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      儺儀式富礦的全方位開采
      ——評孟凡玉《假面真情——安徽貴池蕩里姚儺儀式音樂的人類學(xué)研究》

      2015-11-14 09:26:35徐海波孫晶晶
      關(guān)鍵詞:人類學(xué)真情田野

      徐海波 孫晶晶

      儺儀式富礦的全方位開采
      ——評孟凡玉《假面真情——安徽貴池蕩里姚儺儀式音樂的人類學(xué)研究》

      徐海波 孫晶晶

      儀式音樂是近年來音樂人類學(xué)研究的主要方向之一,其研究重點在于:通過對儀式及儀式音樂的田野考察,借用文化人類學(xué)等學(xué)科的研究理論,揭示在信仰狀態(tài)下個人、音樂、儀式的相互作用和關(guān)系,從而“認(rèn)識音樂文化本質(zhì)以及人類自身”[1]176。孟凡玉2013年9月出版的《假面真情——安徽貴池蕩里姚儺儀式音樂的人類學(xué)研究》①后文簡稱《假面真情》,該書為作者博士學(xué)位論文,2007年4月通過答辯,出版時個別內(nèi)容做了調(diào)整和修改,增加了兩篇序言,其中第一篇由民俗學(xué)者董曉萍撰寫,討論了該文對于民俗學(xué)的價值;第二篇由作者的博士生導(dǎo)師薛藝兵撰寫,討論了該文對于音樂人類學(xué)的價值。這兩篇序言具有點睛之妙,從不同的角度對該書做了解讀。就是當(dāng)下儀式音樂研究的重要成果之一。

      筆者認(rèn)為,該書為儀式音樂研究增添了新材料、新理論、新視角,具有非常高的學(xué)術(shù)價值。董序講該書是“藝術(shù)學(xué)的文化正午”[1]序1。洋洋灑灑45萬字,所體現(xiàn)的不僅是書本的厚重,也不僅是在儀式音樂研究領(lǐng)域又增添新的成果,而體現(xiàn)了作者對具有“縱貫古今的時間跨度”[1]1、“廣達(dá)四域的地理分布”[1]3、“異彩紛呈的當(dāng)代延續(xù)”[1]4三個特征的儺活動,及與其相關(guān)的眾多復(fù)雜文化現(xiàn)象合理且理性的分析研究能力,更體現(xiàn)了作者作為音樂文化研究者所具有的敏銳洞察力及駕馭音樂人類學(xué)這門學(xué)科諸多研究理論的學(xué)術(shù)功力。該書的學(xué)術(shù)價值在兩篇序言中已有所概括,筆者從學(xué)習(xí)者的角度談該書帶給我們的三點啟示。

      一、多重的研究材料

      《假面真情》使用了田野、文獻、考古三種研究材料。作者說:“在做好較為充分、扎實的田野工作的前提下,在大量第一手資料的基礎(chǔ)上,以民俗學(xué)材料為依托,以歷史文獻為基礎(chǔ),以考古資料為參照,多種材料并用?!保?]7筆者認(rèn)為這三種資料各有特點,將它們同時納入研究范圍,既是近年來儀式音樂研究在材料方面不斷突破的延續(xù),也是作者對王國維二重論證法的繼承。所謂二重論證法,指使用兩種取自不同地方的材料相互印證,進行史學(xué)研究的方法,陳寅恪在《王國維遺書序》中對王國維的學(xué)術(shù)研究方法總結(jié)為:“學(xué)術(shù)內(nèi)容及治學(xué)方法,殆可舉三目以概括之者:一曰取地下之實物與紙上之遺文互相釋證,凡屬于考古學(xué)及上古史之作,如《殷卜辭中所見先公先王考》及《鬼方昆夷玁狁考》等是也;二曰取異族之故書與吾國之舊籍互相補正,凡屬于遼金元史事及邊疆地理之作,如《萌古考》及《元朝秘史之主因亦兒堅考》等是也;三曰取外來之觀念與固有之材料互相參證,凡屬于文藝批評及小說戲曲之作,如《紅樓夢評論》及《宋元戲曲考》等是也?!保?]這三種材料能相互印證與補充,形成了文章多重的研究材料。

      1.詳實的田野資料

      《假面真情》的田野資料均集中在第一章,包括1篇研究對象與地域概況、1篇田野調(diào)查經(jīng)過、5篇儺活動過程的調(diào)查報告,這是對蕩里姚儺活動的全面展示。

      明代畫家董其昌提倡“讀萬卷書,行萬里路”[3],中國傳統(tǒng)社會中的文人,以這樣的一種治學(xué)精神構(gòu)建對自身、自然、社會的認(rèn)識,可見讀書和調(diào)查同等重要。薛序說:“讀書只是讀博的必由之路,但未必是成就學(xué)問的必然之路。雖說‘書山有路勤為徑’,但‘勤’向何處更為關(guān)鍵。孟凡玉‘勤’之路徑,就在于撥開書山,面向田野,走進民俗生活實踐中去飽覽和讀解草根階層那些無字之書。”[1]序9筆者認(rèn)為這種評價既肯定了該書作者的研究過程與該書的學(xué)術(shù)價值,更強調(diào)了田野調(diào)查的重要性。

      田野資料是研究者對研究對象真實的記錄,這類資料具有非常高的學(xué)術(shù)價值。從文章來看,作者對研究對象的選定與考察已有多次,2005年2月10日的“初下江南”[1]28與6月9日的“南昌追蹤”[1]31即是對研究對象的初步考察,而2006年除夕是重點考察,所以對儺活動過程的記錄非常詳細(xì),對研究的核心問題把握得非常恰當(dāng)。當(dāng)然,作者的目光不僅僅局限在蕩里姚,而是面向儺活動存在的廣大地區(qū),除對與蕩里姚相鄰村落的儺活動做過考察外,還對國內(nèi)其它地區(qū)的儺活動,甚至受漢文化影響深遠(yuǎn)的韓國、日本的儺活動也做過調(diào)查。作者提到:“此外現(xiàn)場考察過江西省南豐縣石郵村的儺儀式樂舞,還觀摩過四川平武白馬藏人……日本、韓國等中外儺隊的表演,有些還做過采訪?!保?]9?10筆者認(rèn)為這樣的田野考察是非常有必要的,因為只有從整體出發(fā),對局部的把握才會不失偏頗。

      在田野中獲取所需資料,主要有三種途徑,一是觀察記錄,二是搜集文本、圖片,三是與文化持有者交流,而與文化持有者交流尤為重要。前兩者通過觀察即可獲得,后者卻需要與文化持有者建立信任關(guān)系才能獲得。入鄉(xiāng)隨俗是建立這種關(guān)系的有效的方式。作者2005年2月在土地廟采訪上香求卦之事,恰恰說明了尊重研究對象的重要性[1]29?30。

      田野調(diào)查也不僅是為獲取所需的田野資料,更多的是在田野中生活時的感受與頓悟。研究者帶著“研究”意識進入田野后,所接受的各種信息均會引發(fā)研究者不同程度的思考,這為研究者在自己的思維層面構(gòu)建研究成果提供了可能。因此,作者強調(diào)“我們可以通過別的渠道獲得資料,但無法替代的是只有在田野中才能獲得的真切體驗和感悟”[1]35。這個過程可以概括為:有所見→有所感→有所思→有所悟。很明顯,“悟”是核心所在。

      2.扎實的文獻資料

      由于我國記錄文化的傳統(tǒng)悠久并延續(xù)至今,所以文獻資料是我們從事研究工作時無法回避的。這類資料數(shù)量眾多,習(xí)慣上分為經(jīng)、史、子、集四大類,《假面真情》中使用的此類材料也涉及這四個方面。如用《周禮·夏官·方向氏》中關(guān)于方向氏職能的記載“方向氏,掌蒙熊皮,黃金四目……以戈擊四隅,驅(qū)方良”[1]2證明“至遲在周代,儺儀已經(jīng)納入國家典禮”[1]2與“能提供儺文化信息的較早文獻”[1]268兩個論點。

      《假面真情》所選擇的研究對象是具有悠久歷史及廣闊地域分布特征的儺活動,民俗學(xué)、史學(xué)、音樂學(xué)研究成果也有相當(dāng)篇幅,作者在文獻綜述時做了統(tǒng)計,全國儺研究“僅國家圖書館收藏的儺研究專著就有63部”[1]15;貴池儺研究成果有10部[1]15?16。董序認(rèn)為:“本書作者的調(diào)查研究在21世紀(jì)初進行,擁有前人大量成果的厚實鋪墊,可以提出更為深入具體的問題,而深入具體的問題才能上升為共性問題?!保?]序2

      文獻資料的使用分散于各章中,第二、三、四、五章為最多,通過參考文獻可以得到準(zhǔn)確的數(shù)據(jù):古籍有70部;地方志、家譜、劇本等計17部,其中抄本7部;各類中文專著66本;中文譯著15本;外文文獻12部;中文論文42篇。

      3.豐富的考古資料

      考古資料與文獻資料相結(jié)合,構(gòu)成的論據(jù)有較強的說服力,該文使用了大量的考古資料。如論述儺活動具有悠久歷史時使用“甲骨文‘方相辭’”[1]1圖片;論述民歌《啰哩嗹》的生殖崇拜內(nèi)涵時,使用出土自西安半坡的“半坡仰韶文化彩陶盆人面魚紋”[1]235圖像;論述貴池儺歷史時,使用了“淮北漢化像石中的侲子形象”[1]273拓片等。此類資料也分散于各章節(jié)中,其中第一、四、五章使用較多。

      二、多視角的理論闡釋

      在音樂人類學(xué)研究中,從田野走向書齋的重要性不亞于從書齋走向田野,兩者恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合使整個研究過程趨于客觀,應(yīng)該說這兩者相輔相成、同等重要,因為前者既是對田野資料分類、取舍、整合、提升的過程,也是作者以自身知識結(jié)構(gòu)為前提,以自身的思維能力為研究動力,理性分析并重新構(gòu)建研究對象的過程,更是研究成果呈現(xiàn)的過程。《假面真情》中涉及了儀式音樂研究中的所有理論,并且將文化人類學(xué)中的研究理論納入其中,作者也說:“從研究方法來講,筆者著力強調(diào)的是多種材料并用、多種視角互補?!保?]397

      1.符號體系的象征意義闡釋與文化功能闡釋

      研究的本質(zhì)是作者認(rèn)識研究對象并將結(jié)果呈現(xiàn)的過程,這個過程表現(xiàn)為對研究對象不同角度的探索,而角度的選取、得出的結(jié)果均決定于作者的思維能力與知識結(jié)構(gòu)?!都倜嬲媲椤返膭?chuàng)作思路就是對研究對象作多方位闡釋,作者說,“從描述走向闡釋,以描述為基礎(chǔ),借鑒多種理論,綜合運用多種研究視角,深入闡釋表象背后的文化意義”[1]396,這是解釋人類學(xué)的核心觀點:“文化系統(tǒng)的意義是通過人與人互動過程構(gòu)建起來的,行動與行動之間的結(jié)合、交流、互動形成一段段對話,因此我們對某一行動或某一文化現(xiàn)象的了解,就必須將其放在原來‘脈絡(luò)’中來解讀?!保?]332該文將闡釋作為成文的基本思路后,重點從“符號學(xué)、象征和隱喻學(xué)說”與“文化功能”兩個方向進行闡釋。

      象征與隱喻的符號體系是文化人類學(xué)象征學(xué)派的主要理論,L·懷特認(rèn)為:“象征符號使人類從動物轉(zhuǎn)變成正真的人”[4]288;夏建中認(rèn)為:“象征符號是人類意識的主要功能,是我們創(chuàng)造和認(rèn)識語言、科學(xué)、藝術(shù)、神話、歷史、宗教的基礎(chǔ),是理解人類文化和各種行為的秘訣”[4]288。在解釋儀式活動與儀式音樂時,符號體系的象征意義更具優(yōu)勢,薛藝兵認(rèn)為:“由于儀式是一個‘符號的綜合體’,是一個有象征符號構(gòu)建起來的‘虛擬的世界’,因此儀式情境中的幾乎所有可感知形式,包括音樂在內(nèi),都具有象征符號的性質(zhì)”[5]。

      由于人類信仰在很大程度上通過各種復(fù)雜、繁瑣的儀式程序來表現(xiàn),所以,《假面真情》以此作為闡釋儺文化、儺儀式音樂的第一個重要方向,并花去了三章內(nèi)容。其中第二章“蕩里姚儺儀式樂舞活動空間的意義闡釋”,從祠堂、社壇、村戶、青山廟、白洋河等儺活動存在環(huán)境中的具體事物切入,闡釋其空間意義。第三章“蕩里姚儺儀式樂舞活動道具、行為、時間意義闡釋”,先從面具、神傘切入闡釋其作為道具的意義;接著將儀式本身作為符號,探討其禁忌以及禁忌的消解與重組;之后通過調(diào)查認(rèn)為儺活動以農(nóng)耕周期為演出的時間依據(jù)。第四章“蕩里姚儺儀式音樂唱腔的原生分類概念”,從對“兩腔三調(diào)”①“兩腔三調(diào)”是貴池當(dāng)?shù)貙畱蛞魳返姆诸?,包括:儺腔、高腔、歌調(diào)、吟詩調(diào)、誦經(jīng)調(diào)。譜例的分析切入,探討音樂要素在儀式程序中的使用情況,并以《孟姜女》、《月子彎彎照九州》兩首民歌為例討論民歌的傳播問題,以《啰哩嗹》為例討論儺歌的生殖崇拜內(nèi)涵,并對所有樂器與器樂做了詳盡的討論。這一部分從時空兩個角度切入,之后具體到儀式中的每一個程式,每一個道具,第四章以樂譜分析圖、表格量化等形式對音樂做詳細(xì)分析,如:“儺腔1旋律形態(tài)示意圖”[1]196,強調(diào)了音樂即是符號及它們所代表的文化內(nèi)涵。

      《假面真情》另一個闡釋方向是儺文化的功能。這部分內(nèi)容主要集中在第六章,題為“意義與功能”。文化對人的發(fā)展具有作用是文化人類學(xué)功能學(xué)派的主要觀點,馬林諾夫斯基《文化論》:“文化之所以是一個完整的體系,在于它可以滿足人類的生存和發(fā)展需求”[6];我國學(xué)者張岱年認(rèn)為:“文化的出發(fā)點是從事改造自然、改造社會的活動,進而也改造自身即實踐著的人。人創(chuàng)造了文化,同樣文化也創(chuàng)造了人”[7]。不管是“滿足需求”還是“創(chuàng)造人”即指文化對其系統(tǒng)中每個人的發(fā)展均會產(chǎn)生影響,特別是以信仰為基礎(chǔ)存在的各類儀式活動及儀式音樂。作者通過這一方向的闡釋,論述了儺活動及儺儀式及其音樂對當(dāng)?shù)厝松畹囊饬x。

      2.“文化闡釋的立體模式”理論的建構(gòu)

      理論建構(gòu)是學(xué)術(shù)研究的必然途徑,《假面真情》最成功的就是在“梅氏三角”基礎(chǔ)上提出了“文化闡釋的立體模式”理論,這部分集中在該書第五章。

      “梅氏三角”模式是音樂人類學(xué)研究領(lǐng)域中的經(jīng)典模式,影響深遠(yuǎn),由美國人類學(xué)家梅里亞姆在《音樂人類學(xué)》一書中首次提出[8],其核心觀點是“音樂—概念—行為”構(gòu)成一個循環(huán)的平面三角。美國人類學(xué)家蒂莫西·奈斯不滿于此研究模式的簡單,將歷史建構(gòu)、社會維持、個人創(chuàng)作與體驗三個維度的關(guān)系修改為相互關(guān)系與相互反饋的雙向關(guān)系,并列為一個三角模式圖,并把梅里亞姆的三角模式納入其中,將平面模式詳細(xì)化。該書認(rèn)為,這種模式在闡釋文化方面忽略了自然因素對文化成因造成的影響,具有一定的局限性,并成功的將自然因素加入其中,形成了“文化闡釋的立體模式”理論,并用下圖表示。

      “文化闡釋的立體模式”示意圖[1]265

      作者解釋:“在這個圖中,不僅平面三角變成了立體三角,而且在每一個側(cè)面上形成一個平面三角,除了總的四維關(guān)系外,還有四個側(cè)面,有四種交互組合關(guān)系:歷史—社會—個人、社會—個人—自然、個人—自然—歷史、自然—歷史—社會”[1]265。對于這四者的關(guān)系,作者認(rèn)為“個人的創(chuàng)造與體驗”最為重要,他說:“四個方面的內(nèi)容并不是完全對等的,‘歷史的構(gòu)建與延續(xù)’、‘社會的維系與支持’、‘自然的孕育與創(chuàng)造’三足鼎立,共同構(gòu)成立體模式的基座,是文化形成于維系的基礎(chǔ)。而‘個人的的創(chuàng)造與體驗’是對文化作用最直接的因素……三個基座支撐著立體模式高高矗立。”[1]265文章中不僅對此理論做了系統(tǒng)的論證,也以此理論闡釋了這四個方面與儺活動現(xiàn)狀的關(guān)系等問題。

      筆者認(rèn)為,從“梅氏三角”模式到“奈斯平面模式”再到孟氏“文化闡釋的立體模式”,有一定的繼承性,也有一定的創(chuàng)造性。這既是學(xué)術(shù)研究的必然,也是作者“創(chuàng)造與體驗”之結(jié)果,此模式對研究音樂文化具有不可低估的學(xué)術(shù)價值與意義。

      3.全方位的文化深描

      多維度、多角度、多層次的文化闡釋使研究對象——蕩里姚儺活動以立體的狀態(tài)呈現(xiàn)在讀者眼中,“深描”特性非常明顯。

      “深描”是文化人類學(xué)解釋人類學(xué)派的主要理論之一,基本步驟是通過田野工作建立民族志,以便在此基礎(chǔ)上挖掘更深的文化內(nèi)涵。格爾茨在《深描——邁向文化解釋學(xué)理論》一文中指出:“民族志有兩種類型,一種是‘淺描’,另一種是‘深描’?!保?]311接著他以兩位眨眼睛的少年舉例:“這兩個少年的眨眼動作是相同的,在淺描式的寫法中,如在照相機鏡頭中一樣,我們無法區(qū)別是誰在無意識的眨眼、誰在有意識的遞眼色。而深描式的寫法則以這兩種行為為起點,構(gòu)建知覺、解釋無意識的眨眼與有意識的遞眼色之間的文化層次,從而使民族志成為‘一種具有厚度的記述’。因為‘細(xì)小的行為之處具有一片文化土壤’?!保?]311作者能夠抓住儺儀式活動的各種細(xì)節(jié),闡釋其背后的文化內(nèi)涵。如對儺活動演出時舞臺朝向不同所代表的含義解讀為:“蕩里姚舞臺和神的方向一致朝向人,太和章的舞臺和人的方向一致朝向神。由此帶來二者在表現(xiàn)形態(tài)、表達(dá)方式、表達(dá)內(nèi)容、基本功能等諸多方面的不同:前者的表演時代神向人宣諭,后者的表演時代人向祖先獻祭;前者的祭祖色彩很淡,后者的祭祖色彩很濃?!保?]78?79薛序認(rèn)為“這種方法不僅要求對文化表象的各種細(xì)節(jié)進行細(xì)致描述,還要透過現(xiàn)象看本質(zhì),通過識別和解決表面現(xiàn)象從而對其本質(zhì)含義進行深度描寫?!保?]序12筆者認(rèn)為,在現(xiàn)代化影響不斷擴大,傳統(tǒng)文化因子瀕臨消亡之際,撒豆、放河燈等儀式所具有的深刻文化內(nèi)涵更加凸顯重要性,所以研究中的對文化的“深描”更具意義。

      該文通過多視角的理論闡釋,對儺活動的形態(tài)、文化意義、功能、成因均有了深刻的認(rèn)識,基本涵蓋了儺活動中的所有文化內(nèi)涵,如禁忌、場域、人物、音樂等。因此,從某種程度上說,《假面真情》的學(xué)術(shù)價值已經(jīng)超越了音樂學(xué)學(xué)科本身。董序也認(rèn)為:“這不是一篇普通的博士論文,而是一部厚重的學(xué)術(shù)著作。”[1]13筆者認(rèn)為這種現(xiàn)象的產(chǎn)生也是當(dāng)下學(xué)科交叉大背景下的必然趨勢與必然產(chǎn)物。

      三、富有啟發(fā)的文本體例

      《假面真情》具有非常典型的文本體例,以田野中的活體對象及古籍文獻中與儺活動相關(guān)資料為基礎(chǔ),以民俗學(xué)等學(xué)科研究成果為論據(jù),以音樂人類學(xué)多理論為闡釋視角構(gòu)建起文章的結(jié)構(gòu)。該書既能堅持以儺儀式樂舞為主線,又能旁證其它,也能根據(jù)研究對象的特點設(shè)置文章結(jié)構(gòu),如關(guān)于符號問題探討的“上”“中”“下”三章設(shè)置,形成了獨具特點的文本體例,筆者認(rèn)為這種文本的寫作體例對類似研究有借鑒意義,可以作為研究文本的范式,為儀式音樂的個案研究提供程式化模板。

      1.《假面真情》的結(jié)構(gòu)

      該書第八章將全文的論點、寫作思路、支持理論、研究方法做了總結(jié),既闡釋了“假面真情”作為論文主標(biāo)題的文化內(nèi)涵,即:“假面與真情,有機地統(tǒng)一在了儺活動之中。‘假面真情’不僅是蕩里姚,也是所有儺文化的真實寫照”[1]400,也總結(jié)了文章結(jié)構(gòu),即:“一個中心、兩條脈絡(luò)、三個支點”[1]395,接著對此結(jié)構(gòu)做了深入闡述?!耙粋€中心”指:“從描述走向闡釋,以描述為基礎(chǔ),借鑒多種理論,綜合運用多種研究視角,深入闡釋表象背后的文化意義是本文始終堅持的方法論核心”[1]396?!皟蓷l脈絡(luò)”指:“一是文化意義闡釋,一是文化功能剖析”[1]396,作者認(rèn)為:“從表面上看,文化符號的意義闡釋和功能研究分屬于不同時期的不同學(xué)術(shù)流派。其實,二者是相通的,所研究的是一個問題的兩個方面”[1]396,對于符號體系的象征意義及文化功能的關(guān)系,作者進一步指出:“前者是文化表達(dá)層面的,是一種意義的呈現(xiàn)方式,后者是文化的內(nèi)核,是更為本質(zhì)的文化內(nèi)涵”[1]1396?!叭齻€支點”指該文“主體部分的三個基本支撐點,其一是運用符號學(xué)、象征和隱喻學(xué)說的文化闡釋,其二是文化功能剖析,其三是文化形成、維系、發(fā)展、變遷的文化動態(tài)考察”[1]397,作者指出:“本文主體部分的幾章事實上由三個方面組成,形成本文的三個主要論域,是支撐本文的三個支點”[1]397。

      這三個方面既具有內(nèi)在的聯(lián)系,又形成了不同的層次,使該書具有較強的結(jié)構(gòu)力?!耙粋€中心”指出文章的核心就是對儺儀式及儀式音樂闡釋;“兩條脈絡(luò)”指的闡釋方向的兩個側(cè)重點;“三個支點”既是文本的結(jié)構(gòu)模式,也是“深描”方式的延續(xù)。作者將這三者以儺活動為主線結(jié)合起來,構(gòu)成了一個不可分割的有機整體。

      2.主副標(biāo)題結(jié)合的論點表述形式

      主副標(biāo)題結(jié)合的表述方式是學(xué)術(shù)研究中經(jīng)常采用的書寫范式①如:喬建中《音地關(guān)系探微--從民間音樂分布作音樂地理學(xué)的一般探討》;薛藝兵《神圣的娛樂--中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》;楊民康《貝葉禮贊--傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》等。,這種表述方式的優(yōu)點在于,既能表現(xiàn)文章主旨,又能總結(jié)其文化特征,在一個標(biāo)題上已經(jīng)形成了兩種視角?!都倜嬲媲椤吩谶@方面做得非常突出,如:該書題目為《假面真情——安徽貴池蕩里姚儺儀式音樂的人類學(xué)研究》,很明顯,“假面真情”是安徽貴池蕩里姚儺儀式音樂活動的總體文化特征,而這一特征的活動,是通過對該活動的人類學(xué)研究獲得的。

      如以章為單位,一至七章的題目都是一個分論點,都采取主標(biāo)題加副標(biāo)題的形式對該章內(nèi)容進行說明、定位、提煉,這使每章所討論的內(nèi)容更加明確。如,作者看到的蕩里姚儺儀式活動,就是“村落中的文化表演”[1]20;蕩里姚儺儀式活動中的空間意義、時間意義、道具、行為、儀式音樂等都是符號的世界,均具有象征與隱喻意義,稱其為“象征與隱喻的符號世界”[1]64;對于蕩里姚儺活動的成因及其形態(tài)特征,總結(jié)為歷史、自然、社會、個人的“多維塑造與維系”[1]258的結(jié)果;對于現(xiàn)代化進程中的蕩里姚儺活動面臨的困境與發(fā)展,稱為“沖突與調(diào)試”[1]376。第五章中的第二、三、四、五小節(jié)也都使用了這樣的書寫模式。

      3.多種形式的文本表述

      研究成果的表現(xiàn)形式是多樣的,如視頻、文本、圖片等,不同的表述形式適合不同的對象,各有優(yōu)缺點?!都倜嬲媲椤芬詡鹘y(tǒng)文字陳述形式為主,圖片、表格、譜例等為輔。

      文中使用圖片99幅,包括作者拍攝的照片和繪制的各種示意圖,如“蕩里姚儺活動多元‘在場’示意圖”[1]303,將蕩里姚儺活動中的各種因素畫成圖片,并結(jié)合文字說明,起到了簡明扼要的表達(dá)效果。此外,文章還使用各類表格22張,樂譜28例,與圖片的效果是一樣的。

      該文在文字表述上基本采用兩種語言形式,一是文學(xué)化的,一是學(xué)術(shù)化的。如寫2005年2月15日晚上的儺活動:“腳下踏著剛下過雨的濕滑路面,偶爾還會踏入存有積水的坑洼之中,濺起一褲腳的泥水,耳朵里只聽得一路嚓嚓的踩水聲”[1]41;寫“傘舞”活動時的鑼鼓節(jié)奏:“響亮、急驟的急急風(fēng)鼓點,偶爾不很規(guī)則的喘息”[1]43。從總體來看,田野調(diào)查一章行文與其它章節(jié)有明顯的差別,田野中觸發(fā)的激動、興奮、沮喪都從字里行間有所反映,但其它章節(jié)卻具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运季S。筆者認(rèn)為文學(xué)化語言反映了來自作者的真實感受,文中也并非僅用“急促的鑼鼓”來描寫儺活動的打擊樂,在這樣的語言之后,均附有作者記錄的節(jié)奏型,并在第四章第六節(jié)對儺活動中的樂曲功能作有詳細(xì)的學(xué)術(shù)分析[1]253。筆者認(rèn)為這兩種寫法源于不同的思維狀態(tài),前者多是感受的表達(dá),后者多是理性的分析,在一定范圍內(nèi)形成了兩種不同的視角,這種寫法在以研究活體文化為主要對象的音樂人類學(xué)學(xué)科中,是非常必要的。

      另外,作者很少用鮮明的價值判斷對研究對象做界定,如在第七章陳述了儺活動不可避免地要面對“現(xiàn)代”文化、城市文化的沖擊,只將各類觀點、各種沖突做了客觀的陳述。筆者認(rèn)為這與作者所強調(diào)的“多種視角互補”[1]397等研究理念構(gòu)成作者學(xué)術(shù)研究的基本思路相關(guān),即在最大程度上使研究對象客觀化。

      《假面真情》把發(fā)生在安徽貴池蕩里姚的儺活動個案作為研究對象,將蕩里姚村落作為“文化空間”,從細(xì)致的田野考察切入,以田野、文獻、考古三種材料相互印證,以文化人類學(xué)研究理論為指導(dǎo),創(chuàng)建多維研究視角,并對儀式音樂研究理論進行補充改造,提出“文化闡釋立體模式”理論。多種材料的使用,多種理論的“深描”式闡釋,使研究對象盡可能多的視角下呈現(xiàn)出立體形態(tài),因此研究成果盡可能趨于客觀。筆者認(rèn)為該書從研究資料、理論闡釋、文本體例三方面均取得了較大的成功,是近年儀式音樂研究取得的重大成果之一。

      [1]孟凡玉.假面真情——安徽貴池安徽貴池蕩里姚儺儀式音樂的人類學(xué)研究[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2013.

      [2]陳寅恪.王國維遺書序[M]//王國維遺書.上海:上海古籍書店,1983:2.

      [3]林治金,等.中國古代文章學(xué)辭典[M].濟南:山東教育出版社,1991:302.

      [4]夏建中.文化人類學(xué)理論學(xué)派——文化研究的歷史[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,1997.

      [5]薛藝兵.儀式音樂的符號特征[J].中國音樂學(xué),2003(2):13.

      [6]馬林諾夫斯基.文化論[M].費孝通,譯.北京:華夏出版社,2002:38.

      [7]張岱年,等.中國文化概論[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,1994:3?4.

      [8]倫·帕·梅里亞姆.音樂人類學(xué)[M].穆謙,譯.陳銘道,校.北京:人民音樂出版社,2012:33.

      (責(zé)任編輯:黃向苗)

      2015-04-16

      徐海波(1985— ),男,甘肅會寧人,河西學(xué)院音樂學(xué)院助教,主要從事儀式音樂研究(張掖734000);孫晶晶(1981— ),女,浙江寧波人,浙江紡織服裝職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師,主要從事儀式音樂研究。(寧波31521)

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