張君忠

改革開放以來中國鋼琴音樂創(chuàng)作分析

張君忠

藝術(shù)的發(fā)展受社會(huì)環(huán)境的影響，會(huì)呈現(xiàn)出一定的規(guī)律。改革開放以來，中國鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入了新中國成立以來最為活躍的一段時(shí)期。為了創(chuàng)作出具有中國氣息的鋼琴音樂作品，中國音樂家一直在探索適合中華民族的鋼琴音樂風(fēng)格。理解新時(shí)期中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作的歷程和基本特征，對(duì)于我們思考中國鋼琴音樂創(chuàng)作具有很大的啟發(fā)。

一、改革開放以來鋼琴音樂創(chuàng)作基本概況

改革開放以來，國家在文化上實(shí)行百花齊放、百家爭鳴的方針，音樂界充滿了清新自由的氛圍。新時(shí)期音樂創(chuàng)作理念和風(fēng)格都發(fā)生了變化，藝術(shù)家不斷尋求鋼琴音樂的民族性，創(chuàng)作熱情空前活躍，開始了全面、廣泛的創(chuàng)作實(shí)踐。中國鋼琴音樂創(chuàng)作涌現(xiàn)了大量各類題材的作品，如汪立三的《夢天》，儲(chǔ)望華的《新疆隨想曲》，王建中的《彩云追月》，羅忠鉻的《鋼琴曲三首》，朱踐耳的《云南民歌五首》，夏良的《西雙版納風(fēng)情》，劉敦南的鋼琴協(xié)奏曲《山林》等。這些作品有的是在民族音樂音調(diào)的基礎(chǔ)上改編的，有的是運(yùn)用十二音技法、無調(diào)性等現(xiàn)代技術(shù)創(chuàng)作的，還有的是作曲家運(yùn)用自創(chuàng)技法寫成的，它們共同構(gòu)成了中華民族鋼琴音樂的神韻。

與建國后到改革開放前夕相比，新時(shí)期中國鋼琴音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出新面貌。首先，鋼琴作曲家創(chuàng)作的思維出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。作曲家從以前單一的改編曲創(chuàng)作演變?yōu)槎嘣膭?chuàng)作模式，主體意識(shí)顯著增強(qiáng)，他們更加關(guān)注作品的內(nèi)涵。其次，鋼琴音樂創(chuàng)作對(duì)民族的理解更加透徹。鋼琴音樂創(chuàng)作更加認(rèn)識(shí)到中華民族的根本問題，不再簡單地采用民歌旋律附加和聲織體的手法，作曲家在運(yùn)用現(xiàn)代技法與傳統(tǒng)五聲音階相結(jié)合來表現(xiàn)民族精神方面已達(dá)到了很高成就。再次，鋼琴創(chuàng)作的手法更加豐富。一些作曲家在創(chuàng)作中大膽探索，勇于開辟新出路，他們通過創(chuàng)作來反映新的精神狀態(tài)，進(jìn)而引發(fā)社會(huì)的思考。

二、改革開放以來鋼琴音樂創(chuàng)作的特征

通過對(duì)改革開放以來中國鋼琴音樂創(chuàng)作的回顧可以發(fā)現(xiàn)，中國鋼琴音樂創(chuàng)作是一個(gè)不斷發(fā)展與創(chuàng)新的過程，并顯現(xiàn)出獨(dú)有的特征。

（一）以民族音樂為創(chuàng)作源泉

在我國，鋼琴音樂雖然是舶來品，但仍然打上了很深民族烙印。漢族人口占我國人口的大多數(shù)，漢族音樂一直以來在我國占據(jù)主導(dǎo)地位。漢族音樂歷史悠久，有著獨(dú)特的創(chuàng)造力，產(chǎn)生了豐碩的成果。作曲家植根于漢族音樂素材，保留了濃厚的漢族音樂風(fēng)格，我們在全國各地都能清晰地體驗(yàn)到漢族音樂的各種民歌、戲曲、器樂等音樂方式對(duì)鋼琴創(chuàng)作的影響。同時(shí)，我國是個(gè)多民族國家，各少數(shù)民族音樂豐富多彩，源遠(yuǎn)流長。少數(shù)民族鋼琴音樂有著獨(dú)特的地域特色，少數(shù)民族大都能歌善舞，傳承著自己的特色音樂文化。一些作曲家在創(chuàng)作少數(shù)民族鋼琴音樂作品時(shí)，追求簡潔的曲式結(jié)構(gòu)和清晰的旋律線，讓作品更具民族特色。

（二）借鑒現(xiàn)代作曲技法

借鑒現(xiàn)代作曲技法，對(duì)中國音樂風(fēng)格進(jìn)行多聲思維的探索，是改革開放以來中國鋼琴音樂創(chuàng)作的一個(gè)重要特色。很多作曲家大膽采用不同的衍展手法進(jìn)行創(chuàng)作，多調(diào)性、無調(diào)性、泛調(diào)性、十二音體系、偶然音樂、序列音樂等現(xiàn)代技法都得到了充分運(yùn)用，對(duì)中國的鋼琴曲創(chuàng)作提供了全面的技術(shù)支持。一些鋼琴曲創(chuàng)作不再局限于某民族或某地域的具體音調(diào)，在講究民族神韻的同時(shí)，作曲家大量運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法，吸收西方音樂的精華，創(chuàng)作帶有西方音樂特點(diǎn)的中國作品。這是改革開放以來中西方文化交流逐漸深入的結(jié)果，也是中國音樂逐漸融入世界的標(biāo)志。

（三）形成中國特色音樂風(fēng)格

多年以來，中國作曲家一直在探索適合廣大人民審美情趣的中國韻味鋼琴音樂，逐漸形成了中國特色音樂風(fēng)格。鋼琴藝術(shù)家一方面有選擇地借鑒西方古典時(shí)期、浪漫主義時(shí)期以及現(xiàn)代作曲技法，同時(shí)又從中國傳統(tǒng)美學(xué)出發(fā)，充分認(rèn)可本民族音樂傳統(tǒng)，在中西方音樂文化融合的過程中尋求中國鋼琴音樂現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性、民族性與國際性的統(tǒng)一，確立屬于我們自己全新意義的中國特色音樂風(fēng)格。中國特色鋼琴音樂的創(chuàng)作，以人民實(shí)際生活為創(chuàng)作題材，體現(xiàn)民族風(fēng)格的多樣性，不斷創(chuàng)新創(chuàng)作技法，譜寫出情趣高雅、形象生動(dòng)的作品，成為中國現(xiàn)代鋼琴音樂創(chuàng)作的主要特征。

三、對(duì)新時(shí)期中國鋼琴音樂創(chuàng)作的思考

新時(shí)期在鋼琴創(chuàng)作過程中，中國作曲家積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，豐富和發(fā)展了原有的創(chuàng)作模式，逐步構(gòu)建了中國特色鋼琴音樂創(chuàng)作技法，這些成功經(jīng)驗(yàn)值得我們進(jìn)一步總結(jié)和思考。

（一）用現(xiàn)代技法體現(xiàn)民族風(fēng)格

在鋼琴音樂創(chuàng)作過程中，我國作曲家一直希望通過“新技法”來彰顯主體意識(shí)和表現(xiàn)民族精神。現(xiàn)代技法，一般是指20世紀(jì)以來不同于傳統(tǒng)的作曲方法。追求鋼琴音樂創(chuàng)作的新技法，是作曲家力求擺脫思想束縛、張揚(yáng)主體意識(shí)的結(jié)果，這在理論上并不是什么難題。在改革開放之前，受政治環(huán)境的影響，我國音樂創(chuàng)作的主體意識(shí)一直受到壓抑，作曲家的靈感很難得到發(fā)揮。改革開放以來，大批作曲家對(duì)于國外涌入我國的新鮮技法“來者不拒”。作曲家們希望運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法開辟出一條新路，嘗試將西方現(xiàn)代音樂與本國音樂創(chuàng)作相結(jié)合，他們對(duì)古典主義、浪漫主義和現(xiàn)代風(fēng)格都做了取舍，試圖用新的音樂表現(xiàn)手法來表現(xiàn)民族精神。羅忠镕、趙曉生、汪立三等人的鋼琴作品都是對(duì)新技法的探索。他們的實(shí)踐證明，這些新技法只要是藝術(shù)性的和嚴(yán)肅的，同樣具備反映民族精神的潛力。新時(shí)期以來，作曲家開始追求個(gè)性解放，給當(dāng)代音樂創(chuàng)作帶來了多元的文化格局，音樂的表現(xiàn)力進(jìn)一步擴(kuò)大，審美格局也有了新的突破。事實(shí)證明，用現(xiàn)代技法來表現(xiàn)民族風(fēng)格，不僅切實(shí)可行，而且是必然趨勢。現(xiàn)代技法并不是一種唯我獨(dú)尊的情形，個(gè)性紛呈、風(fēng)格迥異才是它的特色。我們有理由相信，中國作曲家完全有能力在借鑒的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出我們自己的技法，為世界音樂貢獻(xiàn)力量。

（二）對(duì)外來技法進(jìn)行選擇

鋼琴作曲家創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)外來技法的吸收，一直是有選擇性的。從歷史來看，中國作曲家大體立足于歐洲古典浪漫派的技法，如趙元任《新詩歌集》的鋼琴伴奏就很明顯受到了舒伯特、舒曼風(fēng)格的影響。目前，國外鋼琴音樂創(chuàng)作技巧繁復(fù)紛紜，并能很快地傳入我國。面對(duì)眾多外來技法，我們應(yīng)該進(jìn)行選擇性地吸收，避免陷入盲目性。對(duì)外來技法的選擇，與時(shí)代風(fēng)格緊密相關(guān)。每個(gè)時(shí)代都有過去風(fēng)格的遺留，也會(huì)萌生出未來風(fēng)格，但肯定會(huì)有一種風(fēng)格是該時(shí)代的主流。作曲家應(yīng)該認(rèn)清時(shí)代主流，創(chuàng)作出反映時(shí)代風(fēng)格的作品。技法的選擇，還要考慮聽眾的情況。有些外來技法并不適合我國，作曲家首先要立足于客觀現(xiàn)實(shí)，滿足廣大民眾的需要。我國聽眾眾多，審美差異巨大，各種技法都應(yīng)該認(rèn)真斟酌。在此基礎(chǔ)上，鋼琴作品也需要有一些即便數(shù)量不多卻相對(duì)穩(wěn)定的聽眾，因?yàn)樗囆g(shù)欣賞本來就是各取所需。一些高深、復(fù)雜的音樂體裁，只能是少數(shù)聽眾可以適應(yīng)，但隨著國民素質(zhì)的提高，我國已經(jīng)出現(xiàn)了一批欣賞無調(diào)音樂的聽眾，創(chuàng)作出一些適合這些聽眾的作品，也并不是不可取。另外，每個(gè)作曲家都應(yīng)該憑借自己的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)題材的需要，做出自由的選擇?？傊?，要?jiǎng)?chuàng)作出富有生命力的、在廣大聽眾中掀起波瀾的鋼琴音樂作品，必須認(rèn)真考慮技法風(fēng)格的選擇。

（三）堅(jiān)持民族性與時(shí)代性的統(tǒng)一

在處理各種技法的同時(shí)，讓其既體現(xiàn)民族風(fēng)格，又具有時(shí)代氣息，是鋼琴音樂創(chuàng)作的一個(gè)重要課題。民族性與時(shí)代性并不是完全對(duì)立的。民族性來源于歷史發(fā)展的積淀，時(shí)代性表現(xiàn)為歷史進(jìn)程的特點(diǎn)。一般說來，一個(gè)民族對(duì)藝術(shù)的追求，有一定的繼承性和延續(xù)性，由此產(chǎn)生該民族的審美特性。例如，中國古代推崇作品的韻味與意境，講究言外之意，“言有盡而意無窮”。又如，中國古代藝術(shù)家反對(duì)故弄形式和矯揉造作，“凡音之起，由人心生也”，認(rèn)為生之于情、有感而發(fā)的作品才是好的。這種審美心理對(duì)今天的創(chuàng)作仍具有很強(qiáng)的借鑒意義。不過，民族文化精神的發(fā)展并不是靜止的，由人們現(xiàn)實(shí)生活決定的音樂也不可能永遠(yuǎn)是一種模式。生活在當(dāng)代的音樂家應(yīng)該通過作品體現(xiàn)出鮮明的民族性，這種民族性是建立當(dāng)代文化基礎(chǔ)之上并逐漸向前發(fā)展的。在追求中華民族風(fēng)格的同時(shí)，也彰顯現(xiàn)代氣息，這是鋼琴藝術(shù)家創(chuàng)作應(yīng)該堅(jiān)持的方向?，F(xiàn)代自然學(xué)科如電子設(shè)備、計(jì)算機(jī)等高科技成果，現(xiàn)代人文學(xué)科如哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等學(xué)科的理論，都可能也應(yīng)該成為鋼琴音樂創(chuàng)作的手段和基礎(chǔ)。越具有民族特性的作品，越具有世界性。如果未來我們能夠產(chǎn)生具有世界影響力的偉大作品，那它一定是具備現(xiàn)代民族氣質(zhì)的作品。

四、結(jié)語

改革開放以來，中國已經(jīng)開始有一定數(shù)量的鋼琴音樂作品在國際上產(chǎn)生影響，中國鋼琴音樂具有強(qiáng)大的融合能力，成為融合中西文化交流的重要方式。但不得不承認(rèn)的是，雖然近幾十年中國作曲家創(chuàng)作了大量作品，真正得到國際廣泛認(rèn)可的并不多。創(chuàng)作一批具有世界影響力的中國特色鋼琴音樂作品，仍是我國作曲家的重任。

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3.張又丹.創(chuàng)新美妙音效 改變聽覺體驗(yàn)——從《反鋼琴》看中國當(dāng)代鋼琴創(chuàng)作的創(chuàng)新性[J].藝術(shù)教育,2011(1):24-25.

張君忠 :遼東學(xué)院講師