彭 俐

當?shù)蟼愸R特遇到藍天野
——看人藝演出話劇《貴婦還鄉(xiāng)》

彭 俐

知名的戲劇作家與導演在文本中神交，在舞臺上相會，沒有人知道會發(fā)生什么，因此而令觀眾格外好奇，當瑞士的迪倫馬特遇到中國的藍天野時，北京人藝的鐵桿觀眾蜂擁而至。除了迪倫馬特的粉絲、藍天野的擁躉以外，還有主演陳小藝、濮存昕、張志和等人的戲迷，共同沉醉于《貴婦還鄉(xiāng)》的悲喜劇色彩之中，感受首都劇場狂歡之夜的盛況。這是2015年初夏之際，該劇在時隔33年后的又一次亮相。執(zhí)導這部劇的88歲高齡的藍天野先生，無意中創(chuàng)造了一個中國話劇舞臺導演的高齡紀錄。

幸虧在我們居住的這顆星球上，有一個絢麗迷人的戲劇舞臺，它像UFO（不明飛行物）一樣的神秘莫測，又似萬花筒一般的曼妙神奇，伴隨夜幕帶給枯燥乏味的日常生活以歡愉和驚喜。那些跨地域、跨國度、跨文化、跨語言的戲劇家們，可以輕而易舉地打破物理意義上的時空界限，在藝術層面上背靠背地聯(lián)手合作而毫無障礙，做到彼此契合乃至心心相印、息息相通，此為人類特有的一種文化現(xiàn)象。迪倫馬特故去了（25年前，即1990年），他那奇葩一般的荒誕戲劇卻不會在戲劇園地上荒蕪，縱然歐亞兩個大陸相距遙遠，但兩者之間戲劇移植、嫁接的種子生長繁茂，因為今日中國——藍天遼闊，沃野千里。

劇作家迪倫馬特出生于1921年，導演藍天野出生于1927年，前者比后者年長6歲，兩人堪稱同時代人。除了戲劇創(chuàng)作以外，迪倫馬特熱愛美術，大學畢業(yè)后曾在蘇黎世《世界周報》做過美術編輯；除了演戲、導戲以外，藍天野喜歡繪畫，曾向李苦禪、許麟廬兩位先生學藝。而有關導演迪倫馬特的名劇《貴婦還鄉(xiāng)》的最初動議，還有一個趣話。當時同為少壯的藍天野和黃永玉（1924年出生，小迪倫馬特3歲，長藍天野3歲）曾在一起聊天，竟然都對迪倫馬特倍感興趣。黃先生對藍先生說：什么時候你能導一出迪倫馬特的《貴婦還鄉(xiāng)》呢。——這一戲言，真就成戲。如今，我們大家不是都在饒有興味地觀看和談論迪倫馬特的這部天才戲劇作品嗎？

凡是看過話劇《貴婦還鄉(xiāng)》的人，恐怕都會驚異于迪倫馬特的天縱之才。天才的戲劇作品帶給人天生的好感，并讓人產生追慕其輝煌足跡、愿做“青藤門下牛馬走”的沖動。于是，便有了寫出“閑人三部曲”——《鳥人》《魚人》《棋人》的戲劇作家過士行。迪倫馬特，是頑童式的戲劇天才，惡作劇式的哲學家，荒誕式的布道者，調侃式的神父。他的劇作善于夸張，卻講究分寸；長于渲染，而張弛有度；他能夠巧妙地處理故事與人物的虛實關系，在營造喜劇氛圍的同時調動悲劇因素，孕育荒謬于神圣，陶鑄怪誕于莊嚴，釀造慘痛于歡悅，披露死訊于新生……總之，他既能讓你喜極而泣，也能使你興盡悲來，在悲喜之間坐過山車，在憂樂之中乘沖鋒艇。

劇作家反映生活，各擅其能。

如果我們將劇作家比作鏡子的話，那么瑞士的迪倫馬特就是典型的哈哈鏡（讓鏡中人的面相、身體、思維和情感扭曲，變形，既滑稽又可悲，既荒唐又有趣）；俄國的契科夫是顯微鏡（讓人物性格和心理纖毫畢現(xiàn)，顯露無遺）；美國的奧尼爾是穿衣鏡（讓每個人都能照見自己，同時窺見站在自己身邊的人）；德國的布萊希特是多棱鏡（讓人看到社會上形形色色的各色人等）；中國的老舍和曹禺是夜視鏡（無論微光夜視鏡還是紅外夜視鏡，都讓人在黑暗中看到人性美和生活的光亮，譬如《茶館》和《雷雨》）；而文藝復興時期英國的莎士比亞和更早期的古希臘的三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索?？死账埂W里庇得斯則是望遠鏡（讓人看到人類棲息地球的廣闊景象和遼遠的地平線）。導演選擇劇作家和劇本，口味各異。而選擇劇作家和劇本就像選擇終身伴侶一樣，需要格外謹慎。

一個好的導演總能夠憑直覺發(fā)現(xiàn)與自己情投意合的“伴侶”，而找到自己一生癡迷、鐘情的“心上人”何其難也，因為可供選擇的有分量的劇作家和作品實在不多，而原創(chuàng)戲劇作品又難覓佳作。鑒于話劇文本堪稱標準的文學讀本，因此閱讀話劇劇本的快感與陶醉，若不能在觀賞舞臺話劇的時候有所提升的話，便是話劇導演和演員的失敗和災難。反之，則是編劇、導演、演員和觀眾共同參與的戲劇盛宴和夜晚狂歡。

導演本身的角色定位決定了舞臺戲劇的成敗。倘若角色定位有誤，則后果不堪設想。導演可不能有梁山好漢“替天行道”的生猛霸道，取代編劇和演員沒得商量。越俎代庖者被人恥笑，喧賓奪主者盡顯粗俗，李代桃僵者表現(xiàn)拙劣，偷梁換柱者于心何忍。導演是樂隊指揮，是球隊教練，是婚禮主持，但絕不是首席小提琴，也不是主要得分手，更不是新郎或新娘。

話劇看得多了，就會發(fā)現(xiàn)導演與劇作家有三種勾連方式：一是肩扛；二是手挽；三是腳踩。有的導演用自己寬闊、堅實的肩膀，扛著劇作家攀登；有的導演用自己友善、熱情的手臂，挽著劇作家同行；有的導演則用自己輕薄、粗糙的兩腳，踩著劇作家飛升。

今天，我們眼見的情形是，迪倫馬特的身材略胖一些，而藍天野的雙肩略寬一些，盡管扛起來有些沉重、費力，但是導演藍天野還是扛著劇作家迪倫馬特在北京的夜幕下行走。于是，迪倫馬特的文字鮮活地站立起來，重新排列組合，有了生命的熱度和體溫，也有了脈搏和呼吸，眉目傳情而動作瀟灑……迪倫馬特在不經意間走進了當今中國社會生活的現(xiàn)實，正如導演藍天野所說：“迪倫馬特說自己不是荒誕派。但他的創(chuàng)作確實很怪異，人們總能從他的戲劇里感受到今天的現(xiàn)實社會，引起深思和震撼?！?/p>

藝術家藍天野導演的這部話劇《貴婦還鄉(xiāng)》是一種還愿，是中國戲劇人向故去在20世紀、卻依然“活”在21世紀的德語劇作家迪倫馬特的問候和敬禮，也是藍天野本人和他的好友黃永玉的夙愿成真。而迪倫馬特理應受此禮遇，當之無愧，他在哲學層面拓展了戲劇內涵，在美學范疇豐富了戲劇文化，在社會倫理學領域提出了尖銳問題，在舞臺藝術空間指明了一種可能性——悲喜劇的潛質無窮。而藍天野的執(zhí)導風格秉承了焦菊隱所創(chuàng)立的人藝特有的舞臺風范，雍容典雅，端莊迤邐，風流蘊藉，渾然大氣，以華夏民族氣質和傳統(tǒng)文化藝術為底色，格局與境界自是不同。無論是貴婦——復仇者克萊爾的出場之霧氣氤氳，還是終極審判時的“罪人”伊爾的棺槨隆升，都具有中國古典藝術所推崇的寫意味道，場景一出，意境迷離……一位飽經磨難的妓女仿佛從仙境中走出，而一個下地獄的亡靈在音樂伴奏下被高高托舉……但見整部話劇——交響樂般的起承轉合脈絡清晰，劇情仿佛河水在流動中浪花迭起，演員的陣容龐大各司其職只因調度有方，每一人物處理時的表演力度分寸得當……所有這些，全都仰仗88歲耄耋導演至少六十多年舞臺經驗的積累和沉淀。這不能不讓我們感嘆，人藝舞臺導演的老黃忠不僅身體矯健，而且身手不凡。

從編劇的角度來看，迪倫馬特遇到藍天野是幸運的。后者將前者《貴婦還鄉(xiāng)》的精神內核凸顯，同時充分利用舞臺的優(yōu)勢營造劇作家想要表達的夢幻的現(xiàn)實空間：居倫城是邪惡之城，瘟疫之城，鬼蜮之城，卻也是一個足夠娛樂、歡欣，并帶有迷失與惆悵的迷宮，令人流連忘返。原來一部戲劇也可以這樣好玩，有趣，痛快，開心！把人性惡推向極致的時候，極端狀態(tài)的人物和事件就會層出不窮，人類在生命安全和利益保障受到威脅的極限環(huán)境下便會變得十分荒唐、荒誕與荒謬。迪倫馬特與同是德語作家的布萊希特趣向相反，卻又異曲同工：布萊希特勸善，迪倫馬特懲惡。貴婦克萊爾，是妓女，是揮霍者，是摧殘者，是霸道者，是復仇者，但是她首先是一位無辜的受害者。這是一部非常值得玩味的戲劇，整部劇中幾乎沒有一個正面人物。迪倫馬特無意與居倫城的全城人做對，但他把全城人都描寫、塑造成了像微生物一樣渺小、卑賤的存在，自私自利，虛偽至極，見風使舵，丑陋不堪。正如翻譯家葉廷芳所言，迪倫馬特的劇作揭示一個社會問題，令人深思：有罪的無罪者，無罪的有罪者。

彭 俐：《北京日報》高級記者

責任編輯：雍文昴