標(biāo)題交響音樂(lè)之旅（一）柏遼茲的《幻想交響曲》

文/孫 熠

柏遼茲畫(huà)像

女演員斯密森

法國(guó)大革命之后的歐洲，啟蒙運(yùn)動(dòng)所宣揚(yáng)的理性主義逐漸被一種新的思想觀念所代替，這就是浪漫主義（Romanticism）。作為一種文藝思潮，浪漫主義注重想象與個(gè)人情感的表達(dá)，強(qiáng)烈地反叛“理性”的束縛。在19世紀(jì)的各藝術(shù)門(mén)類中，音樂(lè)被視作最具浪漫特征的藝術(shù)載體，因?yàn)橐魳?lè)不能表達(dá)明晰的概念，它反而更能觸及宇宙的神秘和人生的精髓。具體而言，器樂(lè)因其固有的抽象性與不明確性，能夠完美地傳達(dá)純粹的情感，成為最接近于浪漫主義觀念的藝術(shù)形式。1810年，E·T·ā·霍夫曼宣稱，器樂(lè)是“所有藝術(shù)形式中最浪漫的，我們甚至可以說(shuō)它是唯一真正的浪漫藝術(shù)，因?yàn)樗娜恐黝}就是無(wú)限”。

在器樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，交響套曲作為音樂(lè)表現(xiàn)的最高形式，由于其規(guī)模之龐大、氣勢(shì)之恢宏、形式之復(fù)雜、內(nèi)容之深邃，自成為獨(dú)樹(shù)一幟的宏大體裁之伊始，便成為器樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域最重要的樂(lè)曲類型。尤其是“樂(lè)圣”貝多芬，賦予交響套曲體裁以豐富的表現(xiàn)力與強(qiáng)烈的戲劇性，從形式到內(nèi)容將古典交響曲提升至近乎完美的境地，其9首交響曲亦成為后世作曲家難以逾越的豐碑力作。整個(gè)19世紀(jì)交響曲的創(chuàng)作都在貝多芬巨大“身影”的籠罩下，他的9首交響曲既是引領(lǐng)后世音樂(lè)發(fā)展的豐富遺產(chǎn)，又是阻礙浪漫主義交響曲繼續(xù)前行的巨大“障礙”。自貝多芬之后，交響曲的形式面臨重大危機(jī)，交響曲的創(chuàng)作成為一部分作曲家謹(jǐn)慎甚至“回避”的領(lǐng)域，而多數(shù)浪漫主義作曲家則試圖超越這個(gè)障礙，繼續(xù)推動(dòng)交響曲的發(fā)展。一方面，以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、布魯克納等為代表的德奧系作曲家遵循古典交響曲的形式框架與結(jié)構(gòu)原則，繼續(xù)探尋“純音樂(lè)”器樂(lè)形式的潛能與表現(xiàn)；另一方面，以柏遼茲、李斯特為代表的“非德奧主流”的作曲家，則試圖打破常規(guī)，另辟蹊徑，大膽探索“標(biāo)題音樂(lè)”的新園地。

所謂的“標(biāo)題音樂(lè)”（program music），是19世紀(jì)產(chǎn)生的一種交響音樂(lè)門(mén)類，與之相對(duì)應(yīng)的是純音樂(lè)，也稱為絕對(duì)音樂(lè)（absolute music），即無(wú)標(biāo)題音樂(lè)。“program”一詞意指內(nèi)容或綱領(lǐng)，并非指題目“title”。作曲家往往通過(guò)引用一段文字解說(shuō)來(lái)描述其標(biāo)題內(nèi)容并轉(zhuǎn)譯作品的主題思想。“標(biāo)題音樂(lè)”一詞由李斯特提出，他在《柏遼茲和他的〈哈羅爾德交響曲〉》一文中對(duì)“標(biāo)題”作如下定義：“作曲家寫(xiě)在器樂(lè)曲前面的一段通俗易解的序言，這樣做是為了防止聽(tīng)眾任意解釋自己的曲子，事前闡明全曲的詩(shī)意，指出其中最主要的東西?！?/p>

在早期浪漫主義作曲家行列中，觀念與風(fēng)格最為激進(jìn)的是柏遼茲。從形式與內(nèi)涵兩個(gè)方面，他對(duì)傳統(tǒng)交響套曲進(jìn)行了大膽變革，創(chuàng)立了真正體現(xiàn)浪漫精神的具有文學(xué)化特征的標(biāo)題交響曲。本系列標(biāo)題交響音樂(lè)之巡禮，就從標(biāo)題音樂(lè)的開(kāi)山之作——柏遼茲的《幻想交響曲》揚(yáng)帆啟航，引領(lǐng)讀者走入這片充滿哲思意蘊(yùn)與風(fēng)物景致的標(biāo)題交響音樂(lè)的百花園，探尋那一幅幅精美別致的“音響圖景”背后的人文軼事與創(chuàng)作意向，聆賞那一首首形式多樣的“交響詩(shī)話”所展現(xiàn)的音樂(lè)敘事與詩(shī)性意趣……

一、創(chuàng)作背景

?？送袪枴ぢ芬住ぐ剡|茲（Hector Louis Berlioz，1803-1869）是19世紀(jì)上半葉法國(guó)浪漫主義音樂(lè)的杰出代表。由于其特立獨(dú)行的性格與激進(jìn)前衛(wèi)的創(chuàng)作風(fēng)格，其生前與身后歷來(lái)是褒貶不一。法國(guó)詩(shī)人和藝術(shù)評(píng)論家T·戈蒂埃把他與大文豪雨果和畫(huà)家德拉克羅瓦相提并論，將其視為法國(guó)浪漫主義藝術(shù)的三杰之一。而德彪西則對(duì)柏遼茲的藝術(shù)成就不屑一顧，說(shuō)他“是一個(gè)音樂(lè)的怪物，……一向是一位被不懂音樂(lè)的人所偏愛(ài)的音樂(lè)家。”

柏遼茲的一生是在物質(zhì)生活窘迫和精神生活不幸中度過(guò)的。柏遼茲并非出身音樂(lè)世家，作為一個(gè)法國(guó)南部小鎮(zhèn)醫(yī)生的兒子，他為追求自己的音樂(lè)理想而不惜與家庭決裂；青年時(shí)代，為實(shí)現(xiàn)自己的人生抱負(fù)而艱難地在講究門(mén)派出身的巴黎音樂(lè)圈孤軍奮戰(zhàn)，直到生命的中后期才勉強(qiáng)得到同胞的認(rèn)同與尊敬。反而在國(guó)外，特別是德國(guó)與俄羅斯，柏遼茲受到了熱烈的歡迎與禮遇。當(dāng)時(shí)，德國(guó)人把柏遼茲當(dāng)做貝多芬真正的衣缽繼承者。雖然他的交響曲并非直接模仿貝多芬，但是柏遼茲傳承了貝多芬開(kāi)拓的精神與宏偉的氣勢(shì)。他在具有“綜合藝術(shù)”特征的標(biāo)題交響曲領(lǐng)域的創(chuàng)新與探索，為浪漫主義交響音樂(lè)的發(fā)展開(kāi)辟了新的道路。

柏遼茲一生共創(chuàng)作了4首交響曲，其中前三首都是標(biāo)題交響曲。創(chuàng)作于1830年的《幻想交響曲》是其最具代表性的一部作品。這部交響曲一改傳統(tǒng)交響奏鳴套曲四樂(lè)章的邏輯結(jié)構(gòu)與組織框架，安排5個(gè)樂(lè)章來(lái)描繪故事主人公所經(jīng)歷的痛苦和失望、想象和夢(mèng)幻的心路歷程，并依據(jù)主人公的夢(mèng)境敘事與情感軌跡來(lái)安排各樂(lè)章的先后次序，具有明顯的“音樂(lè)自傳”意味，尤其對(duì)夢(mèng)境逼真的畫(huà)面描繪使全曲具有強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義成分。但柏遼茲的創(chuàng)作本意并非僅是淺顯地去敘述故事和描摹景物，作曲家是借助表層音樂(lè)畫(huà)面的“情境展開(kāi)”，來(lái)抒發(fā)自己內(nèi)心深處的情感體悟。柏遼茲曾在其論文《論音樂(lè)的模仿》中闡述了自己的觀念，他認(rèn)為自己從未有過(guò)在音樂(lè)中進(jìn)行畫(huà)面描繪和講故事的意向，而是力圖探尋情感表現(xiàn)的可能性。

談到《幻想交響曲》的創(chuàng)作，不得不提及作曲家所親身經(jīng)歷的一段情感歷程。1827 年， 柏遼茲在巴黎觀看來(lái)自英國(guó)簡(jiǎn)伯劇團(tuán)演出的莎翁戲劇《羅密歐與朱麗葉》，對(duì)該劇團(tuán)飾演朱麗葉的愛(ài)爾蘭女演員哈麗特·斯密森（Harriet Smithson）心生愛(ài)慕。用他自己的話講：“她的非凡才能，她的戲劇天才， 對(duì)我的想象力和內(nèi)心的震撼， 足以和莎士比亞所給我的震撼相提并論?！彪S后柏遼茲經(jīng)常寫(xiě)信向她表露心意，卻遭到了拒絕。于是，飽受相思之苦的柏遼茲把自己對(duì)斯密森小姐的愛(ài)戀與苦惱轉(zhuǎn)化為音樂(lè)，《幻想交響曲》由此誕生。

二、標(biāo)題內(nèi)容

《幻想交響曲》原先的主標(biāo)題為“一個(gè)藝術(shù)家生活中的插曲”， 柏遼茲本人把這部作品稱為器樂(lè)劇。他從歌劇中吸取了作品解說(shuō)的方式。他認(rèn)為，文字解說(shuō)應(yīng)當(dāng)“如同歌劇臺(tái)詞，引導(dǎo)人們理解音樂(lè)，從而闡述特點(diǎn)，明確表達(dá)”。1832年出版時(shí)，總譜上附有以下文字：

一位具有病態(tài)過(guò)敏氣質(zhì)又極富想象力的青年音樂(lè)家，被失戀所困擾與折磨，企圖吞食鴉片自殺。但因鴉片劑量太少不足以致命，卻陷入沉睡，夢(mèng)見(jiàn)許多怪誕不經(jīng)的幻想。在夢(mèng)中，意識(shí)、感情和記憶在他失常的腦海里都化為音樂(lè)的形象和主題。他心愛(ài)的人也變?yōu)橐恢沙霈F(xiàn)在他的面前，像一個(gè)固定樂(lè)思，一個(gè)縈繞于懷的主題，無(wú)論他走到哪里都不絕于耳。

這里，作曲家引入了一個(gè)嶄新的概念“固定樂(lè)思”（idee fixe）。作為作品的基本音樂(lè)形象，它如同歌劇中“回憶主題”，代表故事主人公的戀人形象或?qū)ζ涞乃紤佟Ｋ圆煌男螒B(tài)貫穿于交響曲的各樂(lè)章，形象生動(dòng)地揭示了不同情境下青年藝術(shù)家心理與情緒的變化。

這部“自傳體”交響曲的主人公既代表作曲家本人，又近似浪漫主義文學(xué)的許多人物?？娙男≌f(shuō)《一個(gè)世紀(jì)兒的懺悔》中患有“世紀(jì)病”而呈現(xiàn)“精神病態(tài)”的阿克達(dá)夫；拜倫長(zhǎng)詩(shī)《海盜》與《哈羅爾德》中厭倦上流社會(huì)的孤寂的主人公；歌德作品《浮士德》中為探求生命真諦而永不滿足的浮士德，都是柏遼茲心目中不甘沉淪的“敏感而富有想象力”的藝術(shù)家形象的文學(xué)來(lái)源。另外，作曲家對(duì)鴉片夢(mèng)境的靈感則來(lái)自閱讀英國(guó)作家德昆西的小說(shuō)《一個(gè)英國(guó)鴉片吞食者的自白》。由此可見(jiàn)，《幻想交響曲》既表達(dá)了作曲家本人熱情與哀愁的內(nèi)心感受、憧憬與失望的情感體驗(yàn)，同時(shí)也折射出同時(shí)代抱有理想的青年人心理特征與精神特質(zhì)。

三、樂(lè)曲分析

全曲共分為5個(gè)樂(lè)章，柏遼茲仿照貝多芬的《田園交響曲》，為每個(gè)樂(lè)章添加標(biāo)題，并撰寫(xiě)了文字說(shuō)明。

第一樂(lè)章“夢(mèng)幻與熱情”描述愛(ài)情的邂逅與單相思的煩惱，采用自由的奏鳴曲式。樂(lè)章首先呈現(xiàn)一段c小調(diào)的慢板序奏，對(duì)應(yīng)標(biāo)題中的“夢(mèng)幻”，序奏自身形成三部曲式，抒情的吐露、熱情的迸發(fā)和溫柔的幻想前后相連，描寫(xiě)了藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)戀人之前的心境。接著樂(lè)曲進(jìn)入激動(dòng)的快板，開(kāi)啟樂(lè)章主體的“熱情”段落。此時(shí)，主人公心愛(ài)的戀人登場(chǎng)了（由長(zhǎng)笛與小提琴齊奏優(yōu)雅迷人的主部主題，即貫穿全曲的“固定樂(lè)思”）。間奏性的發(fā)展之后是熱情激動(dòng)的副部主題，其音樂(lè)形象脫胎于“固定樂(lè)思”，似乎主人公內(nèi)心的愛(ài)情之火正熊熊燃燒。展開(kāi)部巧妙地運(yùn)用固定樂(lè)思的材料，訴說(shuō)著愛(ài)情的苦惱、喜悅與嫉妒，接連掀起三次波瀾，當(dāng)狂亂而熾熱的情感躍入峰巔之時(shí)，戀人的身影再次浮現(xiàn)。此后，音樂(lè)逐步進(jìn)入靜謐。最后以一段柔美的尾奏結(jié)束，象征主人公拋棄一切，在宗教的慰藉中恢復(fù)了柔情。

在夢(mèng)幻的景象和緊張的精神狀態(tài)之后，第二樂(lè)章“舞會(huì)”似乎把聽(tīng)眾帶回到現(xiàn)實(shí)世界。此樂(lè)章采用復(fù)三部曲式，描寫(xiě)主人公在一個(gè)喧鬧輝煌的節(jié)日舞宴上，再次遇到他的戀人。樂(lè)章首先奏響一首輕快柔美的圓舞曲，華麗的豎琴音響映襯著纖細(xì)優(yōu)美的小提琴旋律，使人聯(lián)想到輝煌華美的舞池與雍容華貴的人物。在樂(lè)章中段，“固定樂(lè)思”又出現(xiàn)了，主人公那高貴典雅的戀人也來(lái)參加舞會(huì)了，她正伴著三拍子的華爾茲節(jié)奏翩翩起舞。隨后圓舞曲主題再次出現(xiàn)，氣氛更加活躍，音響更為華麗。終場(chǎng)之時(shí)，單簧管獨(dú)奏的“固定樂(lè)思”一閃而過(guò)，仿佛在表面歡樂(lè)的氣氛中，主人公隱隱遙寄心中的戀人。

第三樂(lè)章“田野景色”是緩慢的柔版樂(lè)章（F大調(diào)），采用復(fù)三部曲式。此時(shí)，音樂(lè)的圖景置換至郊外，主人公漫步于鄉(xiāng)間，寧?kù)o安詳?shù)淖匀痪爸掳矒嶂@位苦惱的藝術(shù)家。樂(lè)章首先從英國(guó)管與雙簧管牧歌式的對(duì)話中開(kāi)始。牧笛聲停頓后，樂(lè)章的基本主題出現(xiàn)了，這是一段五聲音階為基礎(chǔ)的純樸旋律，描繪出一幅恬靜宜人的大自然景象。主人公仿佛正傾聽(tīng)著樹(shù)葉的低語(yǔ)，清風(fēng)拂面的夏日黃昏讓他內(nèi)心感到了短暫的安寧。然而，樂(lè)隊(duì)的低音部逐漸醞釀著不安的氣氛，“固定樂(lè)思”的出現(xiàn)攪動(dòng)著藝術(shù)家的內(nèi)心，彷徨痛苦再次縈繞在心頭，激動(dòng)不安的情緒持續(xù)增長(zhǎng)并推動(dòng)音樂(lè)進(jìn)入高潮。隨后，音樂(lè)又恢復(fù)了平靜，形單影只的牧笛聲（英國(guó)管演奏）慢慢消失。暮靄升起，遠(yuǎn)處傳來(lái)定音鼓模仿的雷鳴聲，一切歸于靜寂，主人公卻依然孤獨(dú)。

第四樂(lè)章“赴刑進(jìn)行曲”把聽(tīng)眾帶入藝術(shù)家離奇的幻境中。在夢(mèng)中他把戀人殺死，被判死刑，押赴刑場(chǎng)。樂(lè)章開(kāi)始用低音撥弦、定音鼓敲擊與圓號(hào)的切分音型，勾勒出劊子手推搡犯人的兇殘形象。接著，低音弦樂(lè)組引出了殘酷而莊嚴(yán)的進(jìn)行曲主題，g小調(diào)的暗淡色彩與下行音階式的悲情音調(diào)，刻畫(huà)了行進(jìn)的隊(duì)伍正步履沉重地從遠(yuǎn)處走來(lái)。不久，音樂(lè)轉(zhuǎn)入降B大調(diào)，管樂(lè)齊奏更為輝煌的對(duì)比主題。當(dāng)進(jìn)行曲主題再現(xiàn)時(shí)，音響變得更為陰森和怪誕，一個(gè)持續(xù)不斷的附點(diǎn)節(jié)奏伴著大鼓的敲擊聲將樂(lè)章引向狂亂和恐怖的頂點(diǎn)后戛然而止。只剩下單簧管“固定樂(lè)思”片段的輕微音響，仿佛主人公臨刑前在腦海中一閃而過(guò)的戀人影像。旋即，樂(lè)思的進(jìn)行被整個(gè)樂(lè)隊(duì)有力的一擊所切斷，宣告“兇手”已被處決。

第五樂(lè)章“妖魔夜宴之夢(mèng)”在情節(jié)與格調(diào)上緊接上篇，講述藝術(shù)家的游魂身陷群魔夜宴的情景。引子運(yùn)用大膽離奇的音效渲染恐怖喧囂的魔宴氣氛，隨后戀人的“固定樂(lè)思”一改高雅端莊的性格，轉(zhuǎn)化為一首卑賤輕浮的舞曲。接著喪鐘敲響，低音奏響圣詩(shī)“末日經(jīng)”的音調(diào)。其后樂(lè)章以賦格段的形式上演了一場(chǎng)“群魔亂舞”，繼而與前述“末日經(jīng)”的音調(diào)相混合。最后妖魔的舞蹈越發(fā)狂亂，音樂(lè)在熾熱的高潮中結(jié)束。

四、歷史意義

柏遼茲打破傳統(tǒng)交響套曲的體裁界限與形式設(shè)計(jì)，以其新穎的構(gòu)思而首開(kāi)標(biāo)題交響曲之先河，藉以實(shí)現(xiàn)音樂(lè)與文學(xué)、交響曲與戲劇相結(jié)合的理想。他擴(kuò)大了樂(lè)隊(duì)編制，拓展樂(lè)器表現(xiàn)力，神奇地把精神意象轉(zhuǎn)換為聲音，音樂(lè)帶有強(qiáng)烈的畫(huà)面感和敘事意圖。其新穎的配器手法、“現(xiàn)代性”的色調(diào)觀念，極大地影響了后世的馬勒與理查·施特勞斯。其“固定樂(lè)思”統(tǒng)一作品的手法也被其他作曲家所借鑒，演化為瓦格納樂(lè)劇中的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”與弗蘭克“循環(huán)曲式”中的“循環(huán)動(dòng)機(jī)”。他將戲劇創(chuàng)作思維與文學(xué)性情節(jié)融入到交響曲創(chuàng)作之中，整首交響曲按照文學(xué)構(gòu)思的邏輯來(lái)構(gòu)筑樂(lè)章，展現(xiàn)一出無(wú)言的交響戲劇。正是《幻想交響曲》的創(chuàng)作，使標(biāo)題音樂(lè)作為一種有別于德奧作曲家“純音樂(lè)”性質(zhì)的、具有特殊本體審美意義的音樂(lè)樣式真正走上歷史舞臺(tái)。這些開(kāi)拓與革新，極大影響了李斯特，后者在巴黎聽(tīng)了柏遼茲的《幻想交響曲》后，被其色彩豐富的管弦樂(lè)技法與文學(xué)內(nèi)容相結(jié)合的形式所折服，隨后創(chuàng)立了新的標(biāo)題交響音樂(lè)形式——交響詩(shī)。