江南的詩(shī)意與失意的江南——新世紀(jì)江蘇小說(shuō)創(chuàng)作概論
2015-11-14 05:14:05韓松剛
當(dāng)代作家評(píng)論 2015年5期
韓松剛
〔本文系二○一四年度江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“地域文化視角下的新世紀(jì)江蘇小說(shuō)美嬗變”(批準(zhǔn)號(hào):14WXD001)研究成果〕
與“新時(shí)期文學(xué)”命名的飽受爭(zhēng)議一樣，“新世紀(jì)文學(xué)”的出現(xiàn)同樣引起評(píng)論界一片爭(zhēng)論，這樣的爭(zhēng)辯到底意義何在，我們姑且不論，但“新世紀(jì)文學(xué)”已經(jīng)不能為研究者所忽視卻已是不爭(zhēng)的事實(shí)。站在新世紀(jì)的節(jié)點(diǎn)上，回望上個(gè)世紀(jì)遺留的文學(xué)話題，并展望即將開(kāi)始的新世紀(jì)的文學(xué)圖景，似乎已成為評(píng)論界的一種時(shí)髦和時(shí)尚。從這個(gè)意義出發(fā)，筆者對(duì)于新世紀(jì)江蘇小說(shuō)創(chuàng)作的梳理和研究，也可以被認(rèn)為是一次“趕時(shí)髦”。
自古江南多才俊，從古至今，數(shù)不清的騷人墨客生于斯長(zhǎng)于斯，斬不盡的詩(shī)意文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，受此感染和熏陶，江蘇作家同樣有著或多或少的江南韻味。上個(gè)世紀(jì)的葉紹鈞、朱自清、陸文夫、汪曾祺、高曉聲自不必說(shuō)，即便到了新世紀(jì)，蘇童、畢飛宇、葉兆言、范小青、黃蓓佳等人的寫作，亦不脫江南的風(fēng)采和情趣。當(dāng)然，這一方面取自于時(shí)代、文化和社會(huì)的影響，另一方面，作家的創(chuàng)作審美取向?qū)τ谧骷颐缹W(xué)風(fēng)格的形成和發(fā)展有著至關(guān)重要的作用。因此，即便是同樣受益于江南的文化傳統(tǒng)，蘇童筆下的江南意味肯定不同于畢飛宇，畢飛宇筆下的江南美學(xué)定然不同于葉兆言，而葉兆言筆下的江南風(fēng)情一定也不同于范小青，范小青筆下的江南世情終究亦有別于朱文穎。在一脈相傳的江南文化傳統(tǒng)里，每一位作家都有可能找到并建立自己的小說(shuō)美學(xué)，從而寫出自己的個(gè)性和特質(zhì)來(lái)。
“江南好，風(fēng)景舊曾諳”，但新的時(shí)代氛圍正在不可避免地形成，并對(duì)新時(shí)代的人們進(jìn)行合圍和圍剿，在新的現(xiàn)實(shí)條件下，文學(xué)的出路在何方，正成為江蘇作家和中國(guó)作家共同的考驗(yàn)，如此，在“新世紀(jì)”的視野中考察江蘇小說(shuō)創(chuàng)作的概況，或許能為我們找到一些思考的方向。
一、新與舊
不同的時(shí)代總會(huì)帶給人們不同的問(wèn)題和困境，那么在新世紀(jì)的時(shí)代氛圍中，江蘇文學(xué)和江蘇作家面對(duì)著哪些“新”的問(wèn)題呢?這還要從中國(guó)文學(xué)所面臨的新的時(shí)代背景談起。
新的地理空間。從上個(gè)世紀(jì)八十年代開(kāi)始，對(duì)于城市和農(nóng)村的改造既已開(kāi)始，但從新世紀(jì)開(kāi)始，這種城市化的速度日趨加快，城市景觀的日益雷同和農(nóng)村景象的面目全非正深刻地改變著作家的人生經(jīng)驗(yàn)和思想空間，特別是對(duì)于以鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)作源頭的小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)土社會(huì)的變遷極大地顛覆了作家的創(chuàng)作想象和價(jià)值規(guī)約。上個(gè)世紀(jì)五十年代，陸文夫筆下的蘇州還依然沉浸在江南的詩(shī)意中:“蘇州，這個(gè)古老的城市，現(xiàn)在是睡熟了。她安靜地躺在運(yùn)河的懷抱里，像銀色河床中的一朵睡蓮。那不太明亮的街燈照著秋風(fēng)中的白楊，把婆娑的樹(shù)影投射在石子馬路上，使得街道也灑上了朦朧的睡意?！倍搅诵率兰o(jì)，這樣的詩(shī)意在日常生活的圖景里定然是蕩然無(wú)存了，或許只可能在“風(fēng)景名勝”的雕飾中尋得一絲游移的影子，江南的詩(shī)意在作家的現(xiàn)實(shí)世界中成了想象的“失意”，那江南自然也是變了味道的失意的江南。然而，不可否認(rèn)的是，新的地理空間的形成，必然會(huì)孕育出新的思想和文化，同樣的也必然會(huì)滋生新的精神，特別是城市空間的擴(kuò)大，加之城市人群的逐漸壯大，帶來(lái)的是不可阻擋的新的城市精神的崛起和勃興。
新的媒介時(shí)代。除了新的地理空間的開(kāi)拓，新媒介的迅疾發(fā)展也一定超出了人們的想象。隨著新媒介的發(fā)展，消費(fèi)文化勃然興起，而與之相應(yīng)的大眾文化思想亦迅疾而至。作家在經(jīng)歷了政治、革命的洗禮之后，正經(jīng)受著新一輪的考驗(yàn)。在新的時(shí)代背景中，作家正在從榮耀的時(shí)代光環(huán)中蛻變出來(lái)，走到平凡人中間，精英意識(shí)的淪喪使得中國(guó)的思想文化面臨著前所未有的沖擊和考驗(yàn)。新的媒介的發(fā)展，娛樂(lè)精神的張揚(yáng)，都試圖在營(yíng)造一個(gè)全民狂歡的時(shí)代盛景。從文學(xué)層面來(lái)說(shuō)，新媒介的發(fā)展催生了新的文學(xué)樣式的繁榮，同樣的，它對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)的沖擊亦不能為人們所忽視。在一個(gè)人人都可以成為作家的時(shí)代，作家的“身份認(rèn)同”也似乎越來(lái)越成為一個(gè)問(wèn)題。在文學(xué)表面的繁榮背后，思想的隱匿似乎正成為作家躲避深刻的不二選擇。由此，一個(gè)時(shí)代的思想寂寞，正與這個(gè)時(shí)代的狂歡形成巨大的反諷。
新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。新世紀(jì)的來(lái)臨，沒(méi)有使人類的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題變得更少，相反，是越來(lái)越多。在新的時(shí)代里，為人生、為藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵都要比以往多得多，城市化、農(nóng)民工、環(huán)境污染等等都是作家所要面對(duì)的新現(xiàn)實(shí)和新問(wèn)題。而如何表現(xiàn)這些現(xiàn)實(shí)，同樣時(shí)時(shí)刻刻地縈繞在作家的腦中，成為揮之不去的痛苦煎熬?！耙磺卸歼€正常，只有車站廣場(chǎng)上新落成的世紀(jì)鐘表現(xiàn)仍然反常，幾天來(lái)世紀(jì)鐘總是很性急地在兩點(diǎn)五十分提前行動(dòng)。當(dāng)。當(dāng)。當(dāng)。敲三下，鐘聲熱情而奔放，可惜敲早了一些。”蘇童在新世紀(jì)的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《蛇為什么會(huì)飛》中，已經(jīng)表現(xiàn)出了這種時(shí)間和現(xiàn)實(shí)的焦慮。而這種新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所帶來(lái)的精神困境，正成為新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)作家寫作的噩夢(mèng)和驅(qū)之不散的陰魂。
然而，即便是有著再多的“新”的出現(xiàn)，“舊”同樣是不可能被立即消滅和抹殺的，既不現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然也不可能。江蘇新世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作面臨著諸多新的現(xiàn)實(shí)和困境，但是傳統(tǒng)的“舊”的文化因子依然在生長(zhǎng)，并滋潤(rùn)著江蘇的文化美學(xué)。正如有評(píng)論者所認(rèn)為的:“傳統(tǒng)的形成不是偶然，而是有深厚的文化為底蘊(yùn)，近年來(lái)江蘇的現(xiàn)實(shí)生活和文化狀況都有大的發(fā)展，但這并不意味著文學(xué)傳統(tǒng)就失去了意義。相反，在商業(yè)化和電子化的時(shí)代，時(shí)代潮流對(duì)人的影響越來(lái)越大，個(gè)性越來(lái)越難以保持，保持自己的個(gè)性，也許是最有意義的事情?！钡拇_，一個(gè)地區(qū)文學(xué)需要有自己的特色，同樣的，一個(gè)地區(qū)的不同作家的創(chuàng)作也要有自己的特色。如此，才能真正確立自己的小說(shuō)美學(xué)，新世紀(jì)以來(lái)的江蘇作家中，畢飛宇最早脫穎而出。其中由以二○一一年第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《推拿》最為引人關(guān)注。《推拿》的獲獎(jiǎng)詞為:“《推拿》將人們引向都市生活的偏僻角落，一群盲人在摸索世界，勘探自我。畢飛宇直面這個(gè)時(shí)代復(fù)雜風(fēng)聲的經(jīng)驗(yàn)，舉重若輕地克服認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)的難度，在日常人倫的基本狀態(tài)中，呈現(xiàn)人心風(fēng)俗的經(jīng)絡(luò)，誠(chéng)懇而珍重地照亮人心中的隱疾與善好。他有力地回到小說(shuō)藝術(shù)的根本所在，見(jiàn)微知著，以生動(dòng)的細(xì)節(jié)刻畫鮮明的性格。在他精悍、體貼、富于詩(shī)意的講述中，尋常的日子機(jī)鋒深藏，狹小的人生波瀾壯闊。”對(duì)于《推拿》，楊揚(yáng)評(píng)論道:“畢飛宇的創(chuàng)作長(zhǎng)處不在于關(guān)注人道主義或?qū)懭说淖饑?yán)問(wèn)題，依我之見(jiàn)，《推拿》的價(jià)值在其他地方，尤其對(duì)新世紀(jì)小說(shuō)創(chuàng)作而言，它面對(duì)的是新世紀(jì)當(dāng)代小說(shuō)的問(wèn)題，針對(duì)這樣的現(xiàn)狀，《推拿》顯示出一種積極的時(shí)代意義。”在他看來(lái)，“畢飛宇的推拿與汪曾祺的創(chuàng)作有一種呼應(yīng)，尤其是在對(duì)待現(xiàn)實(shí)問(wèn)題上，作者的批判色彩要弱于小說(shuō)的敘事藝術(shù)。《推拿》凸顯的是故事，是人物和細(xì)節(jié)，而不是人道主義尊嚴(yán)底層等社會(huì)問(wèn)題。這是畢飛宇創(chuàng)作與很多同時(shí)代作家創(chuàng)作的一個(gè)不同。其實(shí)這樣的寫作風(fēng)格也不是始于《推拿》，早在《地球上的王家莊》和《平原》等作品中，畢飛宇就已經(jīng)呈現(xiàn)出他自己的寫作面目，他是一個(gè)愿意讓小說(shuō)寫作大放光彩的作家，而不是問(wèn)題意識(shí)鮮明的作家。”
一個(gè)作家創(chuàng)作上的引人注目絕對(duì)不是無(wú)中生有的事情，而是因?yàn)樗⒘藢儆谧约旱拿缹W(xué)風(fēng)格，或者說(shuō)是形成了自己的小說(shuō)傳統(tǒng)。畢飛宇小說(shuō)關(guān)注的是新地理空間下特殊的一群人，但他的創(chuàng)作思想和表現(xiàn)手法卻依然是傳統(tǒng)的、現(xiàn)實(shí)的。艾略特說(shuō):“傳統(tǒng)是具有廣闊意義的東西。傳統(tǒng)并不能繼承，假若你需要它，你必須通過(guò)艱苦勞動(dòng)來(lái)獲得它。首先，它包括歷史意識(shí)……這種歷史意識(shí)包括一種感覺(jué)。即不僅感覺(jué)過(guò)去的過(guò)去性，而且也感覺(jué)到它的現(xiàn)在性……有了這種歷史意識(shí)，一個(gè)作家自然成為傳統(tǒng)的了。這種歷史意識(shí)同時(shí)也使一個(gè)作家最強(qiáng)烈地意識(shí)到他自己的歷史地位和他自己的當(dāng)代價(jià)值?！痹谛碌臅r(shí)代境遇中，如何保持“新”與“舊”的平衡，在新中維舊，在舊中求新，似乎成為江蘇作家乃至當(dāng)代中國(guó)作家必然面對(duì)的現(xiàn)實(shí)難題。
二、變與守
在新的時(shí)代背景下，在新思潮的相互激蕩中，江蘇作家的創(chuàng)作也發(fā)生了一些變化，當(dāng)然，這種變化有時(shí)候是個(gè)人化的，有時(shí)候也帶有某種集體性，有時(shí)候與文學(xué)、文化潮流有關(guān)，有時(shí)候與這些時(shí)尚的潮流似乎也扯不上任何關(guān)系。有時(shí)候，是變，是守，全憑個(gè)人趣味。
在這些作家中，蘇童應(yīng)該是變化較大的一位。我在對(duì)于蘇童新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的研究中曾經(jīng)寫過(guò)，當(dāng)一個(gè)作家業(yè)已成名，那榮耀的光環(huán)就開(kāi)始有了黯淡的危機(jī)和危險(xiǎn)，此時(shí)昔日的榮耀仿佛成了作家日后寫作的“達(dá)摩克利斯之劍”，使其陷入重重困境和不自知的泥淖之中。這困境有時(shí)候是時(shí)代給的，有時(shí)候是讀者給的，但更多的時(shí)候是自己給的(更高的自我期望，抑或自我的懷疑)，成名和成功使得作者沒(méi)有了往日無(wú)所顧忌的天馬行空，而時(shí)時(shí)為各種羈絆裹足不前。為人生?為藝術(shù)?都成為創(chuàng)作靈感迸發(fā)后作家心頭舉棋不定的難題。而這種搖擺的心態(tài)和情感的不確定，必然會(huì)影響到作品所最終確定的情節(jié)構(gòu)架、人物塑造和意義生發(fā)。事實(shí)也是如此，蘇童在新世紀(jì)的小說(shuō)寫作中改變了他以往的風(fēng)格，創(chuàng)作出了諸多更具現(xiàn)實(shí)意味的作品，比如《蛇為什么會(huì)飛》、《人民的魚》、《河岸》等。
與蘇童相比，畢飛宇的變化沒(méi)有那么突然，但也有很大的不同。畢飛宇早期的作品如《哺乳期的女人》、《青衣》等走的是傳統(tǒng)的路子，但此后他的《玉米》系列和《平原》走向了更寬闊的歷史反思，而《推拿》則把目光聚焦在了一群現(xiàn)實(shí)中的“盲人”身上，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)情懷。而作為一名“蘇州”經(jīng)驗(yàn)的傳承者，范小青對(duì)于蘇州的把握和描繪是內(nèi)在于心的，是細(xì)膩貼切的，她在其《褲襠巷風(fēng)流記》等早期的一系列“蘇味小說(shuō)”中，借著這“藝術(shù)的力量”已經(jīng)把其內(nèi)心深處那古典的、浪漫的卻又十分日常的蘇州風(fēng)情淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)。這些令人懷念的、帶著些許惆悵的經(jīng)驗(yàn)和回憶，一方面與作者幾十年蘇州生活的經(jīng)歷有關(guān)，但更多的是作者人文、道德情懷的真實(shí)、真情、真誠(chéng)再現(xiàn)。可以說(shuō)，在范小青的蘇州風(fēng)情、世情小說(shuō)中，蘇州的“小橋、流水、人家”與她內(nèi)心的美學(xué)訴求達(dá)成了一種完美的契合，水到渠成，沒(méi)有任何的嬌柔造作之感。如果說(shuō)，新世紀(jì)以前，范小青的“蘇味小說(shuō)”(蘇州風(fēng)情、蘇州小巷、蘇州小人物)讓其在文壇成名、出名并知名，那么新世紀(jì)以來(lái)，她的小說(shuō)寫作更是令人刮目相看，不僅在數(shù)量上極為可觀，而且在質(zhì)量上亦令人咋舌稱贊。其中，短篇小說(shuō)《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》(《山花》二○○六年第一期)獲得第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，證明了她在中短篇小說(shuō)創(chuàng)作上的藝術(shù)追求;而長(zhǎng)篇小說(shuō)《城市片段》、《女同志》、《香火》等的問(wèn)世，則印證了她在小說(shuō)創(chuàng)作道路上的孜孜不倦和一點(diǎn)“野心”。至此，一個(gè)從上世紀(jì)八十年代即開(kāi)始寫作的女作家，帶著樸素的情懷從“蘇州”優(yōu)雅地出走，進(jìn)入到了更宏大的敘事世界中。而范小青的這種變化，也得到了評(píng)論家的關(guān)注和認(rèn)可，比如《香火》，汪政、曉華認(rèn)為:“《香火》是范小青的一部帶有標(biāo)志性的作品，這種標(biāo)志體現(xiàn)在作品以從容的態(tài)度，樂(lè)觀的諧謔的喜劇精神所顯示的作家對(duì)自己的小說(shuō)美學(xué)新的自信。”
這種文學(xué)創(chuàng)作的變化一方面顯示了作家在藝術(shù)追求上的自覺(jué)意識(shí)和自主意識(shí)，另一方面也表明，作家對(duì)于文學(xué)的認(rèn)識(shí)更加清醒，更加理性，更加深刻，并通過(guò)具體的實(shí)踐來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值的提升和精神思想的升華?！拔膶W(xué)不僅僅是語(yǔ)言，它還是進(jìn)行比喻的意志，是對(duì)尼采曾經(jīng)定義為‘渴望與眾不同’的隱喻的追求，是對(duì)流布四方的企望。這多少也意味著與己不同，但我認(rèn)為主要是與作家繼承的前人作品中的形象和隱喻有所不同:渴望寫出偉大的作品就是渴望置身他處，置身于自己的時(shí)空之中，獲得一種必然與歷史傳承和影響的焦慮相結(jié)合的原創(chuàng)性?！?/p>
當(dāng)然，不管現(xiàn)實(shí)如何變化，不管表現(xiàn)內(nèi)容如何不同，也一定有許多需要守望的精神內(nèi)涵和文化傳統(tǒng)。同樣是蘇童，在其諸多作品中，依然能尋到那個(gè)散發(fā)著江南的濡濕氣息的我們熟悉的蘇童的影子，而我們?cè)诋咃w宇的作品中，亦時(shí)時(shí)刻刻能感受到他筆下那些男女青年所懷有的樸素情懷，至于在范小青的小說(shuō)里，那揮之不去的蘇州風(fēng)情，不是也一直在讀者的心頭縈繞徘徊嗎?
然而，不管是變或者不變，體現(xiàn)到文學(xué)作品上，總是會(huì)有得有失。江南的詩(shī)意一方面成就了江蘇文學(xué)在中國(guó)文學(xué)里的獨(dú)特地位，但同樣的，對(duì)于江蘇文學(xué)的發(fā)展有著不可小覷的阻滯。有評(píng)論者指出:“江蘇小說(shuō)家文化認(rèn)同上的‘文人身份’在審美上最突出的表現(xiàn)便是才子氣質(zhì)。對(duì)于江蘇作家的‘才氣’，恐怕少有人不艷羨嘆絕，然而要從江蘇文學(xué)中尋找一種‘大氣’可就沒(méi)那么容易了。”為什么江蘇文人薈萃，作家云集，卻難出“大家”?“因?yàn)榻K文學(xué)缺乏大氣磅礴地充分涵納歷史(的)氣度，缺乏深刻反映現(xiàn)實(shí)人生與社會(huì)的震撼，缺乏融自我懺悔與民族懺悔于一體的挖掘人性的哲學(xué)意識(shí)，缺乏歷史批判與道德批判的思想張力。才高而不恃才，情溢而不濫情，任何一種才華都有自己的弱點(diǎn)，揮灑才氣而不為才氣所累，吳文學(xué)方能為之一變。”在新世紀(jì)的時(shí)代氛圍里，江蘇作家正在尋求新的寫作契機(jī)，江蘇文學(xué)正在實(shí)現(xiàn)自我突破，“變”必然成為江蘇文學(xué)樹(shù)立新的美學(xué)風(fēng)格所要經(jīng)歷的陣痛，而“守”定會(huì)為江蘇文學(xué)的枝繁葉茂提供源源不斷的文化滋養(yǎng)。
三、南、中、北——地域文學(xué)的想象
江南為江蘇文學(xué)的詩(shī)意美學(xué)提供了想象的文化和歷史空間，但江蘇文學(xué)并不是只有一種詩(shī)意的存在，江南的濡濕唯美只是其中之一，除此之外，蘇北的粗獷質(zhì)樸和蘇中的溫潤(rùn)寧?kù)o同樣是江蘇文學(xué)美學(xué)特質(zhì)不可或缺的部分。
?？抡f(shuō):“在任何情況下，我相信我們時(shí)代的憂慮就本質(zhì)而言與空間有關(guān)，毫無(wú)疑問(wèn)，這種關(guān)系甚于同時(shí)間的關(guān)系。也許在我們看來(lái)，時(shí)間僅僅是各種各樣分布作用的其中一種，這些作用對(duì)展現(xiàn)空間的諸種因素來(lái)說(shuō)是可能的。”因了空間的不同，江蘇作家在小說(shuō)寫作中于時(shí)間之外，必然多了紛繁多樣的藝術(shù)特色，由此，江蘇文學(xué)的特質(zhì)才顯得豐富和飽滿。而這種地域文學(xué)景觀的錯(cuò)綜復(fù)雜，體現(xiàn)到具體的作家作品身上，便流露出了各具特性的藝術(shù)品質(zhì)。這種不同最基本的表現(xiàn)便是風(fēng)景描寫所展現(xiàn)出來(lái)的地域差異:
這場(chǎng)狂風(fēng)刮了三天三夜。
整個(gè)草兒洼的草房被刮得像翻毛雞，一縷縷屋草抖抖地豎起然后颼颼地旋向空中，到處拋得七零八落。一頭小毛驢被風(fēng)挾裹著撒腿往荒野里跑，后腿彈得很高像要踢開(kāi)身后的風(fēng)，狂風(fēng)卻緊追不舍地躥上去，一伸腿把小毛驢絆了個(gè)大跟頭。小毛驢四蹄朝天大叫起來(lái):“啊呱!……”
狂風(fēng)把荒原整個(gè)揭開(kāi)一層皮。
在趙本夫的筆下，狂風(fēng)、小毛驢、荒原等所代表的北方風(fēng)物已經(jīng)將地域景觀的特征表達(dá)了出來(lái)，這種表現(xiàn)不需要文字的刻意強(qiáng)調(diào)和說(shuō)明，通過(guò)零星的點(diǎn)綴便足以讓我們清楚地感受到了。
而這種地域風(fēng)情到了朱文穎的筆下，便是另一番景象:
我的外公出生在京杭大運(yùn)河蘇杭段的一艘木船上。在中國(guó)最美麗富裕地區(qū)的一個(gè)大霧之夜，外公哭叫著來(lái)到了這個(gè)漆黑一片、景色不明的世界上。多年以后，我乘坐夜航船穿越這一段并不漫長(zhǎng)的航程。當(dāng)熟悉的城市景致已經(jīng)被清理歸類變得毫無(wú)個(gè)性以后，我發(fā)現(xiàn)，夜航船上的午夜仍然漆黑一片。運(yùn)河兩岸的田野、村莊，散落在田野和村莊中間的草叢樹(shù)木，即便在安靜遲緩的月光下面，它們?nèi)匀伙@得面目不清、景色不明。仿佛正有一種難以辨明的危險(xiǎn)和憂傷藏匿其中。
在朱文穎的經(jīng)驗(yàn)世界里，北方的勁風(fēng)是不存在的，取而代之的是那漫長(zhǎng)、細(xì)小而又埋藏著憂傷的河流，即便這美好的地域景觀已經(jīng)慘遭破壞，毫無(wú)個(gè)性，但那唯美的情境體驗(yàn)已經(jīng)在內(nèi)心深處潛流。與趙本夫不同，與朱文穎有別，畢飛宇筆下的“平原”世界相較而言要溫和得多，也冷靜得多:
麥子黃了，大地再也不像大地了，它得到了鼓舞，精氣神一下子提升上來(lái)了。在田壟與田壟之間，在村落與村落之間，在風(fēng)車與風(fēng)車、槐樹(shù)與槐樹(shù)之間，綿延不斷的麥田與六月的陽(yáng)光交相輝映，到處洋溢的都是刺眼的金光。太陽(yáng)在天上，但六月的麥田更像太陽(yáng)，密密匝匝的麥芒宛如千絲萬(wàn)縷的陽(yáng)光。陽(yáng)光普照，大地一片燦爛，壯麗而又輝煌。這是蘇北的大地，沒(méi)有高的山，深的水，它平平整整，一望無(wú)際，同時(shí)也就一覽無(wú)余。麥田里沒(méi)有風(fēng)，有的只是一陣又一陣的熱浪。熱浪有些香，這厚實(shí)的、寬闊的芬芳是泥土的召喚，該開(kāi)鐮了。是的，麥子黃了，該開(kāi)鐮了。
蘇北、蘇中、蘇南，這種政治意識(shí)里的區(qū)域劃分在無(wú)意中或許已經(jīng)為江蘇文學(xué)的地域景觀貼上了各自獨(dú)特的美學(xué)標(biāo)簽，以趙本夫、周梅森等為代表的蘇北小說(shuō)的粗獷、質(zhì)樸，以畢飛宇、魯敏等作家為代表的蘇中作家的溫和、寧?kù)o，和以蘇童、朱文穎等蘇南作家為代表的江南文化的精致溫潤(rùn)是并列存在的。如果我們從趙本夫、周梅森的小說(shuō)美學(xué)看江蘇文學(xué)，那么江蘇文學(xué)就是粗野、樸拙的，如果我們從畢飛宇、魯敏的小說(shuō)風(fēng)格看江蘇文學(xué)，那么江蘇文學(xué)就是溫情、曖昧的，如果我們從蘇童、朱文穎的小說(shuō)藝術(shù)看江蘇文學(xué)，那么江蘇文學(xué)就是頹敗、感傷的。
當(dāng)然，這種地域景觀的表現(xiàn)并不是格格不入，相互排斥的，更多的時(shí)候，江蘇作家的創(chuàng)作體現(xiàn)出的是復(fù)雜的風(fēng)格特征。蘇北作家、蘇中作家的創(chuàng)作豐富了江蘇小說(shuō)的“江南”意味，給江蘇文學(xué)的詩(shī)意傳統(tǒng)增添了新的質(zhì)地，同樣的，江南的詩(shī)意也時(shí)時(shí)刻刻浸染著蘇北作家的粗獷質(zhì)樸，并深刻影響著作家的創(chuàng)作風(fēng)格，在蘇北作家粗糲的美學(xué)特征里，我們也不難看出那南方的細(xì)小和精致。而這種相互之間的雜糅，被評(píng)論家稱為“復(fù)調(diào)”，而這種復(fù)調(diào)在作為“中”的蘇中地區(qū)體現(xiàn)得更為明顯:
在南北兩個(gè)極點(diǎn)之間的江蘇是廣闊的里下河、江淮和東部沿海平原。這是江蘇文學(xué)的曖昧不明的區(qū)域。從這里出發(fā)的作家，汪曾祺、曹文軒、魯羊、畢飛宇、羅望子、龐余亮、魏微、魯敏、顧堅(jiān)……他們亦南亦北，亦陰柔亦堅(jiān)硬。他們可能像魯羊、羅望子那樣投向形式主義江南的唯美作坊，可能像畢飛宇那樣會(huì)心默契于女性式的江南。但也可能像魏微、魯敏的微湖閘、東壩那樣生活在曖昧的江蘇之“中”。在魏微的世界里，鄉(xiāng)村是寧?kù)o、平和的?！按迳嵫谟吃诰G蔭之中，尖尖的紅屋頂?shù)姆孔?，江淮一帶的民居……正是農(nóng)閑季節(jié)，村莊好像睡著了?！辈煌幕暮忾L(zhǎng)較短，鄉(xiāng)村審視中的意識(shí)形態(tài)預(yù)設(shè)讓位給日常鄉(xiāng)村的敞亮，不是“詩(shī)意”，而是自顧自地呈現(xiàn)。一草一木，萬(wàn)物生靈，在魏微的土地上顯示了別樣的活潑。它們是那樣地和諧，具有樸素的美質(zhì)。魯敏的近作《逝者的恩澤》、《顛倒的時(shí)光》也是這樣寫到東部沿海平原和諧的美質(zhì)。如果這樣去辨析畢飛宇，他的鄉(xiāng)村其實(shí)也和真正江南文人的鄉(xiāng)村有了一定的距離。他的《玉米》、《玉秀》、《玉秧》、《平原》，同樣是女性的鄉(xiāng)村上，卻多了世俗氣和煙火氣。這構(gòu)成了畢飛宇自己小說(shuō)內(nèi)部的復(fù)調(diào)。
而新世紀(jì)以來(lái)圍繞蘇中的“里下河文學(xué)流派”的討論，則更進(jìn)一步說(shuō)明了江蘇文學(xué)地域特征的獨(dú)特性和復(fù)雜性，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的歷史進(jìn)程中，“里下河文學(xué)流派”具有典型的文學(xué)史意義，并開(kāi)拓出了屬于自己的地域風(fēng)格?？梢哉f(shuō)，里下河區(qū)域的作家和評(píng)論家們，都以自身特有的方式，直接參與并深刻影響了江蘇當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。換言之，里下河區(qū)域的文學(xué)發(fā)展軌跡，其實(shí)是一部微觀的江蘇當(dāng)代文學(xué)史。
新世紀(jì)以來(lái)，隨著整個(gè)中國(guó)城市進(jìn)程的加快，在城市一體化的時(shí)代氛圍里，地域特征的消弭已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)。江蘇文學(xué)的寫作也面臨著地域景觀消失的難題，然而，江蘇獨(dú)特的地理空間，又意味著這種地域創(chuàng)作的多樣性的存在是可能的，蘇北、蘇中、蘇南，在以徐州、南京、蘇州等城市為代表的寫作中，都有著不同的表現(xiàn)和描繪，它們各自所屬的地域空間，為江蘇文學(xué)的風(fēng)格的多樣化提供了可供想象的資源。
四、長(zhǎng)、中、短——?jiǎng)菥车摹靶问健?/h2>
江蘇新時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作，向來(lái)是以短篇著稱。從早期的汪曾祺、陸文夫、高曉聲、方之、張弦，到后來(lái)的趙本夫、范小青、黃蓓佳、畢飛宇、葉兆言、蘇童等，他們的短篇小說(shuō)以其匠心獨(dú)具的藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)作技巧迅速在文壇引人注目，并引一時(shí)之潮流，在全國(guó)形成了較強(qiáng)的影響力。
而這種形勢(shì)一直處于持續(xù)發(fā)展的階段，并在新世紀(jì)的中短篇寫作中延續(xù)下來(lái)。蘇童、畢飛宇、范小青等作家盡管傾心于長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫作，但其中短篇小說(shuō)的寫作依然數(shù)量、質(zhì)量驚人。自新世紀(jì)以來(lái)，蘇童創(chuàng)作了四十多篇中短篇小說(shuō)，包括《白雪豬頭》、《另一種婦女生活》、《垂楊柳》、《橋上的瘋媽媽》、《二重唱》、《茨菰》等，其中《茨菰》獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng);范小青則有近一百篇的創(chuàng)作量，包括《從前以來(lái)》、《想念菊官》、《城市之光》、《科長(zhǎng)》、《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》、《我們的戰(zhàn)斗生活像詩(shī)篇》、《我們都在服務(wù)區(qū)》等，其中《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng);即便是近年來(lái)傾心于散文寫作的葉兆言，也有十幾篇的短篇小說(shuō)問(wèn)世。這些，都足以說(shuō)明短篇寫作的傳統(tǒng)在新世紀(jì)以來(lái)的傳承和延續(xù)。而成就江蘇短篇小說(shuō)繁榮發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，“既來(lái)自于汪曾祺對(duì)沈從文為代表的現(xiàn)代短篇藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承，并在此基礎(chǔ)上形成新的江蘇短篇?jiǎng)?chuàng)作的藝術(shù)旨趣傳統(tǒng)，也來(lái)自于江蘇作家對(duì)短篇小說(shuō)這一文體的自覺(jué)追求和藝術(shù)探索，更源于江蘇作家在短篇小說(shuō)精致藝術(shù)結(jié)構(gòu)編制下所潛隱的深沉人文情懷”。
可以說(shuō)，在新世紀(jì)以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作中，中短篇小說(shuō)依然是江蘇作家最為得心應(yīng)手的創(chuàng)作選擇，而從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的發(fā)展來(lái)看，江蘇小說(shuō)能夠?yàn)槿怂Q道的依然是《潘先生在難中》、《受戒》、《李順大造屋》、《小巷深處》等精致而巧妙的短篇小說(shuō)。但不可否認(rèn)的是，隨著長(zhǎng)篇熱潮的襲來(lái)，江蘇作家對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的青睞也愈來(lái)愈烈。新世紀(jì)以來(lái)，江蘇長(zhǎng)篇小說(shuō)從數(shù)量上來(lái)說(shuō)，已經(jīng)十分可觀。蘇童的《蛇為什么會(huì)飛》、《碧奴》、《河岸》、《黃雀記》等，范小青的《城市片段》、《于老師的戀愛(ài)時(shí)代》、《城市之光》、《城市表情》、《女同志》、《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》、《香火》、《我的名字叫王村》等，趙本夫的《天地月亮地》、《無(wú)土?xí)r代》等，葉兆言的《別人的愛(ài)情》、《沒(méi)有玻璃的花房》、《我們的心多么頑固》、《后羿》、《蘇珊的微笑》、《一號(hào)命令》、《很久以來(lái)》等，畢飛宇的《平原》、《推拿》等，黃蓓佳的《所有的》、《家人們》等，魯敏的《戒指》、《愛(ài)占無(wú)贏》、《博情書》、《機(jī)關(guān)》、《沒(méi)有方向的盤》、《百惱匯:小人物的市井生活詠嘆調(diào)》、《此情無(wú)法投遞》等，朱文穎的《高跟鞋》、《水姻緣》、《戴女士與藍(lán)》、《莉莉姨媽的細(xì)小南方》等，其他如周梅森、儲(chǔ)福金、戴來(lái)、葉彌等作家亦有著數(shù)量可觀的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作。
可以說(shuō)，從新世紀(jì)以來(lái)，江蘇的長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作大有超過(guò)中短篇小說(shuō)創(chuàng)作的趨勢(shì)，畢飛宇的《推拿》獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)更是為江蘇長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫作起到了推波助瀾的作用。布魯姆說(shuō):“創(chuàng)造力強(qiáng)的作家不是選擇前輩，而是為前輩所選，但他們有才氣把先輩轉(zhuǎn)化到自己的寫作之中并使他們部分地成為想象性的存在?！苯K作家在繼承前輩中短篇小說(shuō)創(chuàng)作傳統(tǒng)的同時(shí)，亦義無(wú)反顧地投身于長(zhǎng)篇小說(shuō)的探索之中。而在這些作家中，從“四○后”到“九○后”，各個(gè)年齡階段都有著十分可觀的成績(jī)?！敖酱胁湃顺觥?，江蘇小說(shuō)寫作的傳統(tǒng)也是在不斷地傳承中，一路高歌猛進(jìn)，不斷地尋求新變?！叭绻^的新變是建立在新一代對(duì)上一代的反叛與否定的基礎(chǔ)上，歷史的鏈條就呈現(xiàn)出被反復(fù)切割的斷裂狀態(tài)，上一代的精神財(cái)富總被下一代棄若敝屣，這樣文學(xué)的發(fā)展就進(jìn)入了推倒重來(lái)從零開(kāi)始的惡性循環(huán)在文學(xué)的地基上，充斥的是強(qiáng)制拆遷的廢墟和爛尾樓，思想文化文學(xué)的傳承就在狗熊掰棒子的輪回中迷失了方向。”慶幸的是，江蘇的小說(shuō)寫作并沒(méi)有陷入這樣的惡性循環(huán)之中，不管是從年齡的更替上，還是在小說(shuō)體裁的選擇上，都表現(xiàn)出了勢(shì)均力敵的發(fā)展態(tài)勢(shì)。
除此之外，新媒介的發(fā)展，為我們新世紀(jì)以來(lái)的小說(shuō)寫作提供了更加多元和廣闊的想象空間。網(wǎng)絡(luò)作家異軍突起，已經(jīng)成為當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作不能忽視的一股強(qiáng)大力量。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，
江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一線作者大約有二十多人(全國(guó)約為兩百多人)，其中既有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)早期類型文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者，也有實(shí)力派作者、一戰(zhàn)成名的作者，以及活躍于當(dāng)下的知名作者?！捌摺鸷蟆敝两袢匀徽紦?jù)江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主流，但跳舞、方想、我吃西紅柿等“八○后”、“九○后”作家也已經(jīng)嶄露頭角，展現(xiàn)出了不俗的實(shí)力。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品類型豐富、多元，但文學(xué)性也相對(duì)較弱。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)涉及題材廣泛，武俠、修真、玄幻、都市、仙俠、架空、廢柴、魔法、召喚、幻情、冥修、學(xué)院、都市異能，等等，無(wú)所不包，令人眼花繚亂。但同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的開(kāi)放性和低門檻，也帶來(lái)了創(chuàng)作上的諸多問(wèn)題，比如創(chuàng)作內(nèi)容的雷同、復(fù)制、粗制濫造，以及不健康思想的傳播等。這都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最為人詬病的地方。
新世紀(jì)以來(lái)，隨著新形勢(shì)的發(fā)展，江蘇的小說(shuō)創(chuàng)作已經(jīng)產(chǎn)生了諸多“新”的變化，這些變化有的是積極的，是一種藝術(shù)的變革和推進(jìn)，但有的則對(duì)小說(shuō)的美學(xué)傳統(tǒng)形成了強(qiáng)烈的沖擊和挑戰(zhàn)，特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的迅疾發(fā)展，已經(jīng)成為影響當(dāng)代文學(xué)格局的重要一部分。對(duì)于江蘇作家來(lái)說(shuō)，江南的詩(shī)意永遠(yuǎn)都是文學(xué)需要葆有的一種美學(xué)情懷，然而，新時(shí)代所帶來(lái)的“失望”和“失意”卻已經(jīng)不可避免，并成為作家藝術(shù)追求之路的一種困擾，在艱難的時(shí)代中，在精神淪落的大地上，我們禁不住要問(wèn)，文學(xué)的出路到底在哪里呢?
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