詩之思

■夢天嵐

詩之思

■夢天嵐

1

一首短詩的第一行，是母性的，具有生殖和生長的功能。它不但決定了整首詩的基調(diào)、節(jié)奏和發(fā)聲方式，還具有相當程度的預見性。

從閱讀的趣味上來看，這第一行可能是普通的，甚至是平庸的，但并不妨礙普通的母親生出優(yōu)秀的兒女。當然，這不是問題，問題是構(gòu)成這第一行的基因在對一首詩起著決定性的作用。在寫作短詩的時候，我不知道其他的詩人是否也和我一樣，要么就不動筆，一旦寫下了第一行，就會接著有第二行、第三行，直到把這首詩寫完。

由此看來，第一行至關(guān)重要。有些讀者可能只喜歡一首詩中的某兩句，這也是一種常情，就如同人們喜歡采摘綻放的花朵，卻鮮有人去關(guān)心花的枝干和根系。但詩人不應(yīng)該這樣，因為詩人懂得斷章取義所帶來的后果。一首詩歌所蘊含的能量絕非是一兩行貌似精彩的句子所能呈現(xiàn)的。

基因是一個極為復雜的構(gòu)成。一個詩人寫詩的天賦只能算作基因的一部分，大凡能寫的詩人都是具備一定天賦的人，這已不再稀奇。問題是屬于我們的基因庫隨著閱讀、技藝、經(jīng)驗、信仰和對詩歌本身的理解等綜合因素總處于嬗變之中。這種嬗變及嬗變所達到的程度隱含著一個詩人的來路，也是決定一個詩人未來能走多遠的有效前提。

2

詩人的痛苦主要來自其信仰的真實性不可捉摸。

值得慶幸的是，也正是這痛苦時刻在激勵著一個詩人去想象和創(chuàng)造，從而不斷地去觸及其真實。但詩歌畢竟不是八爪章魚，也沒有足夠多的吸盤，而信仰似乎有著飄忽不定的行蹤，對于詩人的頻繁眷顧并不領(lǐng)情。因此，詩人想完完全全地依附其上并把捉它幾乎是不可能的。這就要求詩人像蜘蛛一樣，不斷地去編織一張碩大的屬于自己的網(wǎng)。甚至，它要求詩人與詩人之間形成一種合力，類似于“圍剿”。在指認信仰的過程當中，詩人還要有左顧右盼的思想準備，隨時準備清除一些障礙和應(yīng)對外圍的圍攻。

只有經(jīng)歷過這種種歷練的詩人，才有可能窺見信仰的真容。

詩歌造就的廢墟，還得用詩歌來重建。即使是拼湊，也不失為一種有效的手段。這里所說的“拼湊”，自然不是指體現(xiàn)在某一首詩上的拼湊。重建詩歌大廈，一個詩人所起的作用可能是某一塊磚，或者某一片瓦，也有可能是某一根梁，拼湊起來可能不足以成其為大廈，但總比一片廢墟要好。

3

感覺是進入詩歌的一種最為直截了當?shù)氖侄?，但感覺的好壞往往跟一個人所處的高度密不可分。

這里我想說的不是高度，我認為這不適合于詩歌。作為一個詩人，無論他站在云端上或者樹梢上都構(gòu)不成詩歌的高度。

詩歌只有深度！

希臘的埃利蒂斯在《光明的對稱》里所強調(diào)的“透明”其實是抵達詩歌深度的方式，他說的“透明”換而言之是一種穿透力，憑借這種穿透力他在某個具體事物的后面能夠透出其他事物，而在其后又有其他，如此延伸，以至無窮。可見，詩歌的深度是極其微妙的，它隨著一個人非凡的感覺能力而層層剝開、層層深入。詩歌從不回避任何感覺的深入，它總是有求必應(yīng)，它甚至以它獨特的方式在不斷地引導各種感覺的深入。

在中國，“透明”的詩人及詩歌并不少見，只是很多讀者往往只迷醉于作者體現(xiàn)在語言表象上的機智，從而使詩歌的真正功能蒙塵，這大抵是感覺的惰性、錯位或自以為是所致。

4

對面樓道及不遠處的廠房內(nèi)亮著燈，幾個攜帶著雨具的人在馬路上急急地走著，天邊有雷聲滾動。

誰都知道，一場大雨即將來臨。

詩歌有時就是這樣一種預感，一種建立在經(jīng)驗之上的預感。

那么靈感呢？我個人以為，靈感之于詩人是一個很失敗的東西，或者說是一個虛幻的存在，你總以為抓住它了，并為之欣喜若狂，就像一個冥思苦想而不得要領(lǐng)的答題者，突然被人告知了答案。

而詩歌是沒有一個確定的答案的，詩歌只有預感。

一個詩人，總是在不斷的預感中穿梭前行?！皹堑览锏臒艄狻薄ⅰ皵y帶雨具的人”、“滾動的雷聲”這些都是詩人為賦予詩歌預知信息和功能而準備的言辭。

詩歌在預感的內(nèi)部穿行。

“一場即將來臨的大雨”與詩歌所要抵達的目的沒有關(guān)系。

5

天還是有點冷。

守在火爐邊，看黃色的煙蒂在突然掀動的明火中扭曲、蠕動、化作灰燼，然后漸漸地消隱……我潛意識地經(jīng)歷了一次詩歌的過程。

沒有明顯的痛苦，即使有，也是短暫的、壯烈的、完完全全的。

這使我想到某一首詩歌的形成，這是一首曾經(jīng)的或尚未完成的詩歌，卻是那樣地清晰和強烈。

詩歌在無聲地燃燒著自己。這種燃燒一邊灼燙著詩人，一邊又讓詩人感到快樂，并為此激動不已。

但對于詩人而言，這一切同樣是短暫的，詩人還要投入到許許多多類似的短暫中去。

短暫，有時竟是一種永恒。

6

這個下午我在讀一本書。

“經(jīng)驗是由語言構(gòu)成的?！泵绹娙说つ萁z·萊維托芙如是說。

這使我想起1993年，《詩刊》的唐曉渡先生曾在我的筆記本上留下的一句話：“詩是詩的經(jīng)驗?！碑敃r并不怎么認同。

其實我個人認為，這句話對經(jīng)驗的定位是有一定道理的。

詩歌的經(jīng)驗應(yīng)該是一種表達的積累。

當一個詩人進入“詩寫狀態(tài)”時，他首先想到的是如何表達、怎樣表達才是最奏效的。一些紛亂的意象和言辭，一些尚未完整和明朗的思緒及懸念，還有一些陌生的等待分揀和攫取的東西，在你的面前晃來晃去……你急切地需要一種程式來滿足表達的欲望，但你又不想重蹈覆轍，然而，你無法回避從前的表達，準確一點說，是無數(shù)次表達的積累，你需要它們，盡管你是多么地想標新立異。一只沒有過飛翔經(jīng)驗的鳥是不可能飛出什么花樣來的。同樣，一只有著曼妙翔姿的鳥絕不會舍棄翅膀上的羽毛。

表達和積累是一種量，一旦質(zhì)變，新的經(jīng)驗才會產(chǎn)生。

7

我關(guān)好門，步下樓梯，以一個自然人的姿態(tài)。

在此之前，我是一個詩人，但現(xiàn)在不是，我只是走在春天的雨里。

有時，詩人與詩歌必須保持這樣一種輕松的距離。

“我看見了一切，卻又一無所見。”法國后期象征主義大師保爾·瓦雷里說。我相信這是一種距離的轉(zhuǎn)換，這種距離也是跨越時空的。詩人一旦感覺到了這種距離，他就成了一個徹頭徹尾的旁觀者，不時用他犀利的眸光審視發(fā)生的一切，盡管這一切并非真實，或者只是一些來歷不明的幻影……詩歌就是在這樣一種審視中被逐漸挑選、確定的。

詩人也正是利用這種距離，把現(xiàn)實中的圖景一一移植到一個虛幻的新奇的世界，然后刪去姓氏，任其飄浮或者游離，并使之與思想的卵子相遇、碰撞……詩歌因此孕育。

但距離仍在不斷地形成。對詩人和詩歌而言，距離構(gòu)不成隔閡和障礙。

8

詞語總是在往返童年的途中，我驚訝于這種意識的反復出現(xiàn)。

我所要表達的陽光、河流、山林、坡地、房舍，動物或者植物，都不約而同地出現(xiàn)在童年的場景里。我不知道其他的詩人是不是這樣。我曾試圖去尋找構(gòu)成這種狀況的根源，結(jié)果所獲甚微。但有一點我確信不疑，這說明每一個詞語在被使用時它們自身都具有一定的選擇性，這種選擇直指事物的本真狀態(tài)。這同時也說明，我們的記憶有過濾器的功能，它保留了事物最為純凈的一面，并對相應(yīng)的詞語構(gòu)成一定的吸引。

回到童年，其實是意味著回到我們對萬物的初識，即使那些場景與我們現(xiàn)在看到的沒有太大的區(qū)別，由于童心不摻雜質(zhì)，那些被本能和未知所激發(fā)的好奇、驚喜、敬畏、懼怕、戰(zhàn)栗的波紋會自然而然地匯集成童年眼里的湖泊，在若干年后，當其投影再次躍現(xiàn)時，自然也會出自于無邪之念。

而這些，正是詩人和詩歌所需要的。

9

一首好詩如同放射性元素。這種放射具有持續(xù)性，閱讀它的讀者會受到不同程度的輻射。

一個詩人在閱讀別人的作品時大多具有本能的審慎心理。寫作的經(jīng)驗成為他評判的標準——它如同一張防護網(wǎng)（出于審慎的需要）。這促使他與其閱讀的對象在撞擊開始之時就形成一種對峙的局面，直到這種局面被打破、瓦解、融合、獲得認同，或者僵持、抵觸、遭到排斥和遺棄。

因此，一首詩的好與壞是有標準的，這些標準大多為個人所執(zhí)有。每個閱讀者由于對詩歌的認知和理解程度的不同，他們心目中的標準自然也會不同。這些標準很難付諸文字，確切地說它只是一種閱讀的滿足感。當閱讀者在衡量一首詩的時候心里感到了一種滿足，那么在這個人看來這首詩是好的。反之，就會存有缺陷。

既然標準如此個人化，那是否有一種標準為更多的人所認同和接受呢？答案是肯定的。衡量一首詩歌的好壞，有一些硬性的指標完全可以作為常識和依據(jù)。譬如說：立意、取材、結(jié)構(gòu)、用詞、節(jié)奏、控制力、細節(jié)處理等與技術(shù)層面相關(guān)的方方面面，縱然有個人的偏好也是可以求同存異的。好與壞，首先是由事物的本質(zhì)來決定的。一首好詩當然應(yīng)具有作為一首好詩的本質(zhì)，有了這樣的基礎(chǔ)在，才可能談及它究竟好到了什么樣的程度。

另外，詩歌在敘述的策略上也是有高低之分的。我們區(qū)別一首詩的優(yōu)劣或詩人和詩人之間的高低，從讀某個詩人某首詩的第一行就已經(jīng)開始。以保羅·策蘭的一首短詩《口琴》為例，它開頭的第一句是這樣寫的：“冰風把你睫毛上的絞刑之光懸在草原”，這意味著詩人一開始就占有了一個敘述的高地，也意味著接下來他要向更高的地方去攀援。類似于這樣的敘述在策蘭的詩歌中比比皆是。再來看時下某些詩人的寫作，他們生怕自己的敘述讀者不能理會，不厭其煩地鋪墊、交代、說明、解釋，直到最后，好不容易寫出那么一點詩意來了，還要在后面拖一個尾巴。這種差別是如此巨大，我們不能渾然不覺。當我們再次說到策蘭的詩歌是“結(jié)晶體”時，腦子里當立馬跳出兩個詞：高溫，提純。當然對于策蘭而言，這兩個詞要遠遠超過它們本身所具有的意蘊。

10

“不要在詩人品達的屋頂焚火?！眮啔v山大大帝在命令鏟平忒拜城時這樣命令其手下?，F(xiàn)在，這句話以典故的形式得以留存下來，意味不可謂不深遠。

“詩歌能夠忍受消弭的力量，能夠抵抗令卓越淪喪而凡俗叢生的強力。”漢密爾頓如是說。這話聽起來雖令詩人們多少感到振奮，但未免還是樂觀了些。假如這個亞歷山大大帝沒有讀過品達的詩，或者對詩歌一點都不感興趣，品達還會有這樣的幸運嗎？或許在古希臘的傳統(tǒng)里根本就沒有這個“假如”，也就是說幸不幸運的說法在那里并不成立。這使我不得不去思考作為中國詩寫者的際遇。

事實上，這種思考的本身頗具荒誕意味。試想，一個沒有未來意識的國家，能給指向未來的詩人帶來什么？對于統(tǒng)治者而言，他們需要的是詩歌作為工具所具有的實用性、即時性功能，沿用的還是典型的“農(nóng)夫模式”，農(nóng)閑時，這些工具可以棄之不用，任其銹崩于某個駁雜的角落，待到農(nóng)忙的時候，再打磨一下，上點油，以示慰藉。殊不知，這些從來就跟真正的詩歌沒有關(guān)聯(lián)。真正的詩歌從來就不是什么工具，消弭和抵抗是無效的，因為在這樣一個國家，“卓越淪喪而凡俗叢生的強力”還不足以構(gòu)成消弭和抵抗的前提條件。

對于中國詩歌而言，惟有時間才是它消弭和抵抗的對象。這就意味著中國詩人將以殉道者的方式犧牲掉在世的榮光而成就未來的典范。屈原如此，杜甫如此，與我們同時代的昌耀、彭燕郊、唐興玲都是如此。

“品達的屋頂”作為一種文本的象征只能供人以仰望。而中國詩人和他們的詩歌注定是這個國家和社會最為晦澀不明的部分。但他們?nèi)栽诶^續(xù)，并不因仰望而不存在。

11

在詩人眼里，每一個詞都是潔凈的、神秘的，乃至神圣的。這足以引發(fā)詩人的敬畏之心。詩人與詞語之間所達成的這種默契的血緣關(guān)系使得詩人有更多的可能進入詞的核心地帶，去探詢其區(qū)別于庸常的無數(shù)種可能。那里一定有被歲月和塵埃所籠罩的光芒。

當然，詩人的職責不限于此。當詞的尊嚴被粗暴對待的時候，詩人所受到的傷害更甚。因此，詩人有責任挺身而出，為其辯護。即使在面對世俗的強力無法扭轉(zhuǎn)時，詩人寧愿選擇沉默也絕不會妥協(xié)。

當所有的詩人都選擇沉默的時候，所有的詞將會以災(zāi)難的方式集結(jié)起來。

12

詩人在賦予語言以速度的同時，其自身必須具有與之相對應(yīng)的控制力。速度越快，要求其所具有的控制力就越強。語言的這種物理性體現(xiàn)在一首詩的離心力上同樣有效，也就是說，當詩人的控制力沒有跟上，飛速運轉(zhuǎn)的語言突然變慢或者停頓下來，那勢必會給詩歌帶來脫節(jié)甚至散架的危險。即使勉強寫下去，其因之留下的硬傷也就在所難免了。

當速度快到極致時往往讓人感覺不到它的快。一般的讀者會將這種速度的存在草率地理解為意象的跳躍，很顯然，這只是停留在詞語表象上的膚淺認知。

詩歌從來不是寫給膚淺的人來讀的。尤其是在一個“不合時宜”的時代，如果讀詩成了一種大眾化的消遣，這樣的詩又怎么能稱之為詩呢。尼采曾這樣宣稱：“我的野心是用十句話說出別人用一本書說出的東西，——說出別人用一本書沒有說出的東西?！毖韵轮夂苊髁耍f的每句話的背后是有東西在支撐的。這里面會隱含著大量的信息，譬如個人的、生活的、社會的、文化的、歷史的、哲學的、神話的、情感的等等，這些信息有的可能為眾人所知，也有的可能鮮為人知，更有的可能是除自我之外無人知曉。這勢必會給人以隱晦之感，從而構(gòu)成理解上的困境。

事實上，我所認為的這種速度的實質(zhì)就是由隱晦帶來的。對于讀者而言，隱晦屬于“不明之物”，或者說是需要讀者剝開語言的表象去探尋的東西。詩歌的魅力或許正在這里，它在給讀者造成閱讀障礙的同時又不同程度地引誘著讀者，與詩人一起，去獲取更深層次的精神分享。

正是因為隱晦的存在，速度才得以達成，這是相對于理解者的緩慢而言的。其實，對于作者本人而言，隱晦是不存在的。正如漢密爾頓在《幽暗的誘惑》里說的，隱晦實際上所指向的是“理解者的缺陷”。因此，感覺到速度的并不是作者本人，而是處于追趕中的氣喘吁吁的閱讀者。

真正的藝術(shù)作品從來都不是簡單的，能欣賞這些作品的人永遠只可能是極少數(shù)。真正的詩人會保持足夠的警惕，他們懂得應(yīng)該堅守什么，哪怕只為這極少數(shù)。他們寧可承受巨大的孤獨，也不與非詩同流。

精神上的貧窮才是真正的貧窮，精神食糧的獲取往往比物質(zhì)食糧的獲取要難得多，因為這樣的獲取沒有任何捷徑可走。倘若真有那么一天，人人都具有一定的欣賞詩歌的能力，那不僅是詩歌之幸，也定然是人類社會莫大的福祉。

13

詩人除發(fā)現(xiàn)詞語內(nèi)部的光之外，對詞語展示在外形上的光也會有自己獨到的意識。這種意識的存在大多屬于不是刻意的刻意。它更像是某種隱性的癖好。

我想，這一點尤其是對漢語詩人來說并不陌生。挑剔的人在閱讀時對詩歌句式的長短、標題和正文的字體、字號的大小，甚至紙張，都會有自己的偏好。同樣一首詩，由于編排不一樣，在閱讀時所獲得的視覺感受也會發(fā)生變化。

盡管詩的內(nèi)容很重要，我個人認為好的形式也是不可或缺的。這兩者的高度融合不僅能增加閱讀上的快感，也能使讀者（相對而言）容易進入到對詩歌的審美層面。形式有時能起到路徑的作用，它彰顯的是作為編輯和作者的審美趣味，敏感的讀者，還可以通過某種形式心領(lǐng)神會地窺探到作者的某些心態(tài)和意圖。換句話說，對這些信息的捕捉有利于詩歌文本的解讀。由此可見，無論是編詩還是寫詩，首先在形式上就馬虎不得。

形式看似表面，卻能比較直觀地傳達出作者的審美層次和能力。內(nèi)在反映到外在就是一種氣質(zhì)。一個好的詩人和一首好的詩歌，由內(nèi)而外的光芒應(yīng)該是相襯的。我不相信形象委瑣的人會是一個好詩人，同樣，我也不相信一個把自己的詩集印得很糟糕的人能寫出好詩來。真正的詩人都有完美主義傾向，但他們又都走在不完美的路上，因為美在不斷地被發(fā)現(xiàn)、被完善。美，總是有缺陷的，這似乎從一開始就決定了詩人的宿命。

14

又到了應(yīng)該自省的時候。自省才能去蔽。

這個世上總是不乏狂妄之徒，因為不知道自省，又怎能去蔽？故而狂妄。

帕斯卡爾認為，思想是人活著的最大尊嚴。人之所以狂妄，其本意就是在維護作為人的尊嚴，并讓這種尊嚴與其狂妄所針對的對象拉開一個決絕的距離，以顯示這種尊嚴的不容置疑和不可侵犯。在一個思想極為貧乏的人群里，“思想”這兩個字還是分開的好。思，過于深刻。惟有想，人人皆可為之。自省，自然也是想的一種。但屬于一個人的想并不能真正完成自省所要達成的目的——去蔽，這正是所有狂妄者致命的缺陷?？裢碌摹叭ケ巍睂嶋H上只是一種假象，其結(jié)果不但不能維護尊嚴，反而會失去尊嚴。

因此，我所言及的自省是建立在學習的基礎(chǔ)之上的。只有當一個人時常處于學習的狀態(tài)，他才知道自己是多么的淺薄，只有知道了自己的淺薄，他才不會狂妄，才會以不斷的自省來提醒和完善自己。

去蔽則是一個永無止境的過程。有亮光的地方必定有陰暗的存在，亮光走到哪里，陰暗也會跟到哪里。因此，懂得自省的人無論如何都是狂妄不起來的。

當狂妄起作用的時候，那是因為狂妄者所面對的是無知者。

當我聽到某某人慷慨激昂地說他的詩歌要徹底顛覆什么的時候，我會毫不猶豫地認為他并不知道自己要顛覆的是什么，因為他連什么是什么都沒弄清楚，顛覆又從何談起？

15

在我看來，一個詩人的格局（指視野和胸襟）比他的詩藝要重要得多。

這其實就是修煉和鉆研的區(qū)別之所在。詩藝能讓一個詩人把詩寫到一定的水準，格局則意味著一個詩人最終能夠走多遠。放眼詩壇，把詩歌寫到一定水準的詩人何其多也，真正具有大格局的詩人則少之又少。

16

遠方和未來，同義詞。

因兩者都不能企及，而永遠不明。

現(xiàn)在，它們的同義詞又增加了一個：過去。是的，被稱為歷史的過去也是隱而不明的。

17

中國的古典傳統(tǒng)雖然構(gòu)成了浩瀚的水面，但并沒有像西方的傳統(tǒng)那樣，擁有堅實而幽深的河床。這一點體現(xiàn)在中國神話上尤甚。中國遠古神話并沒有構(gòu)成一個真正意義上的體系，神話傳說的支離破碎和淺嘗輒止，直接導致信仰的根基不牢。在巫祝卜史的時代，由官方執(zhí)掌的祭祀諱莫如深，普羅大眾連對天地神人的敬畏之心都隨著時間的消磨而無從談起，這或許又正是當下道德淪喪的根源之所在。這對漢語詩人的未來是一個很大的挑戰(zhàn)和考驗。另外，由于政治形態(tài)先入為主的干擾，一直處于官方口徑下的中國傳統(tǒng)本身就具有一定的局限性，從而使得眾多楷模面目模糊，名不副實，而一大批真正具有才華的人很可能被低估，甚至被歲月的塵土所掩埋，再無出頭之日。這無形中對后來者的想象力、理解力、創(chuàng)造力帶來不可估量的損害。

未來中國將會擁有怎樣的傳統(tǒng)？這個問題的提出已迫在眉睫。這其實就是關(guān)系到我們的老本還要吃多久的問題。中國人吃老本這本身也是一個傳統(tǒng)，吃著吃著就形成了習慣，反而變得天經(jīng)地義了。很可恥。

中國需要新的傳統(tǒng)，不是取代，說取代很不現(xiàn)實，但進一步去補充和完善是可以的，也是可能的。呼喚大師的時代已經(jīng)來臨，但呼喚是沒有用的，光體現(xiàn)在嘴皮子上的功夫不靠譜，即使有大師在，也不見得會站得出來。再退一步說，即使大師站出來了，又有幾人能識得大師的真容？中國似乎從來就不缺大師——在真正的大師還沒有站出來之前。

因此，在新的傳統(tǒng)還沒有建立起來的時候，首要的問題還是去蔽，給那些“被禁錮的頭腦”們?nèi)ゼ先ユi，但眾所周知，這恐怕比呼喚大師本身還要艱難得多。

18

我一點也不懷疑，拋開詩歌的技藝不談，對于每一個詩寫者而言，詩歌其實來自想象和心理的實質(zhì)所構(gòu)成的限界。這里所說的“心理的實質(zhì)”指的是一個人的生活、學識、修為、心態(tài)、精神狀況及詩寫經(jīng)驗通過提純后落實到詩寫中的心理投射。

在評卡爾·雅斯貝爾斯《世界觀的心理學》時，海德格爾指出：“世界觀的心理學意在檢視‘心靈生活的限界’，并因而為心靈提供一個清晰的總體視界，這種對限界的檢視就是一種通盤清理和審視，亦即對在其實質(zhì)的總體性中的人類精神存在的最終位置的通盤清理和審視?！边@與我說到的“想象和心理的實質(zhì)所構(gòu)成的限界”具有一定程度上的一致性。落實到詩歌上，也可以理解成短暫的極限運動。

我們經(jīng)常會談到一首詩相對于某個人的完整性，這種完整性實質(zhì)上指的就是一個人的限界，他盡了力，盡管在別人看來它還可以更好，更完整，但他確實盡了力，這是他想象的心理所能構(gòu)成的限界。我們所熱衷的“突破”一詞正是針對這種限界而言的。

在寫作中我會經(jīng)常遇到這樣的狀況，無形中總會被一個類似于曲線的界面所限制。寫作的飛翔只能在這樣的界面里進行。透過這個界面我似乎能看到更為高遠的存在，但那對于我而言是未知的、虛幻的，是不能通過詩歌語言企及的。即使心里存有這樣的妄念也只是暫時的，這迫使我不得不回到它的實質(zhì)。

我相信更多的寫作者會不明智地沉浸于這樣的妄念之中，從而陷入假、大、空的泥淖。因為超出了自己能夠駕馭的范疇，故而會力不從心，無從把握。在這種情況下，我通常從微小的事物入手或者選擇某個獨特的角度切入。從微小的事物入手，首先給詩寫者帶來的是一種表達上的自由度，不會形成心理上的壓力，從而擁有一個比較寬松的詩寫環(huán)境。這樣往往更容易進行開疆拓土式的擴展，也更易進入事物的本質(zhì)。相對于“選擇某個獨特的角度切入”而言，后者的難度顯然要大些。角度可以有很多，但獨特的角度很少，需要有不同尋常的心智和發(fā)現(xiàn)方能覓得，緊接著，切入之后的深入同樣是難的，如果說切入的是一把刀子，那么你要時刻保持這把刀子的鋒利，進一步深入才有可能。希尼有一首題為《挖掘》的詩，對于詩歌的挖掘而言同樣是合適的。

我總是希望通過詞語本身的張力，以挖掘或者盡可能的擴張來探尋真正屬于自己的世界，從而回到想象和心理的地面。事實上，當我這樣去做的時候，詩歌的技藝又是不能回避的。因為技藝提供的是路徑，是下墜而又不至于因加速度和失重而摔傷的一種落體運動。

19

對于一個詩寫者而言，總有一些東西是屬于自身而又隱而不明的。它們并沒有超出我們的想象力，卻不被我們發(fā)現(xiàn)。這情形如同聳立在我們面前的一座山，我們只看到山上的樹木、花草、石頭、澗水，卻看不到山體所藏匿的黃金。想象是另一種看見，盡管它具有鉆探機式的功能，但也未必盡然。顯然，想象對于我們而言也具有一定的局限性。

詩歌不應(yīng)該只滿足于發(fā)現(xiàn)黃金，詩歌要發(fā)現(xiàn)的是元素表之外的元素。

我經(jīng)常想，這個世界到底還有多少等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的事物。我也一直堅信，我們至今已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的事物是如此之少。在我們的想象之內(nèi)如此，那想象之外呢？

這樣說并不代表我是在懷疑詩歌生命個體的創(chuàng)造力。相反，正因為我堅信這種創(chuàng)造力的存在，才會對詩歌未來的生命充滿期待和幻想。

20

斷思與縝密之思是區(qū)別一般詩人和大詩人的重要依據(jù)。

這里言及的斷思是指片斷式的思的結(jié)果，而縝密之思則意味著思的準確性和完整性，這里隱含著一個系統(tǒng)，而這個系統(tǒng)又貫穿在詩中?？b密之思帶來的是學養(yǎng)與個人之思無縫對接之后形成的更深層次的思，具有堅實、牢不可破的品質(zhì)。而斷思之詩展露的更多的是詩人個體的臨時認知，比較單一，很難經(jīng)得住時間的淘洗。但斷思之詩如同壘土，也是可以壘出一個系統(tǒng)來的。這樣的詩人需要從整體上來進行辨識。

21

語言總是在回到語詞的途中迷了路。這是我們當下所面臨的普遍困境。

體現(xiàn)在詩人身上，這樣的困境成就了不少的小伎倆。當詩人自鳴得意的時候，這些小伎倆除了聊以自慰之外，別無用處。

準確一點說，當語言還沒有回到語詞的時候，它是扭曲的，模糊的，有病的。這病是懷鄉(xiāng)病或者失憶癥。詩人的小伎倆并不能拯救它們?；氐秸Z詞本身，就是回到語詞的巫性和神性，回到它的來路和出生。

因此，詩人是身在異鄉(xiāng)的遠行者。

語詞是詩人真正意義上的故鄉(xiāng)。

這就注定詩人的一生都走在尋找的路上。但日月久遠，那路途過于遙遠和繁復，每往回走一步都是困難的。當詩人說出或者寫下，它們就要背起行囊打上綁腿，像一個個走在路上的尋訪者，風塵仆仆，去尋訪真正屬于它們的宗祠和廟宇。

也只有在這個時候，我們才會更深切地體味到自身的膚淺和盲目。但這還不是最可怕的，最可怕的是，歧途遍布而又無從辨識。