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      今年奧斯卡最佳影片,我們把寶都押它身上了!

      2015-11-11 08:28:08aporos
      關(guān)鍵詞:飛鳥困境符號(hào)

      Point

      《鳥人》可能是今年入圍奧斯卡最佳劇情片的電影中最好看的一部。在入圍奧斯卡最佳劇情片的諸多電影中,《鳥人》顯然是與眾不同的。它不僅有著充滿魔力的、肆意縱橫的電影語(yǔ)言,而且相比其他幾部四平八穩(wěn)的學(xué)院派作品,《鳥人》對(duì)人物內(nèi)心、人的普遍性困境的狠辣關(guān)注,使它有了一種瑣碎混沌中難得的人文氣質(zhì)。

      其實(shí)故事并不復(fù)雜,過氣的中年演員Riggan,自編自導(dǎo)自演卡佛的短篇小說《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础?,試圖以這部嚴(yán)肅的百老匯作品擺脫“birdman”(飛鳥俠),這個(gè)帶給他名利,也禁錮了他的好萊塢形象。不出意外,與事業(yè)的困境相伴而行的,還有家庭關(guān)系的嚴(yán)重問題。

      這部舞臺(tái)劇,也就成了他所期待的能夠解決中年危機(jī)的方案。但他對(duì)自我實(shí)現(xiàn)、自我認(rèn)知的迷惘和掙扎則無時(shí)無刻不環(huán)繞在他的周圍。

      在這個(gè)看似老套的故事中,《鳥人》的表現(xiàn)手法有兩個(gè)非常醒目的特點(diǎn):其一是被大家津津樂道的(偽)長(zhǎng)鏡頭——把剪輯點(diǎn)隱藏在快速的橫移或者黑屏中,或者是利用特效,制造一鏡到底的效果,使得影片直到四十分鐘后,才有了第一個(gè)能被觀眾明顯意識(shí)到的剪切點(diǎn)。

      攝影師Emmanuel Lubezki在貢獻(xiàn)出《地心引力》開頭那個(gè)堪稱2013年最美妙的電影長(zhǎng)鏡頭之后,又在《鳥人》里前進(jìn)了一步。但與《地心引力》那種平滑優(yōu)雅、讓觀眾身臨其境的長(zhǎng)鏡不同,《鳥人》的鏡頭持續(xù)地跟隨著人物在逼仄的走廊里不斷移動(dòng),那種探幽的感覺甚至?xí)屓烁械窖炁c憋悶。配合作為背景音樂的打擊樂,這種不間斷的壓抑前行很好地外化了人物的心理處境。

      最后一次預(yù)演結(jié)束后,鏡頭第一次長(zhǎng)時(shí)間停下來,直視一條非常狹窄的紅色走廊超過十秒后,Riggan才緩緩出現(xiàn),鏡頭跟隨他進(jìn)入化妝室。結(jié)合人物此時(shí)的心理狀態(tài),恰恰與他激烈對(duì)抗之后突然陷入一種凝滯麻木的狀態(tài)形成了良好烘托。

      另一個(gè)特點(diǎn)則是戲中人物與演員生活狀態(tài)的曖昧契合。邁克爾·基頓(Michael Keaton)是兩部蝙蝠俠電影的主角,在急流勇退之后不溫不火,出演這部電影,恰恰類似于Riggan制作百老匯戲劇的絕望抵抗。

      愛德華·諾頓(Edward Norton)飾演的Mike,也是一個(gè)與他本人類似的、才華橫溢但非常自我的方法派演員。而戲中無處不在的、出現(xiàn)在人物對(duì)話里的現(xiàn)實(shí)電影人,以及Riggan始終難以擺脫的以超級(jí)英雄電影為代表的電影圈,影片的態(tài)度是充滿諷刺的。

      而如果把這種態(tài)度視為電影想要表達(dá)的觀點(diǎn),那么影片就落入了廉價(jià)的對(duì)消費(fèi)主義電影產(chǎn)業(yè)的批判,從而會(huì)遭遇在結(jié)構(gòu)中反抗結(jié)構(gòu)的悖論:你本身也是好萊塢電影工業(yè)中的一環(huán),你的批判就擺脫不了五十步笑百步之嫌。

      但由于這種戲里戲外人物分別設(shè)置的曖昧,就打破了“人物是虛假的,電影借人物發(fā)言”的定式,由于戲中人物與真實(shí)人物的高契合度,表現(xiàn)空間就跳出電影,向著真實(shí)世界伸出了觸角。

      在以演員為敘事中心的電影中,一個(gè)重要主題是他們的自身形象與舞臺(tái)形象的交纏與掙扎。演員這個(gè)特殊的職業(yè),容易在敘事中清楚地甄別出以舞臺(tái)形象為代表的外在形象,和真實(shí)的內(nèi)心形象。作為主角的Riggan,更是有一個(gè)具象的飛鳥俠如影隨形:他身穿著飛鳥俠的戲服,不斷地挑戰(zhàn)著Riggan試圖擺脫這一形象的努力,誘惑著他回歸外界認(rèn)知的自我形象。

      而Riggan的最大困擾,就是他存在著強(qiáng)烈的自我實(shí)現(xiàn)的需求,他的解決方案是努力跳出那個(gè)飛鳥俠的形象,讓人們 認(rèn)識(shí)到他是一個(gè)嚴(yán)肅的、具有藝術(shù)追求的演員。而符號(hào)性的百老匯、卡佛作品就成了他的救命稻草。

      糾結(jié)也就在此出現(xiàn),因?yàn)樗鋵?shí)是以符號(hào)性的追求來擺脫另一種符號(hào),以外在的、標(biāo)簽式的認(rèn)同來尋找自我認(rèn)可。這就意味著他其實(shí)并沒有一些“不瘋魔不成活”式的藝術(shù)家所擁有的自信,不能通過接納自我來完成自我實(shí)現(xiàn)。

      更加恐怖的是,在追求更高層次的符號(hào)認(rèn)同時(shí),他不斷地自我懷疑,自我厭棄,因?yàn)槟莻€(gè)飛鳥俠的外部認(rèn)可似乎已經(jīng)成為了他真正的自我。正如那個(gè)劇評(píng)人指出的,他只是個(gè)沒有才華的、俗氣的好萊塢明星,還自不量力地想要搞點(diǎn)真正的藝術(shù)??膳碌牟皇巧降哪沁呥€是山,而是我指著大海的方向,卻沒有越過山丘到達(dá)大海的能力。

      這是一種具有普遍性的人生危機(jī),同大多數(shù)人一樣,Riggan也難以自信地建構(gòu)一個(gè)自我形象,他表面上極度排斥別人強(qiáng)加給他的自我,但實(shí)際上卻極度依賴外部評(píng)價(jià)。盡管他鄙視不知道羅蘭·巴特的記者,但卻十分看重天才演員Mike對(duì)他的反饋。

      這樣的矛盾性,致使他對(duì)每個(gè)人的重視程度乃至情感都呈現(xiàn)一條拋物線,逐漸上升又迅速下降。正如他妻子指出的,他難以分清aspiration(仰慕)和love(愛)的區(qū)別。

      而相反,Mike則找到了存在主義的解決方案,盡管他似乎只能在舞臺(tái)上找到自得的存在方式。但在truth和dare之中,他永遠(yuǎn)只要truth。影片中強(qiáng)調(diào)了鏡子的運(yùn)用,幾乎所有主要演員都有面對(duì)鏡子的鏡頭。而面對(duì)鏡中的自我,所有角色中也只有他能做到坦然。

      《鳥人》最令人印象深刻的段落,顯然是經(jīng)歷了預(yù)演全面失敗的醉酒之夜后,在飛鳥俠的不斷鼓動(dòng)中,Riggan終于飛翔起來奔赴劇場(chǎng)的段落,那個(gè)外在的虛幻形象此時(shí)具備了某種勵(lì)志式的力量。在這里,我需要提出兩個(gè)潛在的文本,一個(gè)是作為勵(lì)志金曲的《I believe I can fly》,另一個(gè)則是Riggan提到的,他想要成為的伊卡洛斯。

      前者是正面的、洗腦式的強(qiáng)烈鼓舞——我相信我能飛,那么我就一定能飛起來;后者則是充滿悲劇性的宿命感——飛得太高,翅膀就會(huì)被融化。

      邁克爾?基頓和愛德華?諾頓在電影中的角色仍舊是演員

      “飛翔”這個(gè)概念,在雙重的潛在文本之下充滿了矛盾,也就是說,無論我接不接受外界強(qiáng)加給的我不認(rèn)同的形象,我早已被這樣的形象禁錮,難以實(shí)現(xiàn)自我。從這一形象中汲取信心是虛幻的、打雞血式的自我蒙蔽,但要說徹底摒棄這一形象,我卻沒有這樣的能力,或者必然是悲劇的結(jié)局。

      無法擺脫這一困境的Riggan,在借角色之口痛陳對(duì)愛的需求(其實(shí)是對(duì)認(rèn)同的需求)后,對(duì)自己開槍。但諷刺的是,沒死成的他,卻被評(píng)論界冠以“超現(xiàn)實(shí)主義”,變成了比超級(jí)英雄更高級(jí),但本質(zhì)上毫無分別的符號(hào)性形象。他對(duì)這一困境的最決絕的抵抗,反而被社會(huì)包裝一番,給他打造了一副更牢固的枷鎖。那塊蒙在臉上的紗布,更像是飛鳥俠面具的變形版。

      影片強(qiáng)調(diào)了鏡子的運(yùn)用,幾乎所有主要演員都有面對(duì)鏡子的鏡頭

      所以,影片結(jié)尾他的縱身一躍,到底是又一次決絕的反抗,還是終于接受飛鳥俠的形象,抑或是打破自我實(shí)現(xiàn)的迷局,找到了悠然的自由?

      電影沒有給出答案,面對(duì)這樣的困境,本就沒有答案。

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