□王金黃

中原赤子的憂傷
——徐玉諾新詩導(dǎo)讀

□王金黃

作為中國新詩的開端，五四時期涌現(xiàn)出一大批提倡并積極投身于白話新詩創(chuàng)作的詩人，徐玉諾是不應(yīng)該被忽視的一位，無論他的作品數(shù)量還是質(zhì)量都堪稱佼佼者，他也是較早以新詩的形式結(jié)集的詩人。雖然相比于同時期的胡適、周作人、俞平伯、劉大白、郭沫若等，今天的讀者對徐玉諾并不熟悉，甚至完全陌生（徐玉諾自身性格上的原因，致使其人其詩自建國以來很少被提及和被評論），但在風(fēng)云突起、流派林立的二十年代，王任叔、茅盾、瞿秋白、鄭振鐸、周作人乃至魯迅都對他的詩歌作出過評價。聞一多在給梁實秋的信中，更是對徐玉諾的詩歌贊賞有加：“《將來之花園》在其種類中要算佳品，它或可以與《繁星》并肩。我并不看輕它。《記憶》、《海鷗》、《雜詩》、《故鄉(xiāng)》是上等的作品,《夜聲》、《踏夢》是超等的作品?！敝钡浇┠陙?，徐玉諾才重新被關(guān)注，謝冕主編《中國新詩總系·第一卷》收錄了他的19首詩作，張新穎主編《中國新詩》和陸耀東著的《中國新詩史》中，對他都有專門的評價。

徐玉諾出生于河南魯山貧苦農(nóng)民家庭，他在求學(xué)期間就受到“五四”新文化運動的影響，在短短幾年內(nèi)創(chuàng)作出幾百首詩歌（秦方奇編校的《徐玉諾詩文輯存》中收錄了341首，同人合集《雪朝》收錄了48首，個人詩集《將來之花園》收錄了116首）。葉圣陶稱其詩有“奇妙的表現(xiàn)力、微妙的思想、繪畫般的技術(shù)和吸引人的格調(diào)”（葉圣陶《玉諾的詩》，1922年《文學(xué)旬刊》）。時至今日，當(dāng)我們朝花夕拾，再次與詩人相遇，發(fā)現(xiàn)這位中原赤子的詩作以其獨特的思想和審美價值，仍然值得我們細(xì)細(xì)回味與認(rèn)真研究。

一

徐玉諾一生顛簸流離，輾轉(zhuǎn)奔走于全國各地，親眼目睹和經(jīng)歷了中原大地的凋敝、積年累月的戰(zhàn)亂以及民不聊生的苦難，卻始終懷著一顆博愛仁慈的赤子之心，寫下一首首憂國憂民的悲歌。

第一，對黑暗時代的控訴和對人間疾苦的質(zhì)問。中原自古是兵家必爭之地，戰(zhàn)火、饑餓、貧窮、疾病和死亡對于成長于此的徐玉諾來說從未遠(yuǎn)離，它們既是恐懼之源，也被詩人深惡痛絕，這在《農(nóng)村的歌》、《雜詩》（1921年10月22日）、《教我如何睡去》等詩中都有所體現(xiàn)。“我的輪兒澀滯，/我的牛兒瘦削，/連天連夜的送兵車，/饑寒說奈何！//綿羊兒正在孕育，/藏在樹林里，/又被支辦局找著；/羊肉送進(jìn)了衙門，/羊皮羊毛便賣了，/還敵不上宰稅多！//黃風(fēng)又刮起來了！/這不是種麥時候？/眼看著海綿一般的土壤/變作石頭一般堅硬！//糧食誰甘便賣！/家中沒有一粒米，/鍋中水沸著！//寒風(fēng)刺刺的逼人，/冬天的霜已經(jīng)彌布在晨間了。/單衣不主貴，/不襤也透風(fēng)！”（《農(nóng)村的歌》）在詩中，詩人除了表現(xiàn)貧窮和戰(zhàn)爭，還表達(dá)了對“支辦局”的苛稅和重賦的不滿，更令人絕望的是干旱導(dǎo)致莊稼顆粒無收，不僅沒有口糧，還要挨餓受凍。詩人通過對農(nóng)村一戶人家的日常生活以及心理的真實描寫，展現(xiàn)了暗無天日下人民走入了生活的絕境。時代之黑暗不僅僅是政治腐敗與戰(zhàn)爭導(dǎo)致的，還有不得不面對的各種自然災(zāi)害，黃河泛濫或旱季嚴(yán)重缺水在河南時有發(fā)生，天災(zāi)和人禍的雙重重壓讓詩人無限憤怒?！袄却档氖沁M(jìn)攻，/更聲一點一點地沉默了，/嫁你過活的不是詩，/勿勞你微笑著寫！/只為那可憐的小孩子/哭著餓，/典當(dāng)還有一件衣，/恰遇著戶閉封門戒嚴(yán)夜?！保ā峨s詩》，1921年10月22日）對于無止無休的戰(zhàn)爭，詩人已然無力再用詩歌來討伐其罪惡，生存下去才是最重要的，因為戒嚴(yán)而不能外出典當(dāng)以買得生活必需品，仿佛聽到“那可憐的小孩子”餓著哭如戰(zhàn)爭的號角一般無休無止了。直到戰(zhàn)火燒到了家門，“尸身臭爛，遍地血泥。/現(xiàn)在干了，焦了，/白骨也都自燒了！”“弟弟在死尸壘就的/戰(zhàn)壕里作戰(zhàn)；/父親母親避彈/躲在燒了房屋的墻角里；/小孩子餓得受不住了，/撥開被血泥糊著的眼睛，/跑到白骨堆里扒彈殼，/去到槍炮局換飯吃。/天啊，/這樣的時候，/教我如何睡去！”（《教我如何睡去》）相比劉大白《教我如何不想她》，不禁把我們拉回現(xiàn)實悲慘之中，家人的生離死別使睡覺也成為一種奢望，惟有那個“跑到白骨堆里扒彈殼/去到槍炮局換飯吃”的饑餓小孩成為痛斥時代黑暗的最強音，達(dá)到“無聲勝有聲”的振聾發(fā)聵，也使得無奈而又麻木了的詩人不得不質(zhì)問人間疾苦的根源，“我嘗以為上帝是兇殘的，/不然，/為什么現(xiàn)為人造下生，/又設(shè)了多路的死？”（《悲哀的人生》）然而，上帝是不會回答的，詩人試圖通過質(zhì)疑和拷問來捍衛(wèi)人的尊嚴(yán)和權(quán)利，自然也沒有任何結(jié)果，但詩人對時代的鞭笞和揭露無疑是令人欽佩的！

第二，對人生憂愁與絕望的抒寫。作為時代的經(jīng)歷者，徐玉諾不僅要承受自然災(zāi)害導(dǎo)致的饑餓、政府剝削下的貧困以及戰(zhàn)爭中的傷殘與疾病，而且更要承受個人的流離失所與親人之間的生離死別，這才是最可怕的切膚之痛。6歲時他的姐姐徐然早夭，17歲時叔叔徐海被土匪殺害，尸體被野狗分食，25歲時弟弟徐倬病故，最親的人接二連三地離世，詩人不免感到迷夢一般的寂寞而凄涼，“剛才是夢；/現(xiàn)在是夢呢？/在那里我是一只小鳥；/溫柔的山石，/濃香的樹林，/圍繞著我；/我正要且飛且鳴了。//現(xiàn)在是夢；/剛才是夢呢？/我是一個孤獨的墮廢者；/北風(fēng)如刺，/冰雪蓋地，/沒有黑夜和白晝，/我不止地蜷縮我的四肢、軀體，/我將蜷縮蜷縮至于沒有！/我將變作這寂寞而寂寞中的一點了?！保ā吨i》）即使面對自然的秋天，也不過徒增心中的寂寞和憂愁，“我何恨于秋風(fēng)呢？/年年都是這樣，/它是自然之氣；/可憐我落伍的小鳥，/零丁，/寂寞。//懶澀澀的這枝綠到那枝，/沒心的飛出林去。/最傷心晚間歸來，/似夢非夢的，/索性忘卻了我是零丁，寂寞。/秋風(fēng)?。?你雖說是咯咯的響個不住——/借紅葉兒宣布你的肅殺和凄涼，/但是我有什么懷恨與你？”（《秋晚》）在新文化運動的感召下，詩人在開封第一師范積極投身青年運動，一度被推舉為學(xué)生領(lǐng)袖，但好景不長，1920年他帶領(lǐng)開封學(xué)生罷課以聲援北平各界反對日本，“河南督軍趙倜密令屬下收買學(xué)聯(lián)中的不堅定分子，致使學(xué)聯(lián)分化，徐玉諾悲憤異常，痛不欲生，意欲臥軌自殺，警醒同胞，幸經(jīng)嵇文甫先生耐心勸導(dǎo)，才打消輕生念頭”，但是學(xué)生運動的失敗，使?jié)M腔激憤的詩人郁結(jié)于心，從此煩惱便像“一條長蛇”，又像“紅線一般無數(shù)小蛇”，“麻一般的普遍在田野村莊間；/開眼是他，/閉眼也是他了。//??！/他什么東西都不是！/他只是恩惠我的跟隨者，/他很盡職，/一刻不離地跟著我?！保ā陡S者》）為了避開人生的愁苦，詩人開始了漂泊不定的生活，先后于魯山、福州、蘇州、臨潁、廈門、北京、開封、吉林、煙臺等地留下足跡，或是教書數(shù)月，或是籌辦雜志，然而都不了了之。更荒誕的是，1938年初，“徐玉諾趕到洛陽要求政府派給抗日工作，卻獲令‘回家休息’”，1943年6月，“他在課堂上繼續(xù)宣傳抗日，一個學(xué)期后，學(xué)校當(dāng)局要解聘他”。經(jīng)過一系列報效祖國的嘗試失敗、努力實現(xiàn)人生理想的落空以及淪落異鄉(xiāng)為異客的人生流轉(zhuǎn)，詩人徹底感到生活的虛無和絕望，好似船上的旅客，“把生命全交給機器了：/在無邊無際的波浪上搖擺著，/他們對于他們前途的/觀察，計劃，努力及希望全歸無效。/呵，宇宙間沒趣味，再莫過于人生了！”（《船》）因此，在徐玉諾的許多詩作里都充斥著悲哀的氣息，“字典里只有愁字/最美麗而有意義/和厚味?！保ā缎≡姟な?，1923年5月）甚至以絕望的笑聲來聊以自慰，“黑暗、垢污、屈辱，/是我每日的三餐，/大笑是我的音樂。”（《小詩·九》，1923年5月）對社會和人生，詩人由最初的憂愁到悲觀，乃至絕望，雖然有其歷史的局限性，但卻是源自個人最真切的體驗，“一個渴望人生意義的人，/他帶著火一般的眼睛，/赤著足跑遍了世界；/他的呻吟是苦處，/他的歌唱是無聊。//他的眼睛暈花了，/他的足骨磨透了，/世界也找遍了，/人生還是沒意義；/他氣絕了呻吟，/無聊的歌唱也唱不出來了?！保ā稕]意義的人生》）這個深深地沉在污泥里“氣餒而且疲倦了的”詩人那顆出淤泥而不染的赤子之心，我們不得不為之感動，在絕望之中就仿佛也有了再次勃發(fā)的力量。

第三，把自我的情感寄托于自然之美和未來之世。在當(dāng)時北洋軍閥相互混戰(zhàn)的背景下，詩人對整個社會充滿了絕望，看不到絲毫的光明，然而大自然的秀美與生機又逐漸驅(qū)散了他心頭的陰霾，當(dāng)“春天踏過了世界，/風(fēng)光十分溫潤而且和藹；/凸凸的墓場里滿滿都走出青草，/山果又開起花來。/我跳在小草上，/我的步伐是無心而安靜；/在那小小的米一般的黃或紅的小花/放出來的香氣里，/覺出極神秘極濃厚的愛味來”，突然，詩人筆鋒一轉(zhuǎn)，“墓下的死者呵！/你們對人生是不是乏味；/或者有些疑惑？/為什么不宣告了同伴，/大家都來到墓的世界？/春光更是絢爛，/墳場更是沉寂；/我慢慢地提著足，/向墓的深處走著。”（《墓地之花》）我們可以深切地體會到詩人心中劇烈的思想斗爭，一邊是令人窒息的灰暗現(xiàn)實，像墓地一樣死寂，而在另一邊春光惹人憐愛；作為中原大地的赤子，父老鄉(xiāng)親尚在水深火熱之中，過著不如墓下死者的生活，詩人又怎能全身心地投入這明媚的春色之中呢？但是面對夕陽下“山、樹、石、河”的靜穆和莊嚴(yán)，“一切偉大的建筑都埋在黑影里；/人類很有趣的點了他們的小燈：/喜悅他們所見到的；/希望找著他們所要的。”（《小詩》）從而映襯下的人間煙火也成為希望的象征。在《旅客的蒼前山·輕歌二首》中，我們更能體會到詩人沉浸于山水湖川時的愉快和恣意，“細(xì)風(fēng)吹，白云踏過林梢走；/林梢常依風(fēng)擺動，白云一去不回頭。”（《旅客的蒼前山·輕歌·1》）如果說自然的美好使徐玉諾重新燃起了思想之光，那么，作為未來的建設(shè)者——小孩子則成為他所呵護(hù)和珍愛的全部，“我坐在輕松松的草原里，/慢慢地把破布一般折疊著的夢開展；/這就是我的工作呵！/我細(xì)細(xì)心心地把我心中/更美麗、更新鮮、更適合于我們的花紋，/織在邊上；/預(yù)備著……后來……/這就是小孩子們的花園！”（《將來之花園》）魯迅曾在《狂人日記》中發(fā)出過“救救孩子”的呼聲，而這座“將來之花園”無疑是最為理想的庇護(hù)所，小孩子們健康地茁壯成長，詩人不禁激動萬分，甚至想象著未來的藍(lán)圖勝景，“我的小指，萬能而且神秘；/能指著太陽，使那太陽不敢行走；/能在汪洋的大海上，/劃出一道大而且長的橋?！保ā缎≡姟罚╇m然有所幻想總聊勝于無，但現(xiàn)實之殘酷使詩人時刻清醒著，“現(xiàn)代地上滿滿都是刺”，“世界滿滿盡是疽”，自然之大美和未來之憧憬不過是“水上鞋”、“云中鞋”，都無濟(jì)于事，徐玉諾未曾想從根本上改變現(xiàn)狀，這些寄托只是一種暫時性的緩解，“我已造下夢中鞋。//張哥，來！李哥，來！/一齊穿上夢中鞋?！保ā秵栃场罚┤绱藝艺Z式的隔空對話，好似醉酒了一般麻痹著自己，成為無法兌現(xiàn)的空頭支票。

二

徐玉諾的詩在藝術(shù)上有著自己獨特的審美風(fēng)格，成為中國新詩發(fā)展之初的一顆耀眼明星。

首先，他以憂郁悲涼的感情基調(diào)，將死亡詩化處理，注入浪漫主義的情思。這與詩人對現(xiàn)實徹底地悲觀絕望有著千絲萬縷的關(guān)系。他既沒有優(yōu)雅的閑情來自顧自憐、潛入南山，堅守傳統(tǒng)士大夫的“哀而不傷”；同時，他也缺乏戰(zhàn)斗的勇氣去慷慨激昂、魚死網(wǎng)破。“當(dāng)我意志一刻一刻地萎靡，/呼吸一息一息地低微的時候，/我很平安很甘心；/我將靜待沉入死神的羅幕了。/但當(dāng)一個生活問題來我床邊時，/我的感覺重新又恢復(fù)起來：/傷心傷心過去，/又悵惘悵惘將來?！保ā峨s詩·三》）除了死亡，只剩下無邊無盡的哀傷，“今天悲哀的美味/比起江南的香蕉來還要濃厚?！保ā缎≡姟に摹罚┰娙艘越蚪蛴形兜钠穱L來嘲弄自我生存于人間的悲哀，雖然賦予了形象化的浪漫色彩，但死亡的氣息撲面而來。然而，死亡又并非想象中的那么隨意和簡單，“自殺還算得有意義的；/沒有意義的人生，/他覺得自殺也是沒趣味。”（《小詩》）這體現(xiàn)出詩人對待死亡的理性思考和清醒認(rèn)識，個人的死亡是微不足道的，因此，“我想著立刻將這世界毀滅了，/這或者是我的惡意，/但除此之外，更沒有什么希望了?！保ā缎≡姟ひ弧罚┫蛩蓝蔀樵娙说睦硐牒褪姑?，他把死亡作為一種可能的現(xiàn)實性，通過對生命之有限的凝視和對存在之無常的感悟，獲得了超越憂郁和悲愴的歡喜之心，“當(dāng)我把生活結(jié)算一下/發(fā)覺了死的門徑時，/死的門就嘎的一聲開了。/不期然的/就有一個小鬼立在門后，/默默地向我示意；/我立時也覺得死之美了。”（《小詩》）“門”的設(shè)置和門后的“小鬼”形象達(dá)到了對死亡的高度詩化，對于“死之美”的由衷稱贊則剝離了原本語言含混著的戲謔成分，這首詩代表著徐玉諾奇異而獨特的審美趣味，也成為他個人生死觀的鮮明例證。伴隨著肉身的毀滅，時間將成為死亡不可逾越的界限，當(dāng)自我意識認(rèn)識到不朽的荒謬時，生命的本真狀態(tài)就顯示出來，“大浪一刻不停地流去了。/小浪們?。?我們怎樣保持我們一閃的生命，/作為彼此的相照？/小浪們一看也不看地翻下去了?！保ā峨s詩·六》）詩人在對死亡的不懈追問和藝術(shù)觀照中，打開了意義與價值的生門，雖然有著被“翻下去”的代價，但卻擁有了瞬間之美。

第二，把豐富的哲理寓于鮮活的意象之中。冰心詩歌同樣以凝練簡潔、融理于詩著稱，建構(gòu)了一系列關(guān)于“愛的哲學(xué)”的意象群，具有“理”附于“物”的特點。徐玉諾的小詩則打破了趨同化的桎梏，展現(xiàn)出縱向人生的多維度可能，“‘……殺殺殺……時代吃著生命的聲響?！~圣陶所寫的‘這一個樹葉拍著那一個的聲響’可謂兩個聲響的絕唱！只冰心才有這種句子！實秋，我們不應(yīng)忽視不與我們同調(diào)的作品。只要是個藝術(shù)家，以思想為骨髓也可，以情感為骨髓也無不可；以沖淡為風(fēng)格也可，以濃麗為風(fēng)格也無不可。徐玉諾是個詩人?！痹诖耍勔欢鄬ζ湓娮饕庀笈c哲理的多樣化做了積極肯定。徐詩既有我們?nèi)粘Ｋ姷母鞣N事物，如“長蛇”、“浪花”、“小燈”、“花園”和“鞋子”，它們與詩人所要表達(dá)的顯在喻意形成一對一的關(guān)系；也有以具體形象與理性價值判斷構(gòu)成的意象混合體，“假設(shè)我沒有記憶，/現(xiàn)在我已是自由的了。/人類用記憶/把自己纏在笨重的木樁上?！保ā峨s詩·3》）具有箴言式的直觀和先知式的警世，把隱性的哲理彰投射在“自由——木樁”之間的相互對應(yīng)中，從而產(chǎn)生一種發(fā)人深省的力量；此外，還有一類抽象化和概念化的意象，如“謎”和“鬼”。莊子有云：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！币庀蟮乃茉煺f到底是一種特定情境下思維的具象，然而，對于非物化的意象來說，所指更不明確，因而，更有利于哲思的共存和彼此碰撞?！笆裁礀|西不變成鬼呢？/但是人的鬼，比/臭蒜的鬼，狗的鬼，狼的鬼更可怕；/因為我們料定/他會演出人類的丑來。/他能帶著禮貌……同人一樣，/并且做著人的事情?！保ā豆怼罚霸诤诎刀壹拍囊归g，/什么也不能看見；/只聽得……殺殺殺……時代吃著生命的聲響?！保ā兑孤暋罚┢淙肽救值拿璁嬃钭x者毛骨悚然，這全部得益于“鬼”這一意象的概括性與多元闡釋之間產(chǎn)生的巨大張力以及詩人對時代本質(zhì)的高度把握，在解讀之時“殺殺殺”的磨牙聲縈繞心頭、不寒而栗。同時，詩人也能夠跳出現(xiàn)實的觀照，宏觀上把握人世的變幻，“濕漉漉的偉大的榕樹/罩著的曲曲折折的馬路，/我一步一步地走下，/隨隨便便地聽著清脆的鳥聲，/嗅著不可名的異味……/這連一點思想也不費，/到一個地方也好，/什么地方都不能到也好，/這就是行路的本身了?！保ā缎≡姟罚┰娙税褌€體的存在納入自然天地之中，從而獲得思想上的澄靜，“欲辯已忘言”的前行就通向了“此中有真意”的至境。

第三，從整體上完善和彌補了白話新詩開創(chuàng)之初的不足，尤其在詩體形式和詩歌語言方面，為新詩的蓬勃發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。在詩歌體式上，以自由散體為主，同時又富于變化，進(jìn)行各種嘗試，有獨語體（《將來之花園》）、對話體（《問鞋匠》）、詰問體（《悲哀的人生》）、小詩體（《夜聲》、《船》）、敘事體（《教我如何睡去》、《農(nóng)村的歌》）、半格律體（《雜詩·一》、《雜詩·六》）等多種形式。同時，他還注重向中國古典詩詞學(xué)習(xí)，創(chuàng)作了《旅客的蒼前山·輕歌二首》：“細(xì)風(fēng)吹，白云踏過林梢走；/林梢常依風(fēng)擺動，白云一去不回頭?！保ㄆ湟唬凹?xì)風(fēng)吹，白云踏過林梢走；/白云隨風(fēng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)去，空留林梢思悠悠?！保ㄆ涠┻@兩首短詩既傳承了《憶江南》二十七字令的明麗輕快，也匯入了巴蜀民歌《竹枝詞》的情趣，既有西方油畫的色彩感，也有現(xiàn)代漢語的靈活與機智，呈現(xiàn)出一種美輪美奐的動態(tài)美，映襯著主人公沉浸于宜人風(fēng)光的飄逸心境與淡淡的憂思。另一方面，徐玉諾也注意到新詩的格律問題，卻并不拘泥于傳統(tǒng)嚴(yán)格的押韻規(guī)范，而是采用了頂真或回環(huán)，比如“一次模仿，/一陣思念，/一陣思念，/一次模仿”（《雜詩·一》）；“可憐我落伍的小鳥，/零丁，/寂寞”，“索性忘卻了我是零丁，寂寞”（《秋晚》）；“剛才是夢；/現(xiàn)在是夢呢？”“現(xiàn)在是夢；/剛才是夢呢？”（《謎》）雖然不如聞一多新格律體所特有的固定性，但反復(fù)回環(huán)對詩人情感起到了多層渲染和深化作用，在兩種事物與時間先后之間形成一種對照關(guān)系，便于感情的鋪陳和空間的展開。徐玉諾對河南西部地區(qū)的俚俗之語了然于胸，他毫不吝嗇地將其運用于自己的詩歌之中，極大地豐富了白話新詩的語言，如“門限”、“不主貴”、“過活”、“天爺”、“鏊子”、“泥糊著”、“胡憨樊寇”等，對這些底層民間的話語形態(tài)的運用，既可見詩人對家鄉(xiāng)濃厚的血脈深情，也體現(xiàn)出詩人為廣大失語者代言的平民意識。此外，徐玉諾堅持“我手寫我口”，其詩的語言明白曉暢、通俗易懂，既有口語式的酣暢淋漓，“大戰(zhàn)，小戰(zhàn)，經(jīng)月，經(jīng)年；/尸身臭爛，遍地血泥。/現(xiàn)在干了，焦了，/白骨也都自燒了！/這樣時候，/這樣天氣，/我待要午睡，/教我如何睡去！”（《教我如何睡去》）也有抒情式的清新流轉(zhuǎn)，“一念/給她寫在信里。/抬頭看時，/麻雀飛去了，/風(fēng)起了，/桂花只是一株樹，/黃沙干涸在筆尖上?！保ā峨s詩·一》）可以說，徐玉諾的詩歌語言不僅給人以強烈的時代感和濃郁的地域氣息，而且賦予審美感官以深切的體驗。

然而，詩人大半生的漂泊流轉(zhuǎn)，居無定所，造成其詩歌創(chuàng)作的長期斷裂。直到建國后詩人才重新拾起詩筆，但已不能與他的早期風(fēng)韻相提并論。1950年代他寫下的詩歌，多為粗陋直白的打油詩，歌頌國家領(lǐng)袖的偉岸和不朽，或是揭露封建地主和反動派的罪惡行徑，配合兒歌式的工整對仗，押韻到底，詩人的自我完全泯滅在“大我”之中，淪為沒有任何生命情感的宣傳口號。因此，徐玉諾的詩歌生命只屬于二十年代，是“五四”新文化運動下的結(jié)晶，堪稱民國時代的“新樂府”。然而，就是在這些新樂府詩歌中也是存在問題的：主要表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的苦難與個人的情感，對于大時代生活的觀察與抒寫不夠；“五四”新文化運動里所提出的反對舊道德、提倡新道德的思想，以及個性解放、思想解放的思潮，在他的早期詩歌里沒有得到集中與深入的反映；詩的語言比較簡潔，但有的時候也比較生硬；意象的創(chuàng)新不夠，所以沒有強大的表現(xiàn)力；思想境界與藝術(shù)境界也不夠開闊，在思想情感上難于與郭沫若、徐志摩等詩人相比，在藝術(shù)上也難于與聞一多、戴望舒等詩人相比。因此，我們?nèi)绻麑λ脑娫u價太高的話，也不符合歷史的事實與藝術(shù)的現(xiàn)實。不過，他也只是屬于那樣一個特定的時代，能夠關(guān)注民生疾苦，也注重對自然的觀察與表達(dá)，也就很不錯了。特別是他的一些詩植根于生他養(yǎng)他的那一片土地，從人到物都來自于特定的地域，在早期中國新詩中形成了一種地方主義的傳統(tǒng)，并且對后來的詩人有所啟示。他很早就加入了文學(xué)研究會，積極關(guān)注時事和社會弊端，有感而發(fā)下筆成詩，展現(xiàn)了那個時代的社會生活，注重形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，表達(dá)直切而飽含憂患之情，同時克服了元白新樂府忽視藝術(shù)性的缺陷，短小精練，想象豐富。徐玉諾融匯中西，加以貫通，形成了自己的特色與優(yōu)勢：“在外，攝取了異域，特別是泰戈爾、屠格涅夫的有益營養(yǎng)；在內(nèi)，他以較深的古典文學(xué)修養(yǎng)作基礎(chǔ)，直接繼承了《新青年》上魯迅、沈尹默、劉半農(nóng)、周作人等作者在文學(xué)革命初期所形成的為人生的現(xiàn)實主義戰(zhàn)斗傳統(tǒng)”，同時，各取所長，兼容并包，使現(xiàn)實主義、浪漫主義以及現(xiàn)代主義三者得到了一定程度的交融。然而，由于受到主客觀種種因素的限制，赤子的憂歌最終化作時代之殤，成為中國新詩史的遺憾之一！