn)進(jìn)步都經(jīng)歷了與語言的搏斗，來之不易。40年代的現(xiàn)代詩是“包容的詩”，成為知性極強(qiáng)的抒情，以往的語言技巧不敷使用，必須尋求新的語言手段以反映“當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)”。西方從19、20世紀(jì)之交開始，由叔本華、弗洛伊德、尼采、柏格森等充當(dāng)先鋒，希圖打破邏輯法則對語言的長期統(tǒng)轄，探測深邃的非理性精神領(lǐng)域，這一進(jìn)路雖與中國老莊哲學(xué)“道可道，非常道”的滿足于道與名的不可言說性不完全一樣，但與“只可意會。不可言傳”的古老詩學(xué)傳統(tǒng)倒也有幾分暗合。整個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)無疑呼應(yīng)了恢復(fù)“先于邏輯時(shí)代”的神話思維的語言沖動，表現(xiàn)在詩歌語言方面則是一系列前已有之、于今為甚的語言創(chuàng)新。九葉詩派語言技法的尋求一直橫移上溯至17世紀(jì)英國玄學(xué)派詩人.具體表現(xiàn)在以下方面：

現(xiàn)代詩人注意從全官能的感覺上開拓并豐富語言表現(xiàn)手段，這必然使語言造型呈多側(cè)面全方位的開放。從詩境擴(kuò)大看，多一重感覺便增加一重感知天地：從詩意開掘看，多感官的并進(jìn)有助于從不同方向深入：從詩的表達(dá)看，感官之間環(huán)環(huán)連鎖，詩情發(fā)展回旋往復(fù)，富有戲劇味。感知全息啟動往往形成聯(lián)覺或通感，感官間自由交叉、滲透、融合、聯(lián)通與挪移。通感的運(yùn)用意味著在同一語匯中有兩種以上的感覺逼近和觸及對象，是精煉的表達(dá)法之一，易于營造微妙的多維的立體化感官空間。

人類經(jīng)驗(yàn)在縱橫向度上都存在比較的可能，時(shí)空交錯用典隱含多重對比，讓詩歌結(jié)構(gòu)“更獲豐富的意義”。穆旦的《五月》是一個(gè)上好的例子，一節(jié)古詩一節(jié)新詩錯落交替，時(shí)空相隔遙遠(yuǎn)，不僅在意象、韻味、境界上，也在藻飾、節(jié)奏、格式上形成鮮明的對照，效果既新穎又強(qiáng)烈。當(dāng)語言的表層意義與深層意蘊(yùn)相矛盾時(shí)，“事實(shí)上詩變得更加有力了”，模棱兩可，多解復(fù)義。

由于公設(shè)象征在蛻化了的浪漫主義詩中已經(jīng)陳腐俗濫.現(xiàn)代詩人“勢必根據(jù)個(gè)人心神智慧的體驗(yàn)活動，創(chuàng)立一獨(dú)特的感覺、思維、表現(xiàn)的制度”，這便是私設(shè)象征的風(fēng)行。公設(shè)象征背靠傳統(tǒng)，意義約定俗成，在很大范圍內(nèi)眾所周知，大體符合人們的預(yù)測與期待，不會造成理解困難；而私設(shè)象征的涵義出于詩人“包辦”，遠(yuǎn)離常識.因此必須把它們放人全詩語境中甚至要聯(lián)系詩人的整個(gè)象征體系才能譯讀。私設(shè)象征固然導(dǎo)致詩的晦澀難解，然而也增添了一層朦朧的魅力，激勵讀者發(fā)揮主觀能動性積極參與詩意的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)。

九葉詩派展開對語言類型與層次的分析和辨別。第一，語言的形象光澤。具象直觀型或心理幻象型語言本身新奇生動，光華四射。第二，語言的情感色暈。語言的創(chuàng)生浸透了詩人的情感曲折，情感意義渲染詩中“潮潤”的氛圍。第三，語言的社會寓意。語言中包含著社會歷史的思考，從而使個(gè)人的語言獲得社會價(jià)值。第四，語言的哲理寄托。語言不再對應(yīng)具體的人事物景，它在超越中悄悄指向形而上世界或超驗(yàn)的哲理觀念。

九葉詩派指出語言比喻構(gòu)造的“奇化”（即“陌生化”）原則是現(xiàn)代詩最可明辨的特質(zhì)之一。他們認(rèn)為詩人應(yīng)致力發(fā)現(xiàn)表面不同實(shí)質(zhì)上相似的事物并予以準(zhǔn)確有效的表達(dá)。必要時(shí)可為了語言的“撞擊性沖力”打破常規(guī)常例，公然違反語法、修辭、邏輯規(guī)定，向常識處大膽犯險(xiǎn)，把語言規(guī)則粉碎后重新糅合，使詞語和句子在特定的語詞組織中經(jīng)受拷打喚發(fā)光輝：韌性增強(qiáng)，活力加大，彈性無窮。增刪虛字聯(lián)詞，或削弱語言接觸形成斷裂，或強(qiáng)化語義之間呼應(yīng)：以想象思維代替概念思維，重視情感邏輯在藝術(shù)構(gòu)思語言組織中的最終決定作用。在詩情的長鏈中，沒有語言的贅物，有些來去無蹤飄忽不定的語言片斷。從形式邏輯上看與前后左右并無聯(lián)絡(luò)。卻能就“全詩主要情緒變化方向獲取延長性的情緒感染”，悖理卻盡情。于是，異想天開、自相纏擾的語言描寫符合心理真實(shí)，情感邏輯為詩人創(chuàng)制繁復(fù)不俗的語象敞開了理論大門。

現(xiàn)代詩日趨明顯的“智性化”與自古以來詩的“形象性”在造語上構(gòu)成矛盾，掌握“智慧的節(jié)奏”（梁宗岱語），讓感性與理性在語言中交匯形成“智性意象”，可以部分地解決化抽象為具體的困難。九葉詩派認(rèn)為詩的語言異于科學(xué)語言，它的意義多半取決于全體的結(jié)構(gòu)和當(dāng)時(shí)上下文的秩序并接受諸多因素的補(bǔ)充修正，但作為追求知性抒情的詩人群體，他們極為重視情智凝結(jié)的悟性、智慧與具象的結(jié)合。鄭敏呼喚“最高的知性”：“有知識不一定會寫詩，沒有豐富的文化會影響詩的深度，總是一件憾事。最高的知性自然會轉(zhuǎn)化成悟性和智慧，而這后者是詩的靈魂?！痹谡Z詞組織中，審慎地讓具象詞與抽象詞共時(shí)態(tài)嵌合在同一語境，互滲對流便于取得雙向功效：表層的感官印象沁人深刻的哲理啟示，抽象觀念被裹挾在形象感覺之中。

“嵌合”可以具象詞在前。修飾形容抽象的思想，讓后者獲得形象外觀；也可以抽象詞在先引導(dǎo)具象，使感性直觀平添意蘊(yùn)的暗示與寄托，二者在沖撞中融合，產(chǎn)生語言張力，擴(kuò)展詩意空間，釋放語言潛能。以穆旦為例，他是典型的“思辨中有肉感”，在“沒有人知道歷史曾在此走過，留下了英靈化入樹干而滋生”的名句中，抽象詞“歷史”、“英靈”分別具有動作與形體，而具象詞“樹干”因?yàn)橛㈧`與歷史的化育生長而擁有了深沉豐贍的內(nèi)涵。

藝術(shù)表現(xiàn)是一個(gè)由內(nèi)隱而外顯的過程，藝術(shù)表現(xiàn)本質(zhì)上是讓情感獲得形體的活動，可行的方式是去發(fā)現(xiàn)一套對應(yīng)的客觀聯(lián)系物——相當(dāng)于這種感情結(jié)構(gòu)的一組物體、一種情境、一連串事件等，其核心構(gòu)成便是意象（布雷認(rèn)為一切感性化的語言描寫都是意象）。詩表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，而經(jīng)驗(yàn)的化裝姿態(tài)即意象，抒情客觀化的最大可能即意象化表達(dá)。九葉詩派表示出對意象的極大重視，在他們的理解中，意象與詩的意義具有完整而不可分性，意象不再只是可有可無的裝飾和增添生動性的修辭手段而己，“它與詩質(zhì)間的關(guān)聯(lián)不是一種外形的類似，而應(yīng)該是一種內(nèi)在精神的感應(yīng)與融合，一種同情心伸縮的支點(diǎn)的合一”。像人物形象常常不期然地改變小說進(jìn)程，意象對詩的意義也時(shí)有“廓清或確定”的作用。意象、比喻“各具積極的功能，不僅不能缺少，而且不容替代”。達(dá)到意象與意義的“肝膽化”。因此，創(chuàng)造繁復(fù)多樣、新鮮奇特并且意味深厚的意象便成為現(xiàn)代詩人的重要任務(wù)。

九葉詩派結(jié)合創(chuàng)作實(shí)際探討了意象藝術(shù)的多個(gè)層面。從九葉詩派詩經(jīng)驗(yàn)論來看，詩經(jīng)驗(yàn)的生成與傳達(dá)都需仰賴意象進(jìn)行。唐浞對意象問題思考良多，發(fā)表了數(shù)篇專論。他破除“意”、“象”二分的看法，指出“物象的人格化正是心象的‘我鏡的‘圓覽，而意象與意義的合為肝膽或一元化也正是莊子在《齊物論》里所說的那個(gè)‘類與不類，相與為類，則與彼無以異的境界，一種辯證的統(tǒng)一”。作為詩歌中的“意象”一身而兩任，一體而二用：既緊密聯(lián)系著具體可感的現(xiàn)象世界，又表征著詩人主體的精神世界，合二為一。意象的存在一方面是由于詩人對客觀世界的真切的體貼，一種了無痕跡的契合；另一方面又是客觀世界在詩人心里的凝聚，萬物皆備于我。

九葉詩派的意象概念既注重意象的新穎動人，富于獨(dú)立的審美意義審美價(jià)值，又不忽視發(fā)掘意象的意蘊(yùn)。如穆旦的“旗”、辛笛的“風(fēng)景”、陳敬容的“飛鳥”、唐祈的“霧”。意象形成需內(nèi)外結(jié)合，取象鑄意，虛以待實(shí)，虛實(shí)相應(yīng)，意在象里，物我深情款款的默契在形象中的凝結(jié)便是意象的誕生。九葉詩派的一些“心象結(jié)構(gòu)”最堪玩味，凝結(jié)了詩人豐富的心靈感受和復(fù)雜的精神勞動。比如穆旦詩中的例子：“歷史的扭轉(zhuǎn)的彈道”、“無形電力的總樞紐”、“觀念的叢林”、“阻滯的路”、“幻想的旅客”等。

詩人的慧眼慧心在于敏銳準(zhǔn)確地捕捉住意象之間的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，但它們往往埋藏很深。九葉詩派較早注意到意象與人類潛意識的關(guān)系并予以一些說明。按照弗洛伊德的理論，塑造人格本我的潛意識是人類生存和行動的基本動力。九葉詩派立志創(chuàng)作“人類生命之詩”，因此特別垂青富于深層心理意義的隱喻象征型意象。這類從潛意識的深處躍起的意象涵義深廣，頗類黑格爾說的象征：“對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看?！?/p>

既然表情達(dá)意的可行方式是尋覓對應(yīng)恰切的“意之象”，那么，詩歌結(jié)構(gòu)的主要一環(huán)便為意象間的組合與運(yùn)行.在此基礎(chǔ)上構(gòu)成意境。不同于單個(gè)意象的創(chuàng)生，詩境是意象之間巧為編織的結(jié)果，涉及的是意象群或意象叢，其搭配安排制約著詩情的伸縮發(fā)展，詩意正是在意象運(yùn)行中點(diǎn)點(diǎn)滴滴地喚發(fā)出來。

九葉詩派主要分析了詩境形成中意象運(yùn)動的兩種型式及想象在組織意象時(shí)的綜合作用。擴(kuò)展型是意象呈輻射狀層層展開，步步推延，像一個(gè)個(gè)波浪蕩向深處、廣處、遠(yuǎn)處，按預(yù)設(shè)路線迫近最后效果形成特殊氛圍。結(jié)晶型是像一個(gè)同心圓，眾多的伴隨意象呈輻輳式集中，全詩光華結(jié)晶在一個(gè)或數(shù)個(gè)核心意象上面：而體現(xiàn)意境焦點(diǎn)的意象具有高度的概括力，能在更高的層次總領(lǐng)意象群的豐富涵義，突出感覺的強(qiáng)度。擴(kuò)展強(qiáng)調(diào)詩的展延性，結(jié)晶要求詩的收束力，相反相成。

一個(gè)圓熟的詩境的形成，意象運(yùn)動總是曲折而有致，不管是擴(kuò)展還是結(jié)晶，五彩繽紛、錯綜交織中自有內(nèi)在的聯(lián)貫性，這便是想象的作用?，F(xiàn)代詩人的結(jié)構(gòu)重心已移至想象，意象運(yùn)行不必亦步亦趨于概念邏輯的起承轉(zhuǎn)合、因果聯(lián)系。想象使詩意延展、擴(kuò)大、加深、增強(qiáng)，同時(shí)它牢牢控制和掌握了詩情發(fā)展的“曲線”，像隱在幕后的導(dǎo)演操縱意象的“前臺演出”。九葉詩派寵愛深層心理意象，往往幻化實(shí)體或使實(shí)物幻化，其類比聯(lián)想的主觀隨意性已接近“自由聯(lián)想”，收到出奇制勝的效果。但正如梵樂希所說：想描寫他的夢境的人，自己就得格外清醒。他們對意象進(jìn)行適當(dāng)改造并不是隨心所欲天馬行空。而在于敦促詩人發(fā)現(xiàn)常人熟視無睹的“普遍聯(lián)系”。意象運(yùn)動出現(xiàn)跳躍與省略，固然增加了理解的難度，但也加強(qiáng)了詩情的密度、厚度與彈性，這也就是他們所說的詩想象必然多少帶點(diǎn)晦澀的合理解釋。

（責(zé)任編輯 劉保昌）