■ 李薇薇 湖南省藝術研究院

歷史的必然與悲劇的宿命
——談湘劇《譚嗣同》的選材構思

■ 李薇薇 湖南省藝術研究院

由魏儉先生策劃，盛和煜先生擔任藝術指導，錢玨女士擔任編劇,謝平安擔任導演，舉湖南省湘劇院全院之力排演的湘劇《譚嗣同》，在歷時兩年的打磨之后終于獲得了第十屆中國藝術節(jié)“文華優(yōu)秀劇目獎”、“文華編劇獎”，2014年獲中宣部“五個一工程”獎的驕人成績。2014年，我先后三次在劇場觀看了演出，也有幸認真拜讀了錢玨女士的文學本子；每一次都有新的感動和思考；我非常敬佩這位細膩溫婉的上海女子以如此磅礴的老練筆觸，將戊戌變法這個歷史事件講得不落俗套卻又如此符合戲曲審美?！蹲T》帶給我的思考和啟發(fā)是非常多的，我在此著重想從《譚》劇的題材選擇來談歷史的必然和悲劇的宿命。

在西方，悲劇精神是人與人之間，人與神之間，人與自然之間沖突的結果；但是在中國戲曲舞臺上，悲劇卻更具有民族特性，一直被視為戲劇中的一種民族形式存在，與民族情感、文化、習慣和生存基因有著密切關系。在傳統戲曲中并無“悲劇”一詞，一般都稱為“苦戲”、“怨曲”、“哀曲”；在舞臺上大多以悲喜交錯，以喜寓悲，在表演上由凈、丑二行插科打諢來調劑。和古希臘悲劇追求的“憐憫和恐懼”的效果對比來看，中國戲曲悲劇更多的是企圖獲得“同情”和“鼓舞”。因而中國戲曲悲劇的取材在古代多是局限在才子佳人的愛情悲劇或者底層社會與上層社會、階級矛盾所產生的社會悲??；也就是說家仇戲多，而關于歷史問題的“國恨”題材還是相對比較少見的。但是，近當代戲曲創(chuàng)作中，“苦戲”、“怨曲”漸漸淡出；歷史劇中“國恨”題材漸漸成為戲曲舞臺的主角?！蹲T》劇要在眾多歷史政治題材中脫穎就非常有難度。這就涉及到該劇的定位和題材的取舍拿捏?？催^演出之后，我認為《譚》劇應該是屬于戲劇悲劇的范疇，它運用了傳統戲曲的表現形式，同時吸收了西方悲劇的表達方式來構建劇本。

2014年初，莫言在“匯聚正能量，抒寫中國夢”文藝創(chuàng)作塑造中國夢的座談會上闡述當代中國創(chuàng)作的主旨，他提出中國的藝術作品是不僅僅要能夠滿足中國人民的精神生活和審美需求，它應該是能夠給全人類以啟迪，也具有教化、感染全人類的藝術魅力。

那么，編劇要面對的至少有三個問題：1、當代戲曲創(chuàng)作中，歷史題材的創(chuàng)作要如何符合中國戲曲的傳統審美？2、作品如何符合當下文藝作品具有民族特性的要求？3、如何使作品具有感染人類的藝術魅力呢？

顯然，《譚嗣同》非常成功地解決了以上三個問題，并且給了我本人很多有益的啟發(fā)。就戊戌變法這一歷史事件而言，僅僅108天，在浩渺歷史長河中幾乎可以忽略的108天，卻又被屢屢提及，無論是事件本身還是其中諸多人物，都深深鐫刻在中國歷史長卷中，民族特點不言而喻。譚嗣同所處之時代正是歷史轉折變革的當口，淪陷的社會，落后的政權，愚昧的人民，虎視眈眈的外國侵略勢力，危機四伏，整個社會就像黎明前的黑暗，等待太陽的噴薄而出；這時候資本主義與封建制度的矛盾，西方先進思潮與封建保守頑固派的矛盾，個人與社會的矛盾，知識分子與統治階級的矛盾，統治階級內部的矛盾，個人情感與政治理性的矛盾……主觀、客觀的各種矛盾，變法革命呼之欲出。那么這樣充滿戲劇性的歷史背景必然會發(fā)生眾多戲劇性的事件，產生眾多面孔各異的戲劇人物；因而為編劇提供了非常充沛，可深挖、可出彩的素材。但是如何取舍，大概還得從創(chuàng)作初衷出發(fā)。

錢玨女士坦言，這部戲是制作方為紀念辛亥革命100周年，在湘劇院原來排演的相關題材的劇目的基礎之上創(chuàng)作的新劇，幾乎可以說是“命題作文”。顯然，譚嗣同是點，戊戌變法是線，要穿起的是歷史。即便是這樣，也有太多頭緒和角度。錢玨聰明地選擇了從人物自身出發(fā)的矛盾和性格缺失作為題材取舍參照，擯棄過多類似和次要人物以及線索的介入，這樣既能保證每一場次都順理成章，一氣呵成，簡潔漂亮；同時能關照到該劇的時代性和當代意義。

開場，編劇選擇了用黑，死寂，來交代時代背景，這一抹濃重的黑把無從選擇的悲劇宿命直白利落地鋪呈在了觀眾面前；接下來閃電、驚雷，老樹被劈；短暫的光亮帶來的悲劇結果，同樣把故事的結局直接交代了出來；盡管驚雷震耳，閃電照亮夜空，古老和腐朽的樹木被劈，可是任由著這浩大的聲勢，卻始終不是吉兆；當一切都指向悲劇宿命的時候，譚和妻子的對話卻道出了更大的悲哀，他華麗麗的理想和憧憬在這一刻尤顯悲壯。對于歷史劇來說，觀眾其實是已知結果的，所以，此刻的悲劇性非常符合黑格爾所說的“悲劇是人生死亡處于不可避免的狀態(tài)中”。我認為這個精彩的，頗有意味的開場非常震撼。

第一場崩霆琴奏叩開變法的決心；第二場編劇只用兩三百字和一個發(fā)髻就把這本該聲勢浩大，有深思熟慮和長遠計劃的變法之事以淡淡的方式拉開了序幕。編劇以智慧的方式表達了于慈禧而言，變法不過是今日換個樣式的發(fā)髻，若是不和心意，那換回來也是不太費功夫的事兒吧！

從理論上來說，先進思想取代落后制度一定是歷史的必然，但是戊戌變法失敗了；看似荒唐，卻又也是必然。就像本文之前提及，中國社會萬事俱備，只欠變革領袖；譚嗣同等人順理成章地被推上了歷史舞臺。編劇恰到好處地選擇了后續(xù)幾場的斗爭戲，既有軍機處和保守派的直接斗爭，也有光緒和慈禧的隔岸觀斗，還有蟋蟀之斗，寄托于袁世凱的最后一斗，生死關頭的去留之斗，每一件事都恰到好處地從一個視角把戊戌變法中諸多細節(jié)內容、變法精髓用戲曲的語匯交代清楚了。在表達變法內容過程中難免會有信息量大，觀眾是否能消化的問題，所以編劇巧妙地安排了插科打諢的角色，如李蓮英、榮祿等大臣、譚府老庚；同時還有譚和夫人李閏的情感戲來調劑男人們剛毅殺氣騰騰的變法戲。

除去譚嗣同的變法軌跡這一條線索，慈禧和光緒在該劇的悲劇審美上其實是編劇相當機智的設置，所有戲份也都恰到好處，舉重若輕。造成戊戌變法失敗的最直接原因當然是慈禧的反對；因而，從表象上看也可以說慈禧造就了譚嗣同的悲劇命運，要了他的命?？墒沁@個層面是最不必要去表現的，因此該劇并沒怎么出現譚嗣同和慈禧的正面交鋒，一切危機都在暗處悄悄滋生和消化；無處不在的威嚴感、壓抑感就像哈姆雷特中，作者運用了意味深長的節(jié)制來把握故事的節(jié)奏。第三場，軍機處譚嗣同首戰(zhàn)告捷，保守派洋相百出，觀眾看得酣暢愉悅；轉向第四場，譚嗣同與同僚意氣風發(fā)地在西花廳里舌戰(zhàn)眾大臣，但是因為光緒和慈禧不同空間的出場卻將前一場的詼諧氣氛迅速帶入了復雜的矛盾中。這一場，三個空間，三種角度，各懷心事，各演各戲；這是慈禧和譚嗣同在劇中第一次同臺，此時慈禧能窺探到他的一舉一動，一言一行，從他頭頭是道的變法內容中已然覺察出這人能力非凡，眼界開闊；當然更多的是她覺出了此人的威脅，殺機由此暗涌；然而舞臺上的譚嗣同等人仰仗著光緒的支持和滿腹學識全然不顧及正真能決定中國命運和他們命運的慈禧的存在。光緒，在歷史上以及當下的舞臺上依然履行著他配角的職責，能為譚他們拍手叫好，卻無法提供實質的幫助。因為有了背后的窺探者，舞臺中心慷慨激昂的變法戲才顯得尤其滑稽，歷史的宿命在這一場三個時空的交織中再次表現出強烈的悲劇意味。

隨后，用李閏和譚嗣同的情感戲和古琴作為冷場調劑，一番深情款款、凄凄切切之后轉向第六場，慈禧的“主場”，所有一切都是尊貴而華麗的，一掃前幾場凝重憂傷的氛圍；強大的氣場和頗具戲曲特點的情節(jié)設置非常抓人。君臣兒戲,幾只蟋蟀,在慈禧的指桑罵槐中光緒才漸漸頓悟這變法將帶來的腥風血雨。這一出著實巧妙，每一句對白都是話里有話，依然保持著編劇克制而細膩的語言風格，變法于慈禧而言不過是兒戲，弄死譚輩等人也就如同掐死幾只蟋蟀。按照事件發(fā)展的邏輯，此處似乎應該將變法的具體實施、社會反響乃至慈禧實際上采取的阻撓變法的手段，以及戊戌六君子等人的相關情況做一些舞臺表現。但是編劇在此處恰恰略去了這些，而是承接光緒和慈禧的蟋蟀之斗帶來的緊張和壓抑，將譚安排在了舞臺一側的另一時空，也感受到這暗涌的殺機而匍匐在地；緊接著便由太監(jiān)頒布全攬人事軍權的口諭，這也宣告了變法的不成功。從舞臺表現來說，我認為這一安排緊湊抓人；但是這就對觀眾有了較高要求，對于不太了解這一歷史事件的觀眾來說未免有些唐突和情節(jié)斷節(jié)，有些草草結束之感。

接下來編劇將譚嗣同請袁世凱當援軍的題材做了一番安排，同樣是字字珠璣，收放自如。為什么會將這一事件著重描寫呢？我認為這一事件恰是能跳脫譚嗣同才華橫溢，英勇無畏的人物形象；而從另外一個側面來客觀表現人物性格缺失所釀造的悲劇結局的一個剪影?！氨瘎〉臍埲毙猿绺?是指那些因悲劇主人公的性格缺陷,過失而造成的悲慘結局,由此而產生的崇高審美形態(tài)?！保ㄌK國榮《戲曲美學》p320）而這種悲劇本身的張力,以及成因不僅是外部世界的兇惡,更重要的是還有內在的殘缺。如果說譚等人將變法希望寄托在一個傀儡皇帝身上是一個最大的錯誤，那么將護法的重任寄托在兩面三刀的袁世凱身上則同樣也是重大失誤；其實袁世凱的出賣不過是導致變法失敗的顯性直接原因，但其實譚等知識份子對于變法、對于革命紙上談兵的局限性認識，也就是他們個人的內在殘缺，才是造成變法失敗悲劇的根本原因。第七場末尾，慈禧“臨朝訓政”的口諭一出，不僅標志著變法的失敗，更是將慈禧從幕后推向了臺前，只有慈禧才是這場戰(zhàn)斗的贏家；一場變法讓她看清了自己的欲望，看清了皇帝的懦弱和同樣對權利的欲望，看清了她和皇帝各自手中的“牌”；那么她要做的就是穩(wěn)固自己的地位；可以說變法不成，反倒將慈禧推向了權利的頂峰，將中國推向了苦難的深淵。

變法既然失敗，那主人公的走向和結局就是該劇的關鍵了。從第八場開始，便是譚嗣同毅然赴死的戲，縱然歷史和故事的發(fā)展給予了譚幾次逃離的機會，但是他卻以決絕的方式走向了痛徹心扉的毀滅。忠誠家仆譚老庚勸不走，梁啟超勸不走，面對毀滅性的結局，譚選擇了從容赴死。在眾多中國傳統悲劇中，主人公即便生前不得圓滿，也能死后沉冤得雪或是化蝶，或是還魂重逢，或是月宮相會；編劇一般都會試圖給予觀眾一個人生的慰藉，讓觀眾在轉危為安之際回想苦難不過是偶然的“插曲”。這或許源于中國人不習慣正視生存厄運，而習慣于用中庸的自欺欺人的心態(tài)來自我慰藉，而獲取心靈平衡的思維習慣。

那么《譚》劇的走向會是怎樣呢？是會在最后以夢境的形式尋求圓滿，還是會打破這一個傳統路數的約束，出現在戲劇邏輯情理之中，意料之外的驚喜結局呢？

接下來是譚和梁啟超的戲。雖然我認為第八場譚和梁啟超的戲稍顯生硬，“革命情誼”缺少一些鋪墊，但是依然覺得這樣一個場次的設定非常不錯。在譚和梁的對答中闡述了譚的人生選擇——以覆滅換取后人的覺知。第九場，譚和譚老庚的對話，編劇再一次以機敏的對話舉重若輕地把悲涼的情緒用插科打諢的形式表現了出來，為結局做了一個情緒轉換過渡，非常精彩。一方面有志之士在為改變制度而捐軀；一方面在譚老庚這些普通百姓眼中，天還是那個天，廟還是那個廟，生活依舊在社會常態(tài)的軌跡中運行；如此，悲涼至極！最終，“天在下雨，人在流淚?！弊T老庚只能給李閏帶回一架崩霆琴。自此，歷史的必然與悲劇的宿命得以完整表達。

劇情發(fā)展至此，從本文以上的分析中，我們可以清晰地看到種種悲劇情懷的指向，然而，作者卻在結尾處設置了譚、李在瀏陽上水中伴著崩霆琴聲相會，寄情山水；且不論這是回憶二人在一起時的依依倩影，還是作者虛擬的還魂心愿，總之有些弱化了作者好不容易在前面步步為營建立起來的悲劇情境。我想這樣的情節(jié)設置也許比較符合中國人“天人合一”的普遍哲學觀念，中國人習慣了始終不去直面真正的毀滅，在戲劇中常以升天的方式獲得最終的圓滿，來彌補之前矛盾的不可化解，讓觀眾感召到冥冥中的正義力量，因此能對生活依然充滿著希望。

但是，西方的戲劇往往會選擇將有價值的毀滅直面觀眾看。無論是親手殺死子女的美狄亞，還是刺瞎自己雙眼的俄狄浦斯王，抑或是滂沱大雨中哭號的李爾王，都是在不可避免的，毀滅的苦難中去探尋人類的覺知；在慘烈的毀滅瞬間去啟迪觀眾看清生存的本來面目。如果說戲劇還能承載一些教化作用的話，那么讓現代人在這個虛擬空間中能窺探到日常中所不能察覺的殘酷，大概也是一種教化吧。所以我認為，如果編劇能延續(xù)這樣的、深刻的悲劇邏輯，給出另外一個結尾，或去其尾聲，讓無盡的悲劇的宿命將此劇帶來的深刻思索留給觀眾，是不是更有力量呢。這些思索或許包括著這些問題：為何變法失??？這種失敗和犧牲到底給國家和政府帶來了什么，是一顆火種還是一朵曇花？為何譚明明可以出逃，卻選擇滅亡？知識分子覆滅的價值幾何？歷史的必然到底是什么？無論何種結局，《譚嗣同》劇都很好地詮釋了戊戌變法如煙花般短暫卻璀璨雄壯；塑造了一個充滿人文氣息的理想主義者。

【責任編輯：尹雨】