■陳菲

我談表演創(chuàng)作中對角色的塑造

■陳菲

演員與角色之間客觀存在的差異，必須靠演員在創(chuàng)作的過程中去平衡，生活與表演的平衡，角色與自我的平衡。這就要求演員在塑造角色的過程中保持理性思考的同時(shí)，具有感性的認(rèn)識(shí)。我們要通過劇本給出材料，在自己的內(nèi)心里，用想象力將其豐富，再由我們的肢體表現(xiàn)出來。而塑造一個(gè)成功的角色，從認(rèn)識(shí)角色到體現(xiàn)角色，每一步，都得經(jīng)過深思熟慮。

戲劇角色自我塑造

一、什么是角色

“角色”一詞起源于戲劇，自1934年美國的社會(huì)學(xué)家、哲學(xué)家喬治·赫伯特·米德首先運(yùn)用“角色”的概念來說明個(gè)體在社會(huì)舞臺(tái)上的身份及其行為以后，角色的概念被廣泛應(yīng)用于社會(huì)學(xué)與心理學(xué)的研究中。而在戲劇藝術(shù)中，被劇作家創(chuàng)作出來的人物便是“角色”。

“表演藝術(shù)的主要特征之一是演員要‘化身成角色’，因此必須解決演員與角色之間所存在的矛盾，正確地認(rèn)識(shí)與解決這一矛盾是樹立正確的表演觀念的一個(gè)重要方面?！盵1]演員本身是個(gè)獨(dú)立的社會(huì)個(gè)體，與角色的家庭背景、社會(huì)地位、教育環(huán)境、性格特點(diǎn)、興趣愛好都有著天壤之別。這就要求演員必須找到與角色溝通的橋梁。首先演員要根據(jù)自身的生活閱歷和人生經(jīng)驗(yàn)去分析理解角色，兼顧理性的分析和感性的感知。同時(shí)，演員要從自我出發(fā)，最大程度發(fā)揮與角色之間的共性。最理想的演員，可以最大限度地支配第一自我，就好比自己是一塊粘土，可以隨心所欲揉捏出各種樣子，可以像“金子”一樣潑辣風(fēng)騷，也可以如“愫芳”般的文雅素靜。

當(dāng)然要塑造一個(gè)成功的角色，成為一個(gè)好的演員，從拿到劇本到舞臺(tái)呈現(xiàn)，需要經(jīng)歷一個(gè)蛻變的過程，這個(gè)過程你必須將自己置身于劇本的字里行間中，才可能最終呈現(xiàn)出鮮活的角色。

二、如何解讀、理解和體現(xiàn)角色

1.觀察和體驗(yàn)生活

觀察生活是每個(gè)演員的必經(jīng)之路。當(dāng)你在閱讀劇本的過程中，你一定下意識(shí)地在生活中找各個(gè)人物的原型，讓角色在你的第一印象中豐滿起來。而你平時(shí)所觀察到的人物形象就是你的素材庫，如果欠缺了這一塊，就像修大樓沒打好地基一樣。塑造角色喻為修房子，觀察生活就是確保地基的穩(wěn)固，那體驗(yàn)生活就是精確大樓數(shù)據(jù)。塑造人物應(yīng)該講究精確性，這個(gè)角色此時(shí)此刻在這樣的規(guī)定情境里面生活，你必須感受到角色感受過的東西，才能真的想角色所想。比方我在給學(xué)生排練獨(dú)幕劇《瞬息間的幻影》時(shí)，學(xué)生飾演來自前線的女救護(hù)官杜夏，她的一句臺(tái)詞出賣了她，在趕走女鄰居的時(shí)候，杜夏威脅要把她抱出去，氣宇軒昂地說“我從戰(zhàn)場上背下來過48個(gè)戰(zhàn)士，他們個(gè)個(gè)有八十多公斤重。”這時(shí)我問她，

“八十公斤有多重？”她支支吾吾。于是我在班上找了一個(gè)男生，讓他癱軟在地上，叫扮演杜夏的學(xué)生把他抱出教室。她使出渾身解數(shù)連抱帶拖地把他挪出教室，來回五六趟，就癱在了地上。這時(shí)我問她，知道這個(gè)女人是什么樣的人了嗎？我想她知道了。曾經(jīng)在前線那么惡劣的環(huán)境下，把一個(gè)個(gè)重傷昏迷的戰(zhàn)士抗出過火線，要把一個(gè)小女人抱出房間，是根本用不著威脅的，只是陳述一個(gè)事實(shí)。所以她的那句臺(tái)詞趾高氣揚(yáng)的樣子，更像是一個(gè)底氣不足想為自己造勢的小女人。

著名戲劇大師焦菊隱曾說“生活能給演員在現(xiàn)實(shí)生活里的實(shí)踐方法，生活也同時(shí)能給演員在藝術(shù)創(chuàng)造里的實(shí)踐方法。演員必須把生活的體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造的方法統(tǒng)一起來，才能具體地克服一切形式主義?！?/p>

2.規(guī)定情境

規(guī)定情境是一把雙刃劍，一方面，由于規(guī)定情境的限制，演員的表演是受到了約束的，但另一方面，正因?yàn)橛辛艘?guī)定情境的約束，才使演員的表演更為精彩。獨(dú)幕劇《鄰居》就是將規(guī)定情境發(fā)揮到極限的戲。劇中的媽媽是個(gè)命運(yùn)多舛的中年女人，因?yàn)樗恼煞蚺芰?，女兒進(jìn)過教管所，使得她遭受了鄰居的白眼與閑話。于是她變得愛嘮叨，每天生活得小心翼翼，可偏偏女兒十分叛逆，于是這天夜里，矛盾爆發(fā)了。整場戲從開始到結(jié)束也就是兩母女吵架的過程，但是精彩就在于，規(guī)定情境的約束和限制上：母親指責(zé)女兒卻又怕被鄰居聽到，而女兒又不在乎鄰居們的看法。在這個(gè)戲里，規(guī)定情境做到了極致。特別是媽媽一角，對規(guī)定情境的感受應(yīng)該準(zhǔn)確，才能體現(xiàn)出媽媽性格中的妥協(xié)與軟弱，也透出很多心酸與無奈。這樣才會(huì)使觀眾感動(dòng)于她們的相依為命，幸福的來之不易。因此要塑造好的人物形象，要準(zhǔn)確地組織和體現(xiàn)人物的動(dòng)作，就必須挖掘與深化劇本的規(guī)定情境。

3.人物關(guān)系

總說“演戲演得是人物關(guān)系”，而我在南京大學(xué)讀研究生時(shí)的畢業(yè)大戲《蝴蝶是自由的》讓我對人物關(guān)系有了更多的思考。在戲中，吉爾還是愛著唐納德的，她的內(nèi)心在流淚但是臉上卻在笑，她了解自己害怕承擔(dān)責(zé)任，更害怕傷害唐納德，所以她決定要離開。這就要求我在把握人物關(guān)系上要非常準(zhǔn)確。既不要“流于過火”也不要“太平淡”，我認(rèn)為這是我塑造這個(gè)角色的一個(gè)難點(diǎn)。我自己開始的創(chuàng)作在人物關(guān)系的把握上太大概化了，就使得這個(gè)人物看起來對自己愛人的情感并不是很在意，之后我調(diào)整狀態(tài)使自己此時(shí)盡量掩飾對唐納德的情感，但又不能讓觀眾認(rèn)為吉爾是不愛唐納德的。其實(shí)很難過但要笑著告訴大家我很開心，并能讓人通過開心的外表體會(huì)到內(nèi)心的傷感。在不斷的揣摩后，我發(fā)

現(xiàn)自己能融入角色，把握住跟唐納德之間微妙的人物關(guān)系，并讓觀眾體會(huì)出吉爾的真實(shí)想法。

人物關(guān)系就像一張蜘蛛網(wǎng)，但是你得找出主線，人物與人物之間，應(yīng)該是相輔相成的。就像是“蝴蝶效應(yīng)”，一只在巴西叢林里扇動(dòng)翅膀的蝴蝶可能會(huì)引起幾個(gè)月后倫敦的一場暴風(fēng)雨。我們想讓一部戲精彩，就要抓住那些人物關(guān)系間微妙的東西，才會(huì)有一個(gè)成功豐滿的人物呈現(xiàn)。

三、關(guān)于三個(gè)“活人”

“藝術(shù)沒有思想，就像一個(gè)人沒有靈魂——是一具尸體?！盵2]一個(gè)好的藝術(shù)作品都必然有一個(gè)深刻的主旨和寓意，而不是概念化的口號。作為演員，自身的思想應(yīng)該是全面的。拋下我們作為一個(gè)演員的身份，作為一個(gè)真正在“活”的人，我們也應(yīng)該不斷學(xué)習(xí)新的東西，更何況作為演員，應(yīng)該具有比常人更為敏銳活躍的思想。很多時(shí)候演員做了很完整的準(zhǔn)備工作，也一遍一遍地排練，可最后角色還是死的。因?yàn)閬G掉了最重要的東西——體驗(yàn)。就比如我在排《地質(zhì)師》的時(shí)候，在劉仁腿斷后坐著輪椅跟盧靜見面那場戲，這場戲演盧靜一直把握不好這個(gè)態(tài)度，因?yàn)樘J靜的性格不應(yīng)該太過激烈外放，可劉仁腿斷了又是個(gè)大事件。在排練中，我讓她把情緒積壓到一個(gè)點(diǎn)，最終爆發(fā)，才會(huì)有盧靜把東西砸到桌上，聲淚俱下地拉扯著曲丹問，“劉仁的腿到底怎么了”。但她每次演還是照著同樣的流程在排這段戲，可越排越?jīng)]了感受。這就是我們說到的“匠藝”式表演。她記住的不是體驗(yàn)到的感受，而是調(diào)度。這樣的排練，比不排更可怕。所以想要讓一個(gè)角色是活的，你就得是新鮮的，對你的對手，對你的臺(tái)詞，對你的舞臺(tái)。戲劇的三個(gè)要素是演員、故事和觀眾。有時(shí)在演戲的過程中，觀眾的反應(yīng)反饋到演員那兒，對演員也是一種刺激，但這種刺激時(shí)好時(shí)壞。例如：獨(dú)幕劇《求婚》，是一個(gè)喜劇，于是很多演員就極盡夸張之能事，在表演上更是卯足了勁兒想讓觀眾笑，平時(shí)覺得輕松搞笑的點(diǎn)，這時(shí)反而顯得有些刻意虛假。演員累了，觀眾也累了。這就是因?yàn)槲覀兲^在乎觀眾的反應(yīng)，沒有反應(yīng)時(shí)，我們討好觀眾，但結(jié)局卻是適得其反。所以作為演員，心中肯定要有觀眾，但是在演戲的過程中，不應(yīng)該過于在乎觀眾的反應(yīng)。

注釋：

[1]《戲劇表演基礎(chǔ)》，梁伯龍、李月主編，文化藝術(shù)出版社，第161頁，2002.1版。

[2]《斯坦尼斯拉夫斯基論導(dǎo)演與表演》，鄭雪來選編，中央編譯出版社，第225頁，2011.10版。