崔昕平 王春林

——2014年長(zhǎng)篇小說(shuō)側(cè)面

崔昕平 王春林

又是歲末年初，又到了從文體意義上對(duì)于一年來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)進(jìn)行回顧與總結(jié)的時(shí)候，即將成為過(guò)去的2014年，長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的重要地位依然得到了很好的持續(xù)，依然有很多中國(guó)作家把自己的精力投入到了長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫作之中。就我個(gè)人有限的閱讀視野，這一年當(dāng)中，值得引起我們高度關(guān)注的長(zhǎng)篇小說(shuō)，主要包括賈平凹的《老生》、寧肯的《三個(gè)三重奏》、徐則臣的《耶路撒冷》、劉醒龍的《蟠虺》、雪漠的《野狐嶺》、葉兆言的《很久以來(lái)》、關(guān)仁山的《日頭》、笛安的《南方有令秧》、李駿虎的《共赴國(guó)難》、薛憶溈的《空巢》、張翎的《陣痛》、張好好的《布爾津光譜》、孫惠芬的《后上塘?xí)?、?yán)歌苓的《媽閣是座城》、范穩(wěn)的《吾血吾土》、葉彌的《風(fēng)流圖卷》、儲(chǔ)福金的《黑白·白之篇》、范小青的《我的名字叫王村》、張大春的《大唐李白》、閻真的《活著之上》、劉心武的《飄窗》、龐貝的《無(wú)盡藏》、郭嚴(yán)隸的《野沙》、王妹英的《山川記》、王蒙的《悶與狂》、周嘉寧的《密林中》、許大雷的《夏》、李伯勇的《抵達(dá)昨日之河》、季棟梁的《上莊記》、席星荃的《風(fēng)馬?！返?。細(xì)察這些長(zhǎng)篇小說(shuō)，思想藝術(shù)上自然各有追求各具特色，但其中有一點(diǎn)卻不容忽視，那就是，有不少作家在寫作過(guò)程中都表現(xiàn)出了藝術(shù)形式上一種主動(dòng)積極的實(shí)踐與探求態(tài)勢(shì)。本文之主旨，即在于對(duì)于2014年長(zhǎng)篇小說(shuō)在藝術(shù)形式方面所做出的積極努力，進(jìn)行相對(duì)全面的檢點(diǎn)與剖析。

大凡藝術(shù)形式的實(shí)驗(yàn)與探索，就既有可能成功，也有可能失敗。依我所見，年屆八旬的老作家王蒙《悶與狂》的形式探索，就屬于雖然精神可嘉但實(shí)際上卻不怎么理想的狀況。首先，是藝術(shù)形式實(shí)驗(yàn)探索層面上的令人失望。應(yīng)該承認(rèn)，王蒙在《悶與狂》的醞釀寫作過(guò)程中，的確憋足了一股勁，的確有著一種徹底打破傳統(tǒng)小說(shuō)藝術(shù)規(guī)定性的強(qiáng)烈愿望。從這種愿望出發(fā)，王蒙差不多已經(jīng)放逐了幾乎所有的小說(shuō)藝術(shù)元素。從故事情節(jié)，到人物形象，甚至于小說(shuō)細(xì)節(jié)，所有這些，在《悶與狂》中全都銷聲匿跡了無(wú)蹤影。如果放大我們的視野至整個(gè)世界文壇，就應(yīng)該知道，類似的極端藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，曾經(jīng)一度在法國(guó)的“新小說(shuō)派”那里變成過(guò)現(xiàn)實(shí)。這一方面的一部代表性作品，就是薩洛特的長(zhǎng)篇小說(shuō)《金果》?！啊督鸸返膯柺涝谒_洛特發(fā)表《向性》二十四年之后，其寫作手法已渾然天成，完美地體現(xiàn)了薩氏的創(chuàng)作美學(xué)和理念。與薩洛特的其他十二部小說(shuō)相比較，這是一部分水嶺式的作品，它進(jìn)一步瓦解了傳統(tǒng)文學(xué)中的人物、情節(jié)、敘述的概念，將聲音和話語(yǔ)充斥到文字的每個(gè)角落。此后，薩洛特的每部小說(shuō)創(chuàng)作，就都只是話語(yǔ)的堆積和發(fā)散。薩洛特認(rèn)為，在沒有行動(dòng)的情況下，言語(yǔ)具備一切捕捉內(nèi)在心理活動(dòng)的必要素質(zhì)。它們表達(dá)起來(lái)靈活自由，語(yǔ)義微妙豐富，既可透明，又可隱晦，可以將那種既急促焦躁又忐忑不安的情緒加以保護(hù)或外露。《金果》則將對(duì)話推向了極致，發(fā)展成一部多聲部的交響曲。”“薩洛特認(rèn)為：‘小說(shuō)的本質(zhì)就是描述我們每個(gè)人身上所存在的那種心理狀態(tài)，而不再是去糾結(jié)復(fù)雜的情節(jié)和人物，也不再是去描繪風(fēng)俗習(xí)尚。如何將那種莫名其妙的，存在于每個(gè)人和每個(gè)社團(tuán)的心理因素昭之于眾才是小說(shuō)的根本意義所在?！彪m然說(shuō)所有的先鋒都難免會(huì)遭遇寂寞孤獨(dú)的命運(yùn)，都難免會(huì)顯得曲高和寡高處不勝寒，但從藝術(shù)審美的角度說(shuō)，薩洛特的極端藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，應(yīng)該說(shuō)取得了相當(dāng)程度上的成功。這一點(diǎn)，從她初期被視為“新小說(shuō)派”的一員驍將，就可一窺其端倪。其實(shí)，只要認(rèn)真端詳一下薩洛特的小說(shuō)文本，尤其是《金果》，我們就不難發(fā)現(xiàn)，作家不過(guò)是放逐了傳統(tǒng)意義上的故事情節(jié)而已。人物雖然還在，但人物的外部動(dòng)作與外貌描寫什么的，卻統(tǒng)統(tǒng)都不見了，讀者所能看到的，只不過(guò)是這些人物帶有明顯潛意識(shí)意味的心理世界。但請(qǐng)一定注意，細(xì)節(jié)還在。只不過(guò)，薩洛特的筆端的細(xì)節(jié)，已非尋常意義上的細(xì)節(jié)，而是一種高度主觀化的很容易就會(huì)被淹沒在話語(yǔ)洪流中的細(xì)節(jié)。讀者稍不留意，這些難以捕捉的細(xì)節(jié)，就極有可能稍縱即逝。然而，盡管薩洛特小說(shuō)細(xì)節(jié)的辨識(shí)難度極高，但細(xì)節(jié)的存在卻是毋庸置疑的事情。

說(shuō)過(guò)了薩洛特，再來(lái)說(shuō)王蒙的《悶與狂》。單就小說(shuō)寫作實(shí)踐的先鋒性追求來(lái)說(shuō)，王蒙較之于薩氏只能說(shuō)是更加激進(jìn)更加徹底。薩洛特小說(shuō)中的人物與細(xì)節(jié)處理方式，盡管與讀者所慣見的傳統(tǒng)小說(shuō)大為不同，但這些關(guān)鍵性因素畢竟還都在。然而，到了王蒙這里，不只是情節(jié)消失了，而且連同人物，甚至細(xì)節(jié)，也都不見了。從頭到尾，我們讀到的不過(guò)是“我”關(guān)于自己漫長(zhǎng)人生極具主觀化色彩的感覺描述而已。全書共計(jì)十六章，只有在細(xì)究文本，并且對(duì)王蒙生平有相當(dāng)了解的前提下，才能夠約略辨析出這十六章內(nèi)容其實(shí)可以被切割為四大塊加以理解。第一塊是從第一章到第三章，主要記述自己對(duì)于童年生活的印象。第二塊是從第四章到第七章，敘寫著少年布爾什維克王蒙的青年生活。第三塊是從第八章到第十二章，是王蒙被打成右派打入另冊(cè)后自我流放新疆的那段生活記憶。第四塊就是剩余的部分，記述著新時(shí)期王蒙再度復(fù)出后的生活境況。不能不強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，我們以上的分析與切割帶有相當(dāng)勉強(qiáng)的成分，實(shí)際的閱讀感覺只可能是，讀者自始至終都面對(duì)著一片可謂是漫無(wú)邊際的話語(yǔ)洪流，似乎有一位話癆癥者面對(duì)著你無(wú)休無(wú)止地開合著自己多少有些失控的嘴巴。很大程度上，王蒙的這部《悶與狂》可以被看做是通篇皆是內(nèi)心獨(dú)白的現(xiàn)代心理小說(shuō)。讀過(guò)之后，能夠給讀者留下印象者，大概也就是那通篇如同印象畫一般隨意彌漫的主觀感覺，情緒化色彩極其鮮明的情緒表達(dá)。類乎于薩洛特那樣的人物與細(xì)節(jié)，在《悶與狂》中幾乎可以說(shuō)是蹤跡全無(wú)，更遑論對(duì)于人類潛意識(shí)領(lǐng)域的尖銳穿透與表達(dá)了。在我看來(lái)，傳統(tǒng)意義上的故事情節(jié)可以被放棄，甚至于人物，也就可以不要，但一部被標(biāo)明為小說(shuō)的文學(xué)作品，又怎么可能沒有細(xì)節(jié)呢？！從根本上說(shuō)，小說(shuō)是細(xì)節(jié)的藝術(shù)，細(xì)節(jié)是小說(shuō)的生命。連細(xì)節(jié)都被棄之不顧了的小說(shuō)作品無(wú)論如何都難言成功。而這，正是導(dǎo)致王蒙《悶與狂》藝術(shù)失敗的關(guān)鍵癥結(jié)所在。

但與王蒙的《悶與狂》相比較，在2014年的長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域，更多留下的，恐怕卻是作家們藝術(shù)形式探索的成功紀(jì)錄。其中給人印象深刻者，比如雪漠在《野狐嶺》中對(duì)于幽魂敘事手段的有效征用?！兑昂鼛X》的思想藝術(shù)成功，首先體現(xiàn)在對(duì)于一種敘述形式別出心裁的營(yíng)造上。雖然小說(shuō)所要表現(xiàn)的核心事件是齊飛卿的哥老會(huì)反清的故事，但雪漠所可以選擇的敘事切入點(diǎn)，卻是對(duì)于百年前兩支駝隊(duì)神秘失蹤原因的深入探究。關(guān)鍵問題在于，既然那兩支駝隊(duì)早在百年前就已經(jīng)神秘失蹤了，那“我”還有什么辦法能夠把他們的失蹤之謎弄明白呢？這樣，自然也就有了招魂術(shù)的“用武之地”?！斑M(jìn)入預(yù)期的目的地后，我開始招魂，用一種秘密流傳了千年的儀式……我總能招來(lái)那些幽魂，進(jìn)行供養(yǎng)或是超度，這是斷空行母?jìng)飨聛?lái)的一種方式。”涼州一帶，廣泛流傳著這樣的一個(gè)民謠：“野狐嶺下木魚谷，陰魂九溝八澇池，胡家磨坊下取鑰匙?！焙艽蟪潭壬?，這個(gè)廣泛流傳的民謠，正是雪漠寫作這部《野狐嶺》的基本出發(fā)點(diǎn)?！澳撬械纳沉?，都有著無(wú)數(shù)濤聲的經(jīng)歷，在跟我相遇的那一瞬間，它們忽然釋放出所有的生命記憶。在那個(gè)神秘的所在，我組織了二十七次采訪會(huì)。對(duì)這個(gè)‘會(huì)’字，你可以理解為會(huì)議的‘會(huì)’，也可以理解為相會(huì)的‘會(huì)’。每一會(huì)的時(shí)間長(zhǎng)短不一，有時(shí)勁頭大，就多聊一聊；有時(shí)興味索然，就少聊一點(diǎn)。于是，我就以‘會(huì)’作為這本書的單元?！?/p>

實(shí)際上，也正是憑借著如此一種招魂行為的藝術(shù)設(shè)定，雪漠非常成功地為《野狐嶺》設(shè)計(jì)了雙層的第一人稱敘述者。招魂者“我”（也即雪漠），是第一層的敘述者。而包括木魚妹、馬在波、齊飛卿、陸富基、巴特爾、沙眉虎、豁子、大嘴哥、大煙客、殺手（聯(lián)系殺手所敘述的內(nèi)容認(rèn)真地追究一下，就不難發(fā)現(xiàn)，這個(gè)無(wú)名的殺手其實(shí)是木魚妹。又或者，殺手與木魚妹本就是同一個(gè)人的一體兩面，可以被看做是一種精神分裂的結(jié)果），甚至連同那只公駝黃煞神在內(nèi)，所有這些被招魂者用法術(shù)召喚來(lái)的百年前跟那駝隊(duì)有關(guān)的所有幽魂，就構(gòu)成了眾多以“我”的口吻出現(xiàn)的第二個(gè)層面的第一人稱敘述者。招魂者“我”正是通過(guò)這許多個(gè)作為幽魂的“我”從各不相同的敘事立場(chǎng)出發(fā)所作出的敘述，最大程度地逼近還原了當(dāng)時(shí)的歷史現(xiàn)場(chǎng)。

然后，就是那些一直在進(jìn)行著交叉敘事的第二個(gè)層次的幽魂敘述者。從根本上說(shuō)，每一個(gè)個(gè)體都有著迥然不同于他者的精神世界，有著自己獨(dú)特的世界觀。正所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，對(duì)于同一個(gè)歷史事件，擁有不同世界觀的人類個(gè)體從不同的精神立場(chǎng)與觀察視角出發(fā)，所看到的自然是差異明顯的景觀。比如，關(guān)于木魚妹那樣一種可謂是差異極大的理解與判斷：“在對(duì)木魚妹的解讀中，就有著境界的高下：在木魚妹自己的敘述中，她是以復(fù)仇者形象出現(xiàn)的；大嘴哥眼中的木魚妹，是個(gè)可愛的女孩子；而馬在波眼中，木魚妹卻成了空行母?！辈煌瑪⑹稣哐壑心爵~妹形象的差異之大，所充分凸顯出的，正是敘述者的話語(yǔ)權(quán)問題。關(guān)于小說(shuō)中敘述者所擁有的話語(yǔ)權(quán)，曾經(jīng)有論者寫到：“歷史學(xué)中的批判性閱讀，特別要注意是誰(shuí)在敘述，目的是什么，然后發(fā)現(xiàn)這種‘?dāng)⑹鎏貦?quán)’掩蓋了什么事實(shí)或是否壓抑了其他人的敘述。舉個(gè)例子，我們看中國(guó)的史料，講到某王朝滅亡時(shí)，往往會(huì)碰到女人是禍水這類敘述和評(píng)論。其中評(píng)論一看就知道是史學(xué)家的個(gè)人意見。但他的敘述有時(shí)則顯得很客觀，特別是那些沒有夾雜評(píng)論的敘述。沒有批判性的閱讀，你可能會(huì)簡(jiǎn)單地接受這些為既定事實(shí)。但是，當(dāng)你意識(shí)到這些全是男人的敘述，特別是那些希望推脫責(zé)任的男人的敘述時(shí)，你就必須警惕。因?yàn)榕嗽谶@里沒有敘述的權(quán)利，她們的聲音被壓制了，沒有留下來(lái)。那么，你就必須細(xì)讀現(xiàn)有敘述的字里行間，發(fā)現(xiàn)其中的破綻。”在這里，論者頗具說(shuō)服力地論述了敘述者所擁有的話語(yǔ)權(quán)問題。雪漠之所以要在《野狐嶺》中設(shè)置如此之多的敘述者，正與話語(yǔ)權(quán)的歸屬問題關(guān)系密切。那么，對(duì)于雪漠在敘述者設(shè)定方面的積極努力，我們究竟應(yīng)該予以怎樣的衡估呢？必須注意到，如同《野狐嶺》這樣在一部作品中設(shè)置眾多第一人稱敘述者的情形，在現(xiàn)代以來(lái)的小說(shuō)作品中其實(shí)屢見不鮮。究其實(shí)質(zhì)，可以說(shuō)是小說(shuō)藝術(shù)形式現(xiàn)代性的一種具體體現(xiàn)。之所以這么說(shuō)，是因?yàn)榘驯姸嗟娜宋镌O(shè)定為敘述者，就意味著賦予了他們足夠充分的話語(yǔ)權(quán)，是對(duì)于他們各自主體性的尊重與張揚(yáng)。在充分尊重人物主體性的同時(shí)，因?yàn)榘殃U釋判斷事物的權(quán)利最終交付給了廣大的讀者，所以，如此一種分層多位敘述者的特別設(shè)定，實(shí)際上也就意味著對(duì)于讀者主體性的充分尊重。正因?yàn)檫@種藝術(shù)設(shè)定最大程度地實(shí)現(xiàn)了對(duì)于人物與讀者的雙重尊重，所以自然也就成為了小說(shuō)所具現(xiàn)代性的關(guān)鍵性因素之一。毫無(wú)疑問，對(duì)于雪漠《野狐嶺》中分層多位敘述者的藝術(shù)設(shè)置方式，我們必須在這個(gè)意義上加以理解。

然而，同樣是對(duì)于幽魂敘事手段的藝術(shù)征用，孫惠芬的表現(xiàn)又與雪漠有著明顯的不同。與雪漠征用多位幽魂敘述者的那樣一種羅生門式的敘事方式形成鮮明區(qū)別的是，在《后上塘?xí)分?，孫惠芬只是設(shè)定了一位幽魂敘述者。這位幽魂敘述者，不是別人，正是小說(shuō)中的女主人公之一，那位小說(shuō)一開篇就被殺害了的劉杰夫的妻子徐蘭。說(shuō)起來(lái)，《后上塘?xí)返墓适虑楣?jié)并不復(fù)雜，通篇的中心事件就是徐蘭的意外被殺。徐蘭的被殺之所以能夠引起各方的高度注意，與她的丈夫劉杰夫在上塘村位置的重要存在著直接關(guān)聯(lián)。上塘人劉杰夫，可以說(shuō)是當(dāng)下時(shí)代一位特別令人羨慕的成功人士，一位頗具幾分傳奇色彩的傳奇人物。作為上塘村的一位普通村民，本名劉立功的劉杰夫創(chuàng)業(yè)發(fā)跡的歷史，可以說(shuō)是與1980年代中國(guó)的改革開放同步而行的。又或者，也正是憑借著改革開放時(shí)代背景的強(qiáng)勁支撐，劉杰夫的創(chuàng)業(yè)發(fā)跡方才成為了可能。先是和一位名叫方永和的鐵哥們合伙干工程，緊接著，“他在翁古城開起了夜總會(huì)；他和一個(gè)叫大下巴的黑社會(huì)合伙打人蹲了拘留；他改掉原來(lái)的名字，不叫劉立功叫了劉杰夫；他到福建和南蠻子合伙開礦，當(dāng)了礦老板；他不但在福建有公司，在翁古城還有一個(gè)豪華大酒店；他在好幾個(gè)城市里都有房子，家里保姆傭人三四個(gè)，來(lái)回出行，身邊還有保鏢……”劉杰夫的創(chuàng)業(yè)與發(fā)跡，本來(lái)與上塘也不存在什么關(guān)系。關(guān)鍵在于，很多年之后，發(fā)跡后的劉杰夫居然回到了上塘村來(lái)發(fā)展他的事業(yè)。因?yàn)閯⒔芊蛞呀?jīng)由叫來(lái)叫去的傳說(shuō)變成了直逼眼下的現(xiàn)實(shí)存在，所以，他的成為上塘人心目中的顯赫人物，就是自然而然的事情。如此一位上塘的顯赫人物，他的妻子意外被殺身亡，自然會(huì)成為一個(gè)引人注目的中心事件。

事實(shí)上，整部小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)正是圍繞著徐蘭之死建立起來(lái)的。徐蘭意外被殺，那么，她究竟因何被殺？誰(shuí)才是真正的兇手？小說(shuō)第一節(jié)，除了概略地介紹劉杰夫的創(chuàng)業(yè)發(fā)跡歷史之外，集中記述徐慶中殺妻一案及其具體告破經(jīng)過(guò)：“他殺死老婆的原因非常簡(jiǎn)單，大半年沒回家，想回家和老婆親熱親熱，老婆卻護(hù)著身體堅(jiān)決不讓動(dòng)，懷疑老婆生了外心罵了幾句難聽話，結(jié)果，從不會(huì)發(fā)火的老婆居然扇了他響亮耳光，結(jié)果，他一個(gè)狠勁兒，就把老婆掐死在炕上”，并且，由徐慶中殺妻而引出了徐蘭被殺事件。如果第一節(jié)某種意義上可以被理解為小說(shuō)的序幕，那么，從第二節(jié)開始，就進(jìn)入了故事的主體部分。貫穿于文本始終的雙線結(jié)構(gòu)，也正是從這一節(jié)才正式開始的。從這一節(jié)開始，盡管多數(shù)的章節(jié)都在以第三人稱的全知方式講述著警方積極介入之后的破案過(guò)程，但幽魂敘事的適度穿插，一方面可以以第一人稱從死者徐蘭的角度追述往事，觀察家人親戚對(duì)于自己猝死的種種反應(yīng)，另一方面卻也與第三人稱的全知方式構(gòu)成了互補(bǔ)的另一條結(jié)構(gòu)線索。但不管是那一條結(jié)構(gòu)線索，其最終都指向了對(duì)于真正殺人兇手的確定與尋找。就此點(diǎn)而言，孫惠芬的這部《后上塘?xí)吩谒囆g(shù)設(shè)計(jì)上確實(shí)帶有幾分突出的懸疑色彩。

但同樣是懸疑色彩的制造，劉醒龍的《蟠虺》又與孫惠芬有所區(qū)別。具體來(lái)說(shuō)，劉醒龍《蟠虺》所采用的懸疑手段主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。其一，是關(guān)于那兩封神異的甲骨文來(lái)信。這兩封信的神異，體現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面。首先是寫信人郝嘉，早在二十多年前的一九八九年夏天，就已經(jīng)以自殺的方式離開了人世。其次，這不是一封簡(jiǎn)體信，而是一封用絕大多數(shù)人都不可能認(rèn)識(shí)的甲骨文書寫的信件。第三，是一種特別的寄信地址和方式：“省博物館背后，進(jìn)東湖公園大門，過(guò)小梅嶺、可竹軒，道路盡頭俗稱老鼠尾的半島最前端先月亭前，周一下午四點(diǎn)十分獨(dú)坐于此的曾本之先生親啟”。當(dāng)然，同樣值得注意的，還有先后寄來(lái)的兩封信的具體內(nèi)容分別是“拯之承啟”與“天問二五”。一位明明確確已經(jīng)離開這個(gè)世界二十多年的人，是絕對(duì)不可能給曾本之寫信的。那么，這兩封信的寫作者究竟是誰(shuí)？他為什么要如此煞費(fèi)苦心地給曾本之寫這樣一種特別的信件？所有這些，自然就構(gòu)成了一種強(qiáng)烈的懸念，牽引著讀者以一種欲罷不能的心態(tài)去最終弄明白隱于神異信件之后的真相。

其二，是郝嘉與郝文章父子二人不無(wú)離奇色彩的人生遭際。作為曾本之楚學(xué)院曾經(jīng)的同事，郝嘉雖然已經(jīng)離開這個(gè)世界多年，但在小說(shuō)中他卻憑借著馬躍之煞費(fèi)苦心炮制出的甲骨文來(lái)信而強(qiáng)勢(shì)浮出水面。馬躍之之所以要冒用郝嘉的名義寫信，正是因?yàn)樗恢睂?duì)郝嘉的自殺原因心存疑問。實(shí)際上，馬躍之的疑問，也同樣是曾本之無(wú)法釋懷的一種疑問。盡管是發(fā)生在二十多年前的往事，但郝嘉的真正死因卻構(gòu)成了推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)演進(jìn)的一個(gè)懸念，而且也只有到了小說(shuō)快要結(jié)束的時(shí)候，讀者方才恍然大悟，原來(lái)，郝嘉之死卻也與鄭雄對(duì)他的出賣有關(guān)。也只有到了這個(gè)時(shí)候，導(dǎo)致郝嘉之死的諸多原因才得到了充分的揭示。然后，是郝文章的離奇入獄。作為一位前程無(wú)量的楚學(xué)研究天才，作為楚學(xué)泰斗曾本之的得意門生，郝文章最令人費(fèi)解的行為，就是因?yàn)樵噲D把曾侯乙尊盤據(jù)為己有而鋃鐺入獄長(zhǎng)達(dá)八年之久。也只有到郝文章后來(lái)出獄之后，我們方才弄明白他的入獄其實(shí)在很大程度上帶有自愿的意思。唯其因?yàn)橹狼嚆~器大盜老三口也被關(guān)在獄中，一心想著要徹底澄清曾侯乙尊盤真相的郝文章才不惜以身入獄一探究竟。曾本之在當(dāng)時(shí)之所以未加阻攔，也是因?yàn)閷?duì)郝文章多有了解的他，實(shí)際上已經(jīng)隱隱約約意會(huì)到了郝文章的本心所在。從這個(gè)意義上說(shuō)，郝文章這種“不入虎穴焉得虎子”的入獄行為，就真正稱得上是“我不入地獄誰(shuí)入地獄”了。此種行為所充分凸顯出的，很顯然正是郝文章那樣一種為了學(xué)術(shù)真理而不惜付出一切代價(jià)的獻(xiàn)身精神。

其三，是關(guān)于老三口與華姐傳奇故事的講述。除了曾經(jīng)與曾本之在獄中會(huì)面之外，老三口一直以幕后的形式活動(dòng)在小說(shuō)文本之中。所謂幕后的形式，就是指我們所有關(guān)于老三口的信息，包括他與華姐的夫妻關(guān)系，他的盜墓行動(dòng)，他的入獄出獄，乃至于他最后的慘死于密謀的車禍，都是敘述者借助于其他人物之口告訴讀者的。正所謂盜亦有道，雖然身為青銅大盜，但老三口的言行舉止卻并沒有完全逾越考古學(xué)界的規(guī)范。倘若機(jī)緣湊巧，在青銅重器方面擁有某種絕世才能的老三口或許能夠成為如同曾本之一樣的學(xué)術(shù)泰斗也未可知。事實(shí)上，最早發(fā)現(xiàn)曾侯乙大墓的，不是別人，正是老三口。在一般讀者的理解中，老三口攜帶嬌妻華姐那樣一種充滿冒險(xiǎn)色彩的盜墓與亡命生涯，本就充滿著突出的懸疑意味，有著足夠的吸引力。當(dāng)然，同樣具有強(qiáng)烈懸疑色彩的，也還有老三口唱給曾本之聽的那一首來(lái)自于岷縣的民歌花兒：“高高的山上有一窩雞，不知道公雞么母雞；清朝時(shí)我倆親了個(gè)嘴，到民國(guó)嘴里還香著，好像老鼠偷油吃哩！”只要略作查對(duì)，就可以發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上流行的民歌只有前四句，根本不存在最后一句。老三口刻意地添加上這一句，其實(shí)就是要暗示曾侯乙尊盤的埋藏處所在。

難能可貴的是，年輕的70后作家徐則臣在《耶路撒冷》中，也進(jìn)行著非常引人注目的藝術(shù)形式探索。對(duì)于徐則臣《耶路撒冷》這樣一種具有格式塔意味的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，我們應(yīng)該從以下幾個(gè)層面加以理解。首先一個(gè)層面，是文本中已經(jīng)由兩種不同的字體明確標(biāo)示而出的兩條小說(shuō)結(jié)構(gòu)線索。一條是以初平陽(yáng)、舒袖、楊杰、易長(zhǎng)安、秦福小、景天賜這幾位主要人物的名字標(biāo)出的主體故事部分。另一條則是寫作者初平陽(yáng)應(yīng)邀在《京華晚報(bào)》開設(shè)的“我們這一代”專欄部分文章的選輯。盡管初平陽(yáng)實(shí)際完成的專欄文章數(shù)目很大，但最后被選輯進(jìn)入小說(shuō)敘事流程的卻只有十篇專欄文章。這十篇文章，或敘事，或議論，或演講，或調(diào)查報(bào)告，總歸有一點(diǎn)，都是在圍繞70后一代人說(shuō)事。就設(shè)定主旨而言，徐則臣之所以要把這些專欄文章穿插編織到小說(shuō)文本之中，顯然是要進(jìn)一步擴(kuò)大主體敘事部分的外延。外延之一，就是把關(guān)注視野由主體敘事部分那個(gè)有限的人物群體拓寬到更為廣大的70后人群。外延之二，假若說(shuō)小說(shuō)的主體敘事部分帶有感性描寫的特質(zhì)，那么，初平陽(yáng)的這些專欄文章則更多地帶有一種理性提升的意味。能夠把理性的思考有機(jī)地融入到小說(shuō)敘事進(jìn)程之中，正是現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)這一文體的必然要求之一。而徐則臣，則很好地借助于專欄文章的設(shè)定做到了這一點(diǎn)。

外延的兩種內(nèi)涵之外，同樣不容忽視的，還有徐則臣那樣一種把專欄文章巧妙鏈接到小說(shuō)文本之中的文本處置方式。因?yàn)槭亲约洪_設(shè)的專欄，所以通過(guò)初平陽(yáng)而進(jìn)行鏈接，就是最自然不過(guò)的一種方式。初平陽(yáng)之外，徐則臣的另外一種鏈接方式，就是讓小說(shuō)中的人物在不同的情境中閱讀這個(gè)專欄。比如秦福小，在北京，她一邊開電梯一邊閱讀初平陽(yáng)的專欄文章。再比如易長(zhǎng)安，居然在倉(cāng)皇的逃亡途中也能夠發(fā)現(xiàn)有人在閱讀這個(gè)專欄。當(dāng)然，更值得注意的，則是舒袖對(duì)于《京華晚報(bào)》的刻意收藏。尤其不能忽略的是，通過(guò)這樣一種方式，徐則臣不僅巧妙地把專欄文章鏈接到了文本之中，而且也還賦予了專欄文章以相應(yīng)的敘事功能。其一，舒袖之所以要堅(jiān)持訂閱收藏《京華晚報(bào)》，當(dāng)然是源于她內(nèi)心中對(duì)于初平陽(yáng)的無(wú)法釋懷。而這樣的事實(shí)卻又由她的丈夫敘述出來(lái)，一種妒恨心理的潛隱存在自然也就凸顯無(wú)疑了。但更為關(guān)鍵的，卻是初平陽(yáng)此處所特別提及的，與上個(gè)世紀(jì)80年代最后一年密切相關(guān)的“廣場(chǎng)意識(shí)”。盡管徐則臣由于受制于現(xiàn)實(shí)文化語(yǔ)境的緣故，沒有進(jìn)一步展開，只是點(diǎn)到為止，但毫無(wú)疑問的一點(diǎn)是，正是發(fā)生在那個(gè)時(shí)候的那場(chǎng)重大的歷史事件在這批正當(dāng)年的70年代生人身上打下了不可磨滅的精神烙印。一代人曾經(jīng)的精神迷茫與困惑，一代人精神的最終走向成熟，顯然與那一歷史事件存在著無(wú)法剝離的內(nèi)在聯(lián)系。

其次，在第一條結(jié)構(gòu)線索之中，細(xì)致地做更深一個(gè)層次的剖析，又明顯地存在著四條次一級(jí)的結(jié)構(gòu)線索。雖然小說(shuō)中主體敘事部分陸續(xù)出場(chǎng)的70后人大約有十多位之多，但嚴(yán)格地說(shuō)，這些70后人的故事實(shí)際上都是被其中四位主要人物形象的人生軌跡連綴在一起的。這四位主要人物形象的人生經(jīng)歷，順理成章地，也就成為了橫貫于文本始終的四條彼此纏繞糾結(jié)在一起的次一級(jí)結(jié)構(gòu)線索。具體來(lái)說(shuō)，這四位人物都曾經(jīng)游走于花街和北京之間。首先是初平陽(yáng)。初平陽(yáng)大學(xué)畢業(yè)后曾經(jīng)有過(guò)一段在淮海師范大學(xué)教授美學(xué)的短暫經(jīng)歷，由于實(shí)在無(wú)法忍受師范大學(xué)平庸煩瑣的教學(xué)生活而“決定辭去教職到北大去考博士”。盡管由于學(xué)術(shù)興趣轉(zhuǎn)移，中文系畢業(yè)的初平陽(yáng)改考社會(huì)學(xué)專業(yè)后一度受挫，但最后卻還是如愿以償?shù)爻蔀榱吮贝蟮纳鐣?huì)學(xué)博士。為了籌措博士畢業(yè)后繼續(xù)前往耶路撒冷進(jìn)行深造的費(fèi)用，初平陽(yáng)回到了自己久別的故鄉(xiāng)花街。其次是楊杰。曾經(jīng)有過(guò)一段行伍經(jīng)歷的楊杰，轉(zhuǎn)業(yè)后進(jìn)入一家瀕臨倒閉的碎石廠工作。很快地，碎石廠由于經(jīng)營(yíng)效益不佳而迅速倒閉，楊杰被迫無(wú)奈下崗。經(jīng)過(guò)一番艱苦的努力之后，楊杰最終在北京站住腳，成為業(yè)界有一定影響的水晶石老板。接下來(lái)是易長(zhǎng)安。天資特別聰穎的易長(zhǎng)安，雖然也如同其他幾位一樣游走于花街與北京之間，但他所走上的，卻是一條制假販假的歧路。最后是四位中唯一的女性秦福小。由于弟弟景天賜自殺身亡的緣故，秦福小“從十七歲離家出走，在中國(guó)的版圖上從東走到西，從南走到北，在北京停下來(lái)，她還是秦福小?！北M管停留在北京的秦福小，也只不過(guò)是一個(gè)看起來(lái)很不起眼的電梯工，但她卻出人意料地不僅以未婚之身領(lǐng)養(yǎng)了一個(gè)孤兒，而且給這個(gè)孤兒命名為景天送。最終，在外漂泊多年的秦福小，決定攜帶景天送徹底返回故鄉(xiāng)花街。從以上的分析即不難看出，這四位在花街一起長(zhǎng)大的70后人盡管其各自的人生故事有異，但一個(gè)共同點(diǎn)卻是，都曾經(jīng)有過(guò)在花街與北京之間漂移的經(jīng)歷。

作家寧肯，一貫以藝術(shù)形式上的先鋒性探索引人注目，這一點(diǎn)在《三個(gè)三重奏》中也有著突出的體現(xiàn)。寧肯《三個(gè)三重奏》的先鋒性，首先表現(xiàn)為一種元小說(shuō)形式的熟練運(yùn)用上。熟悉寧肯的讀者都知道，早在他那部先鋒實(shí)驗(yàn)色彩鮮明的《天·藏》中，他就曾經(jīng)運(yùn)用過(guò)使注釋成為小說(shuō)文本的有機(jī)組成部分，成為小說(shuō)“半壁江山”的寫作形式。這一次，在《三個(gè)三重奏》中，注釋的形式再次獲得“粉墨登場(chǎng)”的機(jī)會(huì)。假若說(shuō)《天·藏》中的注釋部分，更多地是在展開某種哲學(xué)或者宗教意義上的思辨，那么，到了《三個(gè)三重奏》中，寧肯在充分展開故事的同時(shí)，也在注釋部分干脆直截了當(dāng)?shù)卣務(wù)撈鹆诵≌f(shuō)寫作本身。到底應(yīng)該如何看待小說(shuō)中旁逸斜出的注釋部分？寧肯自己給出的答案，是把它看作了現(xiàn)代小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)的某種區(qū)別所在。傳統(tǒng)小說(shuō)是單一式封閉型的，是“單體的影院或者劇院”，而現(xiàn)代小說(shuō)則是復(fù)合式開放型的，是包括有“回廊，花園，草坪，噴泉，LED屏”等眾多因素在內(nèi)的“一個(gè)復(fù)合型建筑”。質(zhì)而言之，傳統(tǒng)小說(shuō)特別注重于某種審美幻覺的制造，盡可能地讓讀者產(chǎn)生一種并非是在閱讀小說(shuō)的感覺，企圖迫使讀者從始至終專心致志地沉浸于文本世界中。而現(xiàn)代小說(shuō)，則是要以一種在小說(shuō)中談?wù)撔≌f(shuō)寫作的方式，徹底打破讀者的審美幻覺，不斷地提醒讀者你正在閱讀一部以虛構(gòu)為其本質(zhì)的小說(shuō)作品。如此一種寫作形式，很顯然應(yīng)該被看做是寧肯對(duì)于“元小說(shuō)”敘事策略的一種有效征用。

其次，《三個(gè)三重奏》先鋒性，突出地表現(xiàn)在藝術(shù)結(jié)構(gòu)的特別設(shè)定上。作為一位有著自覺結(jié)構(gòu)意識(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)作家，寧肯無(wú)論如何都不會(huì)滿足于講述一個(gè)單線條的故事。營(yíng)造一種帶有突出復(fù)調(diào)意味的立體結(jié)構(gòu)，對(duì)寧肯而言，幾乎就是命定的事情。正如同標(biāo)題所強(qiáng)烈暗示出的，“三個(gè)三重奏”之所以能夠成為“三個(gè)”“三重奏”，是因?yàn)槠渲写嬖谥龡l相互交叉纏繞的結(jié)構(gòu)線索。關(guān)鍵問題在于，我們到底應(yīng)該如何理解這三條不同的結(jié)構(gòu)線索。

一種可能的理解方式是，杜遠(yuǎn)方、李敏芬、黃子夫在杜遠(yuǎn)方亡命期間的故事為一條，杜遠(yuǎn)方、居延澤、李離八九十年代的故事為另一條，“我”、楊修、李南八十年代初期的故事為第三條。其中，前兩條因?yàn)橛卸胚h(yuǎn)方的存在而關(guān)系密切，第三條則更多地呈現(xiàn)為一種平行關(guān)系。具體來(lái)說(shuō)，除了主題上的遙相呼應(yīng)之外，第三條與前兩條之間關(guān)系的建立，更多地依賴于“我”的存在?！拔摇奔仁切≌f(shuō)主體故事的講述者，同時(shí)也是小說(shuō)中行動(dòng)的一個(gè)人物。這里，需要展開一說(shuō)的，是《三個(gè)三重奏》中敘事人稱的特別設(shè)定。小說(shuō)所實(shí)際采用的，是第一和第三兩種敘事人稱。前兩條結(jié)構(gòu)線索的故事，作家采用了第三人稱的敘事方式。這一部分，構(gòu)成了小說(shuō)中非注釋的主體部分。第三條結(jié)構(gòu)線索的故事，作家采用了第一人稱的敘事方式。落實(shí)到文本中，也就是小說(shuō)中的注釋部分。

但根據(jù)自己一種直觀的閱讀感受，筆者卻更傾向于另一種可能的理解方式。那就是，亡命期間的杜遠(yuǎn)方、李敏芬、黃子夫?yàn)橐粭l，審訊期間的居延澤、譚一爻、巽為另一條，東窗事發(fā)前的杜遠(yuǎn)方、居延澤、李離為第三條。需要加以特別說(shuō)明的一點(diǎn)是，這樣的一種理解方式，并不意味著文本中的注釋部分不重要。我們此前之所以要不惜篇幅探討分析《三個(gè)三重奏》中元小說(shuō)敘事方式的有效征用以及“我”、楊修、李南之間故事的深層內(nèi)涵，本身就已經(jīng)鞭辟有力地說(shuō)明著注釋部分的重要性。在承認(rèn)注釋部分重要性的同時(shí)，我覺得，把小說(shuō)主體部分的敘事過(guò)程理解為“三個(gè)三重奏”，可能更有助于作家對(duì)權(quán)力主題做集中深入的思考與表達(dá)。假若我們把以上三條結(jié)構(gòu)線索分別看作是A、B、C三部分，那么，在閱讀《三個(gè)三重奏》的過(guò)程中，你就不難發(fā)現(xiàn)，寧肯的第三人稱敘事實(shí)際上正此起彼伏地不斷游走于以上三個(gè)部分之間?？陀^上，每條線索自身已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)自給自足的藝術(shù)世界。把這樣的三條結(jié)構(gòu)線索再有機(jī)地組合在一起，自然就是內(nèi)部構(gòu)成成分復(fù)雜有序的所謂“三個(gè)三重奏”了。從這個(gè)角度來(lái)看，寧肯的這部長(zhǎng)篇小說(shuō)無(wú)論如何都應(yīng)該被看作是一部典型不過(guò)的復(fù)調(diào)小說(shuō)。

最后必須提及的，是賈平凹《老生》在藝術(shù)形式上所作出的可貴努力。到了《老生》，面對(duì)著長(zhǎng)達(dá)百多十年的一部中國(guó)現(xiàn)代歷史，繼續(xù)采用這種作家自己在此前的《秦腔》和《古爐》中操作特別熟練的密實(shí)流年式的敘事方式，顯然已經(jīng)不再現(xiàn)實(shí)。到底采用一種什么樣的敘事方式，才能夠更有效地進(jìn)入自己的表現(xiàn)對(duì)象，自然構(gòu)成了賈平凹所無(wú)法回避的藝術(shù)挑戰(zhàn)。對(duì)于《山海經(jīng)》的持續(xù)閱讀和悉心揣摩，給《老生》的寫作帶來(lái)了極大的啟發(fā)。賈平凹在后記中坦承：“《山海經(jīng)》是我近幾年喜歡讀的一本書，它寫盡著地理，一座山一座山地寫，一條水一條水地寫，寫各方山水里的飛禽走獸樹木花草，卻寫出了整個(gè)中國(guó)?！币粋€(gè)“神話”，一個(gè)“人話”，道出的卻是賈平凹閱讀《山海經(jīng)》的所悟所得。具而言之，《山海經(jīng)》之對(duì)于賈平凹，首先就影響到了《老生》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)設(shè)定：“《老生》是由四個(gè)故事組成的，故事全都是往事，其中加進(jìn)了《山海經(jīng)》的許多篇章，《山海經(jīng)》是寫了所經(jīng)歷過(guò)的山與水，《老生》的往事也都是我所見所聞所經(jīng)歷的?！渡胶＝?jīng)》是一個(gè)山一條水地寫，《老生》是一個(gè)村一個(gè)時(shí)代地寫?！渡胶＝?jīng)》只寫山水，《老生》只寫人事?！庇少Z平凹自己的言論，再結(jié)合《老生》的文本實(shí)際，即不難看出，《山海經(jīng)》所啟發(fā)于賈平凹的，首先就是一種小說(shuō)的“方法論”。作為一部古老的地理之書，《山海經(jīng)》以極其素樸的方式記錄了人類初民對(duì)于大自然的認(rèn)知和理解。比如《南山經(jīng)》：“……又東三百八十里曰猨翼之山。其中多怪獸，水多怪魚。多白玉，多蝮蟲，多怪蛇，不可以上。又東三百七十里曰杻陽(yáng)之山。其陽(yáng)多赤金。其陰多白金。有獸焉，其狀如馬而白首，其文如虎而赤尾，其音如謠，其名曰鹿蜀，佩之宜子孫。怪水出焉，而東流注于憲翼之水。其中多玄魚，其狀如龜而鳥首虺尾，其名曰旋龜，其音如判木，佩之不聾，可以為底……”作者就這樣，一座山一座山地漸次寫來(lái)。首先沿著方位寫出山名，然后將這座山的礦產(chǎn)、動(dòng)植物等等一一羅列而出，言辭簡(jiǎn)潔至極，直指事物本身，絕無(wú)任何旁逸斜出的附著與雕飾。這種寫作方式對(duì)于賈平凹的啟發(fā)，顯然就是，當(dāng)自己面對(duì)著一部堪稱紛繁蕪雜的幾乎不知道該從什么地方切入表達(dá)的中國(guó)現(xiàn)代歷史的時(shí)候，也完全可以如同《山海經(jīng)》一樣，以切片分割的方式加以表現(xiàn)。這也就是賈平凹自己所謂“一個(gè)村一個(gè)時(shí)代”地寫。正因?yàn)椴扇×巳绱艘环N小說(shuō)的“方法論”，所以《老生》也就成了一部沒有主人公的長(zhǎng)篇小說(shuō)。如此一種文本的生成，顯然是《山海經(jīng)》的影響所導(dǎo)致的結(jié)果。正如同《山海經(jīng)》雖然寫了五千三百多處山，二百五十余處水，你卻很難指認(rèn)其中的那座山或者那條水處于作品的中心地位一樣，賈平凹的《老生》寫了中國(guó)現(xiàn)代歷史上的四個(gè)不同時(shí)代，每一個(gè)時(shí)代都寫了一群人，但我們卻無(wú)法指認(rèn)其中的那一位就是居于小說(shuō)核心地帶的主人公。假若說(shuō)“山”與“水”可以被看做是《山海經(jīng)》的中心物象的話，那么，《老生》的主人公就可以被理解斷定為是中國(guó)現(xiàn)代歷史。就我個(gè)人有限的閱讀視野，一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，既沒有貫穿性的整一故事情節(jié)，也沒有貫穿性的主人公形象，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，幾乎可以說(shuō)是絕無(wú)僅有的。盡管我們一般并不把賈平凹看作是注重于小說(shuō)形式實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新的先鋒作家，但由以上具有突出原創(chuàng)性色彩的藝術(shù)處理來(lái)看，賈平凹小說(shuō)寫作一種鮮明先鋒性特質(zhì)的具備，不管怎么說(shuō)都是難以被否認(rèn)的。

以上，我們結(jié)合具體的文本細(xì)讀，對(duì)于2014年間中國(guó)作家在長(zhǎng)篇小說(shuō)這一特定文體藝術(shù)形式上的積極努力探索狀況，進(jìn)行了一番相對(duì)細(xì)致深入的掃描與分析。通過(guò)以上分析，的確應(yīng)該承認(rèn)，我們?cè)陂L(zhǎng)篇小說(shuō)的形式實(shí)踐上已然取得了不容忽略的突出成果，積累了越來(lái)越豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。行將結(jié)束本文之際，我們真誠(chéng)希望，未來(lái)的中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)能夠在藝術(shù)形式的實(shí)踐與探求方面取得越來(lái)越豐碩的成就。

本文系“2013年國(guó)家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目13&ZD122世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國(guó)文學(xué)的變革研究”的階段性成果。

崔昕平 太原學(xué)院

王春林 山西大學(xué)

注釋：

①王曉俠《從〈金果〉的多聲部看新現(xiàn)實(shí)主義中的真實(shí)》，載《世界文學(xué)》雜志2014年第5期。

②陳心想《追問大學(xué)學(xué)什么》，載《讀書》2010年第10期。