王 萌

策展是否存在“元功能”

王 萌

當(dāng)下策展的“泛化”引起了學(xué)界對(duì)于策展的價(jià)值重估與理論清理。圍繞策展的論爭(zhēng)主要聚焦于什么樣的人可以稱之為策展人，策展的功能何在？[1]是否找到一筆經(jīng)費(fèi)邀幾個(gè)人拿幾件作品放到展廳里掛起來(lái)、寫點(diǎn)文字、出本畫冊(cè)、搞個(gè)開幕式、找?guī)准颐襟w一報(bào)道，就可以稱之為策展人？而參加展覽的人無(wú)論其作品的價(jià)值優(yōu)劣均可以因此順利獲得藝術(shù)家的稱號(hào)？這些尖銳的問(wèn)題將藝術(shù)界的視線重新拉回到“嚴(yán)肅”的學(xué)術(shù)界面。到目前為止還不敢斷定這種重估和清理的嘗試標(biāo)志著“藝術(shù)批評(píng)”的“終極復(fù)活”，但這至少意味著“批評(píng)的在場(chǎng)”，它將關(guān)注的視線通過(guò)學(xué)術(shù)的縷析引向?qū)ΜF(xiàn)象的“繁華表象”內(nèi)在支點(diǎn)的事實(shí)評(píng)判與邏輯解構(gòu)，這對(duì)于策展水平的學(xué)術(shù)保證、避免墜入庸俗的漩渦具有正相關(guān)性。有必要沿著這條線索讓問(wèn)題進(jìn)一步深化，既然批評(píng)界對(duì)策展人身份的合法性與功能的正當(dāng)性如此看重，那就應(yīng)該存在一種相對(duì)可以稱之為“基本共識(shí)”的“元功能”。如果“元功能”消失，那么策展的“邊界”將很難找到評(píng)判的依據(jù)。

關(guān)于策展的功能，首先表現(xiàn)在“展覽機(jī)制”的轉(zhuǎn)型層面。從1980年代的批評(píng)家集體“上馬”，到1990年代的批評(píng)家提名展的學(xué)術(shù)主持制度和中后期以“策展人”為身份認(rèn)同的新一代藝術(shù)推手的出場(chǎng)，再到后來(lái)的雙（三）年展策展人制度的確立和美術(shù)館與畫廊展覽機(jī)制中初步納入策展，伴隨著中國(guó)美協(xié)對(duì)策展的認(rèn)同和引入，現(xiàn)在“國(guó)畫”領(lǐng)域的展覽已普遍存在策展現(xiàn)象，甚至拍賣系統(tǒng)也在嘗試拍場(chǎng)的策展可能性。粗略拉一條線即可看到“后全國(guó)美展”時(shí)代展覽機(jī)制重組過(guò)程中的顯性線索與其背后所潛隱的文化功能以及演化過(guò)程中所存在的糾纏。作為結(jié)果，“策展”話語(yǔ)在1990年代中后期生成、生效，并在后來(lái)普遍地被認(rèn)同乃至“泛化”使用。無(wú)論如何，從效用上看，這一事實(shí)已深刻地變革了中國(guó)藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)的展覽運(yùn)行方式。可以說(shuō)，策展已經(jīng)成為當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)“各界”展覽運(yùn)行的一種“常態(tài)”，既是十年前“策展人時(shí)代”這一口號(hào)在今天現(xiàn)實(shí)中的“普及”，也是當(dāng)年“策展危機(jī)論”理性反思精神所擔(dān)憂的問(wèn)題在今天的伴隨遭遇。

除了策展話語(yǔ)在展覽機(jī)制層面“解構(gòu)原話語(yǔ)”、“建構(gòu)新話語(yǔ)”進(jìn)程中的顯性效用外，與“元功能”相關(guān)的問(wèn)題是策展在其工作語(yǔ)境中與其“拉動(dòng)對(duì)象”——新派藝術(shù)形態(tài)（相對(duì)于中國(guó)系統(tǒng)內(nèi)的“老主流”）——在語(yǔ)境、語(yǔ)法和句法中的功能性指涉。策展與新藝術(shù)形態(tài)在“轉(zhuǎn)型時(shí)代”的大背景，在文化變遷的上下文中顯現(xiàn)于不同“段落節(jié)點(diǎn)”中的具體概念和價(jià)值認(rèn)同方式的表征轉(zhuǎn)換中，始終與“文化邏輯”緊密關(guān)聯(lián)，而不僅僅停留在行為層面。一方面這些“概念動(dòng)力”的現(xiàn)實(shí)拉動(dòng)和“節(jié)點(diǎn)轉(zhuǎn)換”很大程度上依賴于策展這一“媒介”去“呈現(xiàn)”；另一方面，“策展”也直接成為與“創(chuàng)作”話語(yǔ)以某種方式結(jié)合在一起去“實(shí)現(xiàn)”“表征顯現(xiàn)”和“節(jié)點(diǎn)轉(zhuǎn)換”的動(dòng)力引擎?！缎滤囆g(shù)的開路者》發(fā)表時(shí)筆者用了“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”[2]的概念來(lái)討論“當(dāng)代藝術(shù)圈”中策展的“拉動(dòng)對(duì)象”，那個(gè)時(shí)期的“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”與“獨(dú)立策展”非?；钴S，而那時(shí)“當(dāng)代”的概念尚沒(méi)有像今天這么“普世”和“流行”，當(dāng)時(shí)“實(shí)驗(yàn)”這個(gè)概念在很大程度上還被“圈內(nèi)”[3]所認(rèn)同和追求，它指涉的方向?qū)⒃S多藝術(shù)家和策展人的理想凝聚在一起。

為了更好地理解策展在中國(guó)藝術(shù)展覽史上的生成史，需要將觀察視線拉到1980年代的“策展前史”中去稍作回眸。在策展出現(xiàn)之前的1980年代，前期如“星星畫會(huì)”基本是以民間藝術(shù)家“自我組展”方式進(jìn)行的藝術(shù)呈現(xiàn)，中后期由批評(píng)家們操盤展覽的時(shí)候，尤其表現(xiàn)在1989年在中國(guó)美術(shù)館的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”，一個(gè)顯著的變化是“創(chuàng)作話語(yǔ)”還原到它的“本職”，而由那些通曉古今中外美術(shù)發(fā)展歷史和視野更為宏觀的具有藝術(shù)品鑒能力的批評(píng)家們?nèi)ミ\(yùn)作展覽，這樣“學(xué)術(shù)”與“創(chuàng)作”從“知識(shí)分工”的“天然性”上就相對(duì)理順了關(guān)系。批評(píng)家們登上歷史舞臺(tái)，某種程度上既是時(shí)代的需要也是批評(píng)的自覺(jué)。而在當(dāng)時(shí)，用于拉動(dòng)藝術(shù)前行的概念，或者說(shuō)脫胎于那個(gè)時(shí)代的“新派藝術(shù)”在形態(tài)和表征上的具體顯現(xiàn)是以“現(xiàn)代藝術(shù)”和“前衛(wèi)藝術(shù)”為價(jià)值認(rèn)同和概念顯現(xiàn)的。由于特定社會(huì)歷史文化的關(guān)系，那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家和批評(píng)家們相信可以通過(guò)藝術(shù)的力量來(lái)介入社會(huì)的進(jìn)程從而成為改變社會(huì)的力量，而不僅僅是在藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)去否定既有的“僵化藝術(shù)”樣式。在那個(gè)特殊的階段，西方現(xiàn)代藝術(shù)中的“前衛(wèi)姿態(tài)”、“社會(huì)介入”、“批判意識(shí)”和“反叛精神”被放大使用。在今天看來(lái)，當(dāng)時(shí)的參與者其實(shí)并沒(méi)有充足的條件在學(xué)理上深刻地辨清現(xiàn)代藝術(shù)的文化全貌與價(jià)值結(jié)構(gòu)，而更多是借由當(dāng)時(shí)難得的體現(xiàn)在報(bào)刊和畫冊(cè)中的“珍貴碎片”和自己對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)以及西方哲學(xué)的部分理解，去作用于他們所生活的那個(gè)時(shí)代，具有濃郁的“精英主義”情結(jié)?？梢哉f(shuō)，借助對(duì)“現(xiàn)代藝術(shù)”與“前衛(wèi)藝術(shù)”中的相關(guān)內(nèi)核對(duì)時(shí)代的介入勝過(guò)在學(xué)理上的理性過(guò)濾，這種“文化條件”上的準(zhǔn)備不足和沖動(dòng)不可避免地導(dǎo)致了作為那個(gè)時(shí)期“新派藝術(shù)”具體表征——“前衛(wèi)藝術(shù)”——的荒誕結(jié)局。后期“清理人文熱情”（王廣義）和“純化語(yǔ)言”（孟祿?。┑暮袈暣砹水?dāng)時(shí)的參與者們對(duì)這場(chǎng)“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的命運(yùn)從兩個(gè)層面上的糾正愿望，一個(gè)是“終止空洞”，一個(gè)是彌補(bǔ)對(duì)“現(xiàn)代主義”價(jià)值體系中“前衛(wèi)姿態(tài)”之外的另一個(gè)重要維度，即語(yǔ)言本體重要性的呼喚，這“兩維”對(duì)當(dāng)時(shí)那些風(fēng)靡一時(shí)的空洞口號(hào)和粗制濫造的作品而言是有針對(duì)性的，也是一種參與者的實(shí)踐反思。

在“現(xiàn)代”和“前衛(wèi)”的表征邏輯之后，1990年代的“新派藝術(shù)”隨著社會(huì)形態(tài)與1980年代的段落差異，以及這種變化的綜合效果客觀上對(duì)“藝術(shù)界”的深刻影響，新藝術(shù)在表征方式上與十年前發(fā)生了新變，1990年代“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”概念的興起取代了1980年代“現(xiàn)代藝術(shù)”和“前衛(wèi)藝術(shù)”的稱謂，這種價(jià)值內(nèi)涵上的概念轉(zhuǎn)換，從宏觀上看，無(wú)疑與中國(guó)大的社會(huì)切換具有不可剝離的關(guān)系，而從藝術(shù)界的具體情況看，也需要一種“新派藝術(shù)”的“新表征”來(lái)應(yīng)對(duì)大的“時(shí)代切換”，確立新的“價(jià)值認(rèn)同”系統(tǒng)在邏輯上產(chǎn)生新的“拉動(dòng)力”。在這一價(jià)值與表征方式的實(shí)現(xiàn)和轉(zhuǎn)換過(guò)程中，策展起到了重要作用，有新藝術(shù)的代言人和學(xué)術(shù)推手之說(shuō)。從首屆廣州三年展的敘事邏輯中不難發(fā)現(xiàn)對(duì)1990年代新藝術(shù)的表征定位，巫鴻、王璜生和馮博一這三位策展人給出的主題是“重新解讀：中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年（1990-2000）”，作為對(duì)20世紀(jì)90年代的十年藝術(shù)解讀?！皩?shí)驗(yàn)藝術(shù)”的概念在當(dāng)時(shí)基本成為大家的認(rèn)同模型，眾多批評(píng)家和藝術(shù)家參與了這次展覽，批評(píng)家易英撰文《90年代的中國(guó)實(shí)驗(yàn)繪畫》和《中國(guó)90年代的實(shí)驗(yàn)美術(shù)批評(píng)》、殷雙喜研究雕塑和裝置的文章關(guān)鍵詞也是“實(shí)驗(yàn)性”、皮力文章反思了《90年代中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的體制》、巫鴻梳理了《90年代的“實(shí)驗(yàn)性展覽”》、林似竹研究了《西方對(duì)90年代中國(guó)大陸實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的接受》……從繪畫、雕塑、裝置、批評(píng)、展覽、體制甚至“西方接受”，幾乎從“新派藝術(shù)”的各個(gè)媒介和話語(yǔ)關(guān)系中形成了有別于1980年代“現(xiàn)代”和“前衛(wèi)”之外的系統(tǒng)性“新概念”。經(jīng)過(guò)短暫的暫停和調(diào)整，“新派藝術(shù)”以“概念重置”的方式，承續(xù)了脫胎于1980年代的衣缽并將其推動(dòng)和引領(lǐng)到1990年代的語(yǔ)境之中。這其中，策展的作用十分明顯。策展人基本是在這個(gè)時(shí)間出現(xiàn)的，并以“實(shí)驗(yàn)展覽”的策展話語(yǔ)承當(dāng)拉動(dòng)“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的重要引擎，相關(guān)案例將在后面介紹。

“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的價(jià)值認(rèn)同在相當(dāng)范圍代表了“新派藝術(shù)”體現(xiàn)于1990年代的奮斗目標(biāo)和價(jià)值指涉，它是那個(gè)階段重要的表征方式。當(dāng)然，不能說(shuō)1990年代的“新派藝術(shù)”從形態(tài)學(xué)上就可以簡(jiǎn)單歸為“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”這一元，即使很難斷定精確的時(shí)間，但隨著中國(guó)社會(huì)與藝術(shù)生態(tài)不斷變化，“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”和“當(dāng)代藝術(shù)”的概念開始成為“轉(zhuǎn)型時(shí)代”所生成的“新派藝術(shù)”在后來(lái)的“價(jià)值拉力”，而“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”主要生效于1990年代和2000年初，后來(lái)它與“現(xiàn)代藝術(shù)”和“前衛(wèi)藝術(shù)”一樣，已經(jīng)不能再繼續(xù)承當(dāng)拉動(dòng)藝術(shù)前行的“概念動(dòng)力”，逐漸被一種“當(dāng)代藝術(shù)”[4]的表征方式所取代。

前文提到，明確以“策展人”身份出現(xiàn)為新藝術(shù)開路代言，是在1990年代中后期，并與1980年代新派藝術(shù)的領(lǐng)軍批評(píng)家們共同構(gòu)成了自那時(shí)一直到21世紀(jì)前十年的“策展主力”。這個(gè)階段“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”和“當(dāng)代藝術(shù)”成為大所認(rèn)同的藝術(shù)范式，在這里也簡(jiǎn)單回顧和勾勒出現(xiàn)在中國(guó)的早期“策展現(xiàn)象”及其展覽主題對(duì)“藝術(shù)表征”的部分反映。代表性的策展人和展覽有：馮博一策劃的“生存痕跡”、顧振清策劃的“二手現(xiàn)實(shí)”、朱其策劃的“像唯物主義那樣美麗”、冷林策劃的“是我”、呂澎策劃的“92廣州藝術(shù)雙年展（油畫）”、張晴策劃的“是切斷，還是延伸”、黃篤策劃的“后物質(zhì)”、皮力策劃的“觀念的形態(tài)”、高士明策劃的“向后殖民說(shuō)再見(jiàn)”……除此之外，還有作為1980年代“新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)中作為重要領(lǐng)袖的批評(píng)家以及海外批評(píng)家所策劃的各種國(guó)內(nèi)外展覽，如栗憲庭策劃的“對(duì)傷害的迷戀”、范迪安策劃的“都市營(yíng)造”、費(fèi)大為策劃的“獻(xiàn)給昨天的中國(guó)明天”、高名潞策劃的“蛻變與突破”、鄭勝天策劃的“我不想和塞尚玩牌”、侯翰如策劃的“從中心出走”、巫鴻策劃的“瞬間”等等[5]。大約從新世紀(jì)的第二個(gè)十年開始，除了如上以“五零”和“六零”一代為主的策展人，一批更為年輕的批評(píng)家涌現(xiàn)了出來(lái)，還有一些從事美學(xué)研究的院校學(xué)者也投身到批評(píng)和策展的隊(duì)伍，以自身的策展實(shí)踐擴(kuò)展了新世紀(jì)的策展版圖，為策展注入了新的視角和活力，比較有代表性的是彭鋒策劃的“彌漫”“平面與深度”，趙力策劃的“左燈右行”“青年100”，王春辰策劃的“變位”“觀念維新”，付曉東策劃的“原型研究”“斷舌”，何桂彥策劃的“社會(huì)風(fēng)景”“清晰的地平線”，杭春曉策劃的“概念超越”“重新定義”，劉禮賓策劃的“形無(wú)形”“水墨的味道”，段君策劃的“依于仁，游于藝”“暗能量”，盛葳策劃的“媒介研究”、“在路上2014”，鮑棟策劃的“ON｜OFF”、“繪畫課”，盧迎華與劉鼎策劃的“小運(yùn)動(dòng)”“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的回響”，張苗苗策劃的“交互視像”，吳洪亮策劃的“漸”，夏可君策劃的“虛薄”、“對(duì)白”，杜曦云策劃的“個(gè)體生長(zhǎng)”“流動(dòng)的面孔”，盧緩策劃的“虛城計(jì)”“上海與巴黎之間”，胡斌策劃的“異體異在”“視覺(jué)交叉體”，魯明軍策劃的“不是之是”，柳淳風(fēng)策劃的“@what”“鏡花水月”，王萌策劃的“從現(xiàn)代出發(fā)”“寺上美術(shù)館實(shí)驗(yàn)室計(jì)劃”等[6]。

從中可以發(fā)現(xiàn)，不同策展人的觀察視角和敏感向度都有其個(gè)體語(yǔ)境的差異性，但他們的策展話語(yǔ)一經(jīng)集合則構(gòu)成了支撐“新派藝術(shù)”的解讀、闡釋、演變、發(fā)生和生效系統(tǒng)中的重要“能指鏈”，新派藝術(shù)很大程度上在這一能指鏈中進(jìn)行意義的顯現(xiàn)和滑動(dòng)。在“當(dāng)代藝術(shù)”[7]概念既遭受質(zhì)疑又難以有更明確的表征方式形成新的“拉動(dòng)力”，“策展”正與“創(chuàng)作”“批評(píng)”“運(yùn)作”“接受”形成一種密切和新型的關(guān)系，新的增長(zhǎng)點(diǎn)和擴(kuò)散方式將從這里發(fā)生。前面所勾勒的這條“策展對(duì)象”的“概念轉(zhuǎn)換”不僅涉及到新派藝術(shù)系統(tǒng)生成過(guò)程中的價(jià)值認(rèn)同方式的轉(zhuǎn)換，它同時(shí)有助于理解“策展”如何在拉動(dòng)藝術(shù)新形態(tài)演化進(jìn)程中反饋在展覽機(jī)制層面的生效與認(rèn)同方式。理解策展在這一藝術(shù)發(fā)生進(jìn)程中的作用，對(duì)于“后策展”時(shí)代繁華表象與泛化現(xiàn)實(shí)下辨析“策展”與“亞策展”，理解這種混雜的現(xiàn)實(shí)及其之間的分層關(guān)系具有重要意義。也許隨著語(yǔ)境的變遷，原有認(rèn)知層面的策展也在變化。隨著“轉(zhuǎn)型時(shí)代”發(fā)生的“新派藝術(shù)”[8]告別20世紀(jì)，面對(duì)新的發(fā)生環(huán)境，從一種“發(fā)生性”文化態(tài)勢(shì)觀察，既有的表征方式和拉動(dòng)模式構(gòu)成了藝術(shù)世界在“系統(tǒng)內(nèi)”追問(wèn)“元功能”的一種歷史認(rèn)知視角和分析方法，但策展是“活性”的，如果強(qiáng)行將不同文化語(yǔ)境中已經(jīng)“固化”的價(jià)值表征作為應(yīng)對(duì)今天與未來(lái)藝術(shù)判斷的“法典”，從而屏蔽了本可發(fā)生的新可能，也將是一種“教條”和“僵化”。

策展已經(jīng)成為當(dāng)下“藝術(shù)呈現(xiàn)”[9]的“慣例”。策展不僅是“話題提供”“展覽行為”“藝術(shù)傳播”“資源整合”，它所涉及的問(wèn)題有顯性的也有隱性的，在不同的文化邏輯中可以有不同的顯現(xiàn)方式。本文并不是在“策展泛化”的事實(shí)中為“純化策展”進(jìn)行宣言締造前的理論鋪墊，僅是試圖在節(jié)點(diǎn)上提供一種學(xué)理層面的認(rèn)知視角。圍繞策展的討論不會(huì)終結(jié)，還將繼續(xù)和深化。

注釋：

[1]這是個(gè)老話題，策展界在2003年曾有過(guò)題為“批評(píng)與自我批評(píng)”的北京策展人會(huì)議，廣東美術(shù)館曾經(jīng)召開過(guò)“地點(diǎn)與模式”的國(guó)際策展人論壇，2014年中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館“無(wú)形的手：策展作為立場(chǎng)”雙年展期間召開的“策展的理由及其批評(píng)”學(xué)術(shù)論壇又在新的語(yǔ)境中開啟了討論，筆者受邀參加了這次論壇，本文為論壇論文。

[2]那個(gè)時(shí)期的敘事邏輯有些交雜，“前衛(wèi)藝術(shù)”、“現(xiàn)代藝術(shù)”、“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”、“后現(xiàn)代藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”、“先鋒藝術(shù)”、“當(dāng)代藝術(shù)”總是在不同前后順序下交替和混雜使用，這體現(xiàn)了“轉(zhuǎn)型時(shí)代”的“新派藝術(shù)”的認(rèn)知史和表征的發(fā)生學(xué)。

[3]當(dāng)時(shí)這種新藝術(shù)形態(tài)存在和發(fā)生于很小的一個(gè)圈子，尚沒(méi)有像今天這樣具有公共性，在價(jià)值認(rèn)同上存在“圈內(nèi)”和“圈外”的分野，隨著當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，這種思維已經(jīng)幾近消失。

[4]“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)概念是目前被學(xué)界既反思又在很大層面依賴其進(jìn)行敘事的概念，它的使用方式有很多的可能性，如“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)用法也有其多義性，其中一個(gè)解讀維度就是脫胎于西方“現(xiàn)代-當(dāng)代”，從”Modern Art”到”Contemporary Art”這一西方“文化邏輯”在中國(guó)的分支，在國(guó)際展覽和拍賣語(yǔ)境中經(jīng)常被作為”Contemporary Art”在中國(guó)的一個(gè)“支部”而存在，當(dāng)然也有其他指涉內(nèi)涵，這里僅做一個(gè)提示。

[5]此部分策展案例在《新藝術(shù)的開路者》一文中有介紹，限于篇幅此處不再重復(fù)。見(jiàn)王萌：《新藝術(shù)的開路者》，《藝術(shù)評(píng)論》2009年第4期。

[6]因篇幅所限本部分僅作為案例介紹，如有不詳和遺漏在所難免。

[7]目前還無(wú)法形成足夠的“語(yǔ)境”去討論“當(dāng)代”這一概念所指涉的價(jià)值認(rèn)同邏輯和范式表征方式的有效期，關(guān)于意義生效與消解、永恒與暫時(shí)，這類終極問(wèn)題，尚需要充分的條件去進(jìn)行學(xué)理層面的清理、反思和批判性解讀。也許這就是時(shí)代的局限性所在，需要借助能指鏈更加充分的展開，才有可能從更充分的“全景視野”下去追問(wèn)所指。

[8]到目前為止，“新派藝術(shù)”相較于20世紀(jì)的最后20年已經(jīng)從“小圈子”走向了一定層面“公共化”，這種公共傳播還將繼續(xù)擴(kuò)展，但如果放在當(dāng)代中國(guó)的總體藝術(shù)體系中看，至少到目前為止，還具有“新派屬性”，因?yàn)椤袄现髁鳌鄙性?。從“否定之否定”的視角看去，無(wú)論是前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)還是當(dāng)代藝術(shù)，在全球視野下，都有其從邊緣到中心，從反主流立場(chǎng)到主流化的歷程，如同格林伯格對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)命運(yùn)的闡述，它是“反資本主義的資本主義文化”，其存在與發(fā)生建立在這樣一個(gè)事實(shí)中：假設(shè)與這個(gè)社會(huì)的主流價(jià)值觀相分離，以一根“金錢的臍帶”與之保持聯(lián)系。從終極的“藝術(shù)歷史”看去，任何一種發(fā)生于特定社會(huì)文化中的藝術(shù)形態(tài)，都不是永恒的，因?yàn)椤坝篮恪辈豢赡苁蔷唧w的藝術(shù)形態(tài)和風(fēng)格，只能是藝術(shù)的“歷史化”的所指，歷史只能對(duì)特定時(shí)間和空間中的人、事、物進(jìn)行書寫。

[9]美術(shù)理論家豪澤、迪基和丹托提供了“中介體制”、“慣例論”、“藝術(shù)世界”的闡釋方法，“藝術(shù)呈現(xiàn)”的意義與此“論域”相關(guān)，是今天藝術(shù)獲取意義的一種途徑和方法。

王 萌：策展人

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