魯國良

摘 要：人性解放不僅是抽象的哲學(xué)議題，同時也是社會文藝變遷的一個指針。晚會文藝形式的時代演進就遵循微觀的人性解放歷程。本文通過對“文革”后至20世紀(jì)80年代初春晚出現(xiàn)后的表現(xiàn)內(nèi)容，與之前“文革”式的類似舞臺節(jié)目如歌舞劇、樣板戲等藝術(shù)樣式相比較，發(fā)現(xiàn)其在20世紀(jì)80年代有顯著的審美轉(zhuǎn)變的軌跡，遂對大型晚會之語言類及歌曲類演出的形式加以討論，以展示其中的時代文藝的變化印記。

關(guān)鍵詞：大型晚會;新中國成立初;小品類;歌舞類

中圖分類號：B843 ? 文獻標(biāo)志碼：A ? 文章編號：1002-2589（2015）27-0038-03

人性的解放，是一個時代或個人追求自由的本能。它不僅能從人們實際的行為、歷史的變遷中得以發(fā)現(xiàn)，更能在人們大量創(chuàng)作的文學(xué)藝術(shù)作品當(dāng)中得以體現(xiàn)。某種程度上，表現(xiàn)在藝術(shù)層面的理想，還是一種展示潛意識的人性狀態(tài)的方式。如同馬克思說的“研究人的一般本性，然后要研究在每個時代歷史地發(fā)生了變化的人的本性”，而“在任何情況下，個人總是從自己出發(fā)的……他們需要的即他們的本性。”①在現(xiàn)當(dāng)代文藝、傳媒的發(fā)展條件下，電視晚會等娛樂方式正成為一種新的藝術(shù)樣式而為人所熟知，綜合晚會中的多種節(jié)目樣式，其表現(xiàn)形式及審美旨趣，都在印證著文學(xué)審美發(fā)展的軌跡，亦無不體現(xiàn)出過去的時代中，對個人解放意識的尊重，及其為凸顯此種價值的努力，是多么的珍貴與來之不易。

作為晚會的絕佳研究對象，中央電視臺的“春節(jié)聯(lián)歡晚會”（以下簡稱“央視春晚”）以其綜合的節(jié)目樣式及無可比擬的影響力，無不左右著中國晚會節(jié)目審美的走向，或引領(lǐng)即將到來的新潮流。這檔舉全國之力精心打造的綜藝晚會節(jié)目，自1983年農(nóng)歷除夕夜開播以來，截至2015年已連續(xù)舉辦了33年，且長盛不衰，在中國電視文藝發(fā)展史上有著無可比擬的地位。同時，作為一種電視節(jié)目形式，“央視春晚”在其中節(jié)目的許多細節(jié)中，無不體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)造者自由通脫的天才靈感。盡管現(xiàn)今民眾對于“央視春晚”褒貶不一，但不可否認，迄今為止，“央視春晚”的廣泛影響力不可超越。除夕夜守在電視機前收看“央視春晚”的習(xí)慣已經(jīng)深深地滲透進了每一位中國人的春節(jié)習(xí)俗觀念中。地方電視臺的七一、八一、國慶、春節(jié)、元宵、中秋等時令晚會（以下簡稱“地方晚會”），除與央視春晚具備綜合晚會之本體外，亦有不同程度的創(chuàng)新與特色，作為新中國晚會文化的一部分，它們亦會被納入考察范圍。

如今常見之晚會節(jié)目形式，大致可分歌舞類、語言類及魔術(shù)、雜技、武術(shù)等綜合類三大種，尤其以前兩種為舞臺之主心骨，而最為導(dǎo)演、策劃等重視。試以常見之“央視春晚”及各“地方晚會”所展現(xiàn)之自覺不自覺之自由解放之審美方式，略論新時期電視晚會之審美變遷與藝術(shù)成就。

茲先略及改革開放前之舞臺審美基調(diào)。電視晚會形式，在改革開放前未能成熟與普及，世已共知。但是，其母體之一的大型舞臺晚會，新中國成立后已形成其自身特點。且不論大型舞劇《東方紅》、八個革命樣板戲，各類文工團舉辦的賀年、中秋等晚會，亦能窺知那個時代舞臺文藝表現(xiàn)的概貌。如今故舊市場里火熱的五六十年代及“文革”前后的大型晚會戲單、門票收藏，其所蘊含的晚會演出內(nèi)容本身似猶未被重視。但今日仍可以從當(dāng)日所遺留之不多材料，窺知新中國成立初至20世紀(jì)70年代末之主流晚會審美模式概況。當(dāng)日所存最完整之大型舞臺藝術(shù)，唯推《東方紅》為高，即使今日觀來，置其思想之囿于政治左右而不論，其當(dāng)日舞臺藝術(shù)效果之精致，表現(xiàn)力之震撼，表現(xiàn)手段、方式之豐富，殊為曠世絕代，亦后人難以模擬。20世紀(jì)60年代后期獨舞藝壇之八個革命樣板戲，雖思想之僵化，尤甚前代革命舞劇;然其藝術(shù)表現(xiàn)，仍值得稱道。其于萬馬齊喑之時，而始終能傳唱不休，為市井喜聞樂見，尤其入勝之情節(jié)與著名之唱段，皆有經(jīng)久不衰之功，非能與不幸之時代一并抹殺。其高超之藝術(shù)表現(xiàn)下所欲展示者，實為當(dāng)日時代所蘊含之特有審美理路與藝術(shù)意識之典型。除去極“左”的個人崇拜與口號外，總體審美取向，近乎新中國成立前左翼文化圈的大眾、革命等藝術(shù)追求。

追溯至20世紀(jì)40年代，毛澤東提出的“文藝為政治服務(wù)”“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的思想，到新中國成立17年迄“文革”前夕，“民族化”和“大眾化”的藝術(shù)審美觀;再到稍后之“文革”期間，“文藝為政治服務(wù)的極端”。這一時期晚會本身的娛樂性很有限，但是文藝極端服務(wù)于政治所帶來的審美回歸，還是讓不多的文藝樣式——樣板戲中之佼佼者，引領(lǐng)一代藝壇。其中以五個戲為代表：京劇《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，這些劇中的多個橋段的生命力更是經(jīng)久不衰。

今又論改革開放初期的審美繼承與演進，并體現(xiàn)其中審美變遷的軌跡。而“文革”后至1983年“央視春晚”之前，全國性有影響的電視舞臺表現(xiàn)屈指可數(shù)，尤其是在“央視春晚”出現(xiàn)并迅速引領(lǐng)一代風(fēng)氣后，這一段五年不到的時間，幾乎可以在電視史或晚會史中忽略，故不置論。自從春晚這一樣式的出現(xiàn)，這一新電視晚會在演出形式與審美旨趣上都對前代表演做出了極大改變與創(chuàng)新，不獨政治氣氛松解所致，更有追求自由藝術(shù)的自我意識提升之結(jié)果。茲以當(dāng)日兩種最常見之舞臺表演形式：小品與歌舞兩個大類，討論20世紀(jì)80年代初至90年代中前期的國內(nèi)電視晚會審美追求及改變狀況。

首先，略論當(dāng)日語言類節(jié)目的重興。眾所周知，20世紀(jì)80年代時原先不登大雅之堂的“小品”，正悄悄地于中國的藝術(shù)表演界，登堂入室，漸而大展身姿，在那個獨立的歷史年代寫下屬于自身的一頁。除卻那些嚴(yán)肅的朗誦類節(jié)目，我們常說的語言類，尤其是喜劇語言類節(jié)目，離開電視舞臺已經(jīng)很久。有研究已經(jīng)關(guān)注到，早在20世紀(jì)60年代之初，王扶林及俞瑋導(dǎo)演就曾試圖將戲劇院校的“小品”這一形式搬上中國熒屏，即于1964年在中央電視臺播出的《笑的晚會》，里面就包含了《球迷》等多個喜劇小品，轟動一時。①但這種表演形式卻成了大困頓前夕的匆匆過客，并未能發(fā)揚光大。直至20世紀(jì)80年代初，才迎來了真正的春天。從20世紀(jì)80年代初具有中國特色的“啞劇小品”，到陳佩斯、朱時茂等的《吃面條》《賣羊肉串》等的《喜劇小品》，央視春晚搭起平臺，小品走入觀眾視野，生機盎然地展現(xiàn)于全國觀眾面前。20世紀(jì)80年代中期開始，電視晚會喜劇小品進入了一個前所未有的繁榮期，與小品有關(guān)的衍生品也層出不窮。②晚會小品一經(jīng)電視媒介傳播，成為中國觀眾茶余飯后津津樂道的一道休閑良品。陳佩斯、朱時茂、鞏漢林、趙麗蓉等一批人氣小品明星冉冉升起，并逐漸成為中國喜劇界的主打明星，從舞臺活躍至影視界。

當(dāng)日小品中佳作如織，不需多舉，觀眾心中自知;今更欲論小品中審美旨趣之變遷，遂略舉一二典型節(jié)目，以證其不獨形式上一改舊日刻板劃一的演出方式，其所欲挖掘之內(nèi)在精神亦隨之改變。1989年春晚，趙麗蓉與侯耀文二位日后的大師級演員所帶來的小品《英雄母親的一天》，曾引起過極大的轟動;如今二位先生雖皆作泉下知，然回看當(dāng)日作品仍有頗多可論。前文所述，新中國成立初至“文革”時代，其舞臺審美有“三突出”的原則。③“三突出”是中國“文革”期間的文藝指導(dǎo)理論之一，其內(nèi)容指突出正面人物、英雄人物及主要英雄人物。這些刻板的教條的確在樣板戲等劇目中找到過一些用武之地，楊子榮、阿慶嫂之類的英雄人物塑造不可謂不成功?？蛇@種藝術(shù)手段因其局限性，很快失去了其主導(dǎo)地位而被大家忽略。然趙、侯二位的小品《英雄母親的一天》，似乎重新祭出大旗，欲表現(xiàn)那個時代的英雄主義題材。但當(dāng)日已去“文革”十余年，時代的變遷，使得教條變成了笑料和包袱，我們也能從其中窺得一二審美的轉(zhuǎn)變?！队⑿勰赣H的一天》情節(jié)大家已熟知，趙大娘（趙麗蓉飾）的兒子前幾天抓了一個壞人，給人民立了大功，趙大娘榮升英雄母親，電視臺導(dǎo)演（侯耀文飾）欲拍專題片放在三·八婦女節(jié)播出。這是典型的“三突出”之基調(diào)的延續(xù)。然而趙大娘為之惹出很多笑話，最終卻烘托出一個樸實的“英雄”母親形象，甚至也不存在某種真正意義上的說教式“英雄主義”，小品所真正反映的只是當(dāng)日北方城市中所生活的鮮活的普通人形象。至于小品中調(diào)侃起床后做的第一件事是“上廁所”唱《昨夜星辰》時串詞成評劇;教孩子時說“再不睡覺老巫婆就來了”之類笑點，雖擱至今日，未必能讓人發(fā)笑，然當(dāng)時這種對“三突出”審美的徹底顛覆與轉(zhuǎn)變的語言類舞臺表演方式，實為一個新時代審美變遷的最佳例證。

其次，當(dāng)日歌舞類節(jié)目的變化。首先是歌舞曲目的靈活調(diào)配，已經(jīng)絕異于前。當(dāng)然不止曲目，就連主持人串詞也是如此。如1983年的“央視春晚”，劉曉慶作為主持人，臨場發(fā)揮說出自己那一刻的心聲：“此時此刻，我最想念我的爸爸媽媽，我想你們一定坐在電視機前看節(jié)目。”這些有感而發(fā)之語，絕對是晚會添彩之筆。同時，那年代的春晚采用觀眾電話互動點播的方式，據(jù)說李谷一當(dāng)年轟動一時的歌曲《鄉(xiāng)戀》，就是觀眾電話點播的，時任廣電部部長吳冷西頂著壓力拍板而播出的，此歌一經(jīng)播出，廣為傳唱?！多l(xiāng)戀》中的名句“昨天雖已消逝分別難相逢，怎能忘記你的一片深情”所欲表達之男女私情，如今早已習(xí)以為常，但當(dāng)日未必如是，甚至視如鄧麗君“淫詞艷曲”之流。這種對男女之情表達的釋放，及晚會歌曲表達情愛的增多，是為晚會歌舞類節(jié)目變化的第一層。這種對人性本能、兩性之慕的自我認識，也呈現(xiàn)歌曲這一文學(xué)樣式自我覺醒回歸的軌跡。

另一類自我解放的表現(xiàn)，即在引入港臺海外歌手助興，此一創(chuàng)舉“文革”前幾乎不敢想象，而一旦加入“央視春晚”則有其顛覆性的作用。世所共知張明敏的《我的中國心》（1984年），費翔的《冬天里的一把火》《故鄉(xiāng)的云》（1987年），都曾轟動內(nèi)陸歌壇及整個文藝圈，費翔邊歌邊舞的“一把火”之風(fēng)，成為當(dāng)日年輕人競相模仿的對象，就是其影響的最好注解。自此以后大陸以外之音樂，尤其是港臺音樂，不一定由整齊劃一之春晚及大型晚會途徑而走近大陸民眾，各種發(fā)達的傳媒途徑，陸續(xù)把自我意識蓬勃的港臺流行歌曲傳唱大江南北。歌舞類節(jié)目雖某種程度上解放自大型晚會如春晚，然其自我解放的速度，遠高于一年一度或若干季度才有的晚會，而一路高歌猛進，成為當(dāng)日青年追求自我追求解放之最佳文藝之寄托形式。晚會不足以見證音樂自我解放的步伐，可以看下那些聞名遐邇卻無緣春晚的音樂人便知，如專門為中國的搖滾樂而誕生的天才音樂人崔健。1986年，崔健在工體唱響了《一無所有》這一中國音樂史上革命性、里程碑的聲音，宣布了中國搖滾樂的誕生，中國搖滾音樂從此開始了《新長征路上的搖滾》。那個時代的自我解放，與晚會表現(xiàn)形式內(nèi)容是緊密綁在一起的，大型晚會以外所涌現(xiàn)的自由解放之動力，是對大型晚會成功的有力補充與時代印證。

晚會曲目歌詞本身的變化，也能體現(xiàn)變動的時代特征。1983年春晚那一曲《夫妻雙雙把家還》，讓中國人至今記憶猶新。這是一首改編于黃梅戲的民歌，其中的唱詞體現(xiàn)和弘揚的是“男主外女主內(nèi)”“夫妻恩愛”等傳統(tǒng)家庭觀念，這些從歌詞“你耕田來我織布”“你挑水來我澆園”“寒窯雖破能避風(fēng)雨”、“夫妻恩愛苦也甜”中自可窺見一斑。雖然，這歌詞在審美和意境上未必有過人之處，但其中所承載的中國人對于家庭文化的渴求以及對家庭成員關(guān)系的界定方式，卻充滿了“80年代”的特質(zhì)。

在文化資源相對匱乏的20世紀(jì)80年代，還有一首歌曲備受廣大中國人的喜愛，那就是街頭巷里，無論黃發(fā)垂髫，都會在嘴里哼唱的《回娘家》：“左手一只雞，右手一只鴨;身上還背著一個胖娃娃”，“誰家的媳婦她走得忙又忙呀？原來她要回娘家”，這體現(xiàn)的是典型的具有“80年代”特性的“回娘家”場面。從這些歌詞的描述中，我們可以看到《夫妻雙雙把家還》和《回娘家》是兩種不同家庭場景的塑造。對20世紀(jì)80年代的女性來說，家是一個包含雙重層次的概念，“丈夫之家”和“父母之家”。在“丈夫之家”，家是一個共同承擔(dān)風(fēng)雨，勞作和忙碌的家庭場景。夫妻間的恩愛與勞動氛圍和勞動場面是一個和諧共振的過程，家庭美好和睦與它們密切相關(guān)。而在“父母之家”，家的概念就相對比較輕松和隨意，“大紅襖”“頭戴一枝花”，回家的喜悅之情溢于言表。兩種家庭的區(qū)分，是80年代女性共有的體驗。作為改革開放初期的女性，傳統(tǒng)的家庭觀念還對她們具有重大的約束力，夫家和娘家在她們生活中所占據(jù)的比重，以及所承擔(dān)的責(zé)任截然不同。這與傳統(tǒng)價值觀念沒有太大差異。由此可見，在20世紀(jì)80年代初期，家庭的概念還是相對比較單一化和傳統(tǒng)化的，沿襲了中國人歷代的家的概念，但是較之不久前的那場曠世浩劫，這些難得的家園之情，并能在央視的層面上宣傳，已經(jīng)難能可貴了。20世紀(jì)80年代的小家情調(diào)小試牛刀，之后“90年代”春晚諸如潘美辰《我想有個家》，解小東的《今兒個高興》，以及那首著名的《?；丶铱纯础罚际峭黄平┗募w觀念，回歸個性解放的例子，至于進入新千年后的變化，自不需筆者贅述而觀者自知。

電視晚會的演出曲段與表現(xiàn)方式，歷代觀眾心中自有其高低優(yōu)劣之分;然其審美的旨趣變遷，卻遵循一個時代的變遷的軌跡。而這種藝術(shù)審美上的軌跡，又與眾多文藝表現(xiàn)形式如文學(xué)，如音樂的變遷相吻合，而為人性自我抗?fàn)幾晕医夥诺淖罴驯憩F(xiàn)方式，而成為一個時代精神確立、升華的最佳表征。

To See the Human Liberation From the Aesthetic Transformation of the Large Parties Since theReform and Opening up

LU Guoliang

（Shanghai radio and TV station Oriental satellite TV Center， Shanghai 200135， China）

Abstract：The liberation of human nature is not only an abstract philosophical issue， but also a pointer to the changes of social literature and art. The evolution of the time evolution of the party literature and art follows the course of the liberation of human nature. Through the comparison of the emergence of the content after "Cultural Revolution" to the beginning of 1980s， and before the "Cultural Revolution" type of similar stage programs such as dance drama， model opera and other art forms， it is found in the 1980s's a significant change in the trajectory of the aesthetic， then a large party of language and music performances of the form to be discussed in order to show the imprint of the changes in the era.

Key words：large parties; the early period of the New China reform and opening; essay class; song and dance class