○張光昕

消逝性小引
——讀李少君近作

○張光昕

藝術(shù)是普羅米修斯真正的禮物：這位先知贈(zèng)送的是未來(lái)的隱秘。

——伽達(dá)默爾

一

詩(shī)人張棗在接受黃燦然的采訪時(shí)，談到過(guò)一個(gè)令人醍醐灌頂?shù)目捶?，他說(shuō)寫(xiě)詩(shī)有點(diǎn)像悟禪：一開(kāi)始，詞是詞，物是物，兩者區(qū)隔無(wú)緣，互不相認(rèn)；后來(lái)發(fā)展成詞就是物，物就是詞，寫(xiě)詩(shī)演變?yōu)橐惶准兇獾恼Z(yǔ)言操作；到了第三階段，詞和物再次分開(kāi)，從表面上看，這仿佛又回到了初始狀態(tài)，但經(jīng)過(guò)前兩個(gè)階段的洗禮，實(shí)際上卻有著本質(zhì)的不同。此時(shí)的主體達(dá)到某種空以納物的狀態(tài)，無(wú)偏私、不挑剔地對(duì)待事物和環(huán)境，內(nèi)心充滿激情、理解和愛(ài)。詩(shī)人超越了書(shū)寫(xiě)，最終回到人的境界里，沒(méi)有哪個(gè)詞不能用，詞和詞處于必然的來(lái)龍去脈之中。

這個(gè)寫(xiě)詩(shī)的三段論，如果用王國(guó)維的“人生三境界”來(lái)解釋，似乎也說(shuō)得通：第一階段，詞與物相互尋找，詩(shī)人絞盡腦汁，發(fā)明語(yǔ)言，力圖再現(xiàn)周圍這個(gè)動(dòng)蕩不息的世界，有道是“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)。獨(dú)上高樓，望盡天涯路”；第二階段，詞物合一，語(yǔ)言獲得空前的威力，詩(shī)人在語(yǔ)詞的游戲里創(chuàng)建、維系和消費(fèi)著一個(gè)無(wú)盡的世界，正可謂“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；第三階段，詞與物在彼此占有后又拉開(kāi)距離，但卻牢牢攜帶上對(duì)方的膚色和體溫，詩(shī)人在詞語(yǔ)中開(kāi)發(fā)出世界的廣闊性和超越性，仿佛瞬間穿透了這個(gè)世界，并重新向當(dāng)下生活致敬，無(wú)論它是愜意的、糟糕的還是無(wú)色無(wú)味的，詩(shī)人都抵達(dá)了一個(gè)必然性法則，他已將生活過(guò)程當(dāng)做了詩(shī)的過(guò)程：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”

維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）說(shuō)過(guò)一句耐人尋味的話：神秘的并非世界為什么是這樣，而是世界本來(lái)就是這樣。在詞的帶領(lǐng)下，詩(shī)人為追求某種神秘的東西，展開(kāi)對(duì)生存的堅(jiān)持和在世界的遨游。人們很難具體說(shuō)清這種神秘之物，它類似一個(gè)理念的圓球，其圓心無(wú)處不在，而圓周卻不在任何地方。剛開(kāi)始，神秘之物與人之間隔著十萬(wàn)八千里，距離越遙遠(yuǎn)，它就越神秘，詞與物就越難產(chǎn)生應(yīng)合；當(dāng)詞與物一旦進(jìn)入同一個(gè)節(jié)奏里，兩者的切近關(guān)系就幾乎驅(qū)散了這種神秘，詞完全覆蓋、征服了物，變得無(wú)所不能；最后，詞與物再次分道揚(yáng)鑣，其間誕生了一種全新的神秘性，這時(shí)，詞不再提供曖昧不明、難以辨識(shí)的形象，也不再向人施加困惑和焦慮，而是在一個(gè)由近及遠(yuǎn)的過(guò)程中讓這個(gè)世界重新變得質(zhì)樸和清澈。這種必然的神秘性，不再是最初無(wú)端擺置出來(lái)的那個(gè)荒蠻、冷酷、孤零零的遙遠(yuǎn)（比如康德所謂的“星空”），而是在切近中生出的一種似曾相識(shí)的遙遠(yuǎn)（比如康德所謂的“道德律令”）。必然的神秘性讓每一個(gè)詞和每一個(gè)物都與自身拉開(kāi)了一個(gè)必要的距離，而不是一味地要求它們彰顯專制性的同一。被這神秘性替換出來(lái)的詞與物便游刃有余地相聚在必然性之中。歷經(jīng)了苦難和滄桑的詩(shī)人，在詞中發(fā)明出內(nèi)在的自然、文明、記憶和秩序，在一個(gè)不斷祛魅的現(xiàn)代世界里頑強(qiáng)地保存它神秘莫測(cè)、生機(jī)勃勃的氣質(zhì)。

這種在邏輯上提出的三段論，或許也可以在漢語(yǔ)詩(shī)歌獨(dú)有的現(xiàn)代化演進(jìn)歷程中得到印證。自白話詩(shī)誕生以來(lái)，新詩(shī)寫(xiě)作者試圖用一種橫空出世的現(xiàn)代漢語(yǔ)來(lái)回應(yīng)現(xiàn)代中國(guó)風(fēng)起云涌的現(xiàn)實(shí)，以及人們隨之發(fā)生深刻變化的認(rèn)識(shí)模式和審美方式。在漢語(yǔ)新詩(shī)問(wèn)世的第一個(gè)三十年里，詞與物相互顯露出陌生和羞怯，一種尚不成熟的語(yǔ)言和一個(gè)閃爍莫辨的世界之間，是遙遠(yuǎn)而神秘的。胡適在《一顆星兒》中這樣寫(xiě)道：“我喜歡你這顆頂大的星兒，/可惜我叫不出你的名字。”在新詩(shī)發(fā)展的第二個(gè)三十年里，新生的強(qiáng)大政權(quán)居高臨下地介入到詞與物的關(guān)系中，異常膨脹的詞全面包圍甚至代替了物，兩者近得不能再近了，超級(jí)能指出現(xiàn)了，現(xiàn)實(shí)被符號(hào)化了，書(shū)寫(xiě)成為這一階段絕地天通的技藝，彭燕郊在《最初的新中國(guó)的旗》中豪情滿懷地寫(xiě)下：“我像孩子一樣/找來(lái)紙，找來(lái)顏料/把它描了又描，畫(huà)了又畫(huà)/把它畫(huà)在墻上/畫(huà)在我的每一冊(cè)筆記本上/癡癡地將它吻了又吻/向它致了好多好多的敬禮”。在第三個(gè)三十年里，盡管漢語(yǔ)新詩(shī)還未曾從前兩個(gè)階段的影響和支配中完全擺脫出來(lái)，但從詞與物的切近中再造遙遠(yuǎn)的必然性事業(yè)已經(jīng)悄悄展開(kāi)，這應(yīng)該是漢語(yǔ)新詩(shī)自我完成的最佳場(chǎng)域和尺度。為了實(shí)現(xiàn)這種隨遇而安、笑傲江湖的自由狀態(tài)，為了能夠重新抵達(dá)見(jiàn)詩(shī)即詩(shī)、見(jiàn)人即人的境界，從舊中國(guó)一直走到新世紀(jì)門(mén)檻的大詩(shī)人昌耀在晚年寫(xiě)下：

我不學(xué)而能的人性醒覺(jué)是紫金冠。

我無(wú)慮被人劫掠的迷藏只有紫金冠。

不可窮盡的高峻或冷寂惟有紫金冠。

（昌耀《紫金冠》）

二

不同與西方的宗教語(yǔ)境為詩(shī)歌貢獻(xiàn)的此岸和彼岸的概念，中國(guó)詩(shī)歌更擅長(zhǎng)在世俗生活里表現(xiàn)切近和遙遠(yuǎn)的感受。漢語(yǔ)新詩(shī)經(jīng)受近一百年的風(fēng)雨歷練，在神秘性的加減乘除中，詩(shī)人的寫(xiě)作如同跳房子游戲那樣曲折展開(kāi)，渴望在切近中生出遙遠(yuǎn)。這個(gè)詞與物在交融之后再度分離的過(guò)程，是漢語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)開(kāi)展精神轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵樞紐。“朦朧詩(shī)”以來(lái)的漢詩(shī)寫(xiě)作雖然有意識(shí)地將文學(xué)調(diào)校到審美自主性上來(lái)，但詞與物在前兩個(gè)階段里積淀下的寫(xiě)作傳統(tǒng)和不良慣性卻始終在第三個(gè)階段里持續(xù)混雜，難以驅(qū)除。詩(shī)人們要么力圖從遙遠(yuǎn)中求得崇高超驗(yàn)的神圣性王冠，要么嘗試在切近中獲取堅(jiān)實(shí)有效的合法性證書(shū)，遙遠(yuǎn)和切近分別成了每一個(gè)當(dāng)代詩(shī)人靈魂里繼承下來(lái)的文化基因。在這個(gè)艱難的過(guò)程中，詞語(yǔ)和世界都要接受全面深刻的考驗(yàn)，詩(shī)歌需要在轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)的任務(wù)中尋找因地制宜的突破口，在喪失神秘性的空白一頁(yè)里重新與它相逢。昌耀是這條道路上的一個(gè)卓越先驅(qū)，他寫(xiě)出的“紫金冠”并非絕對(duì)遙遠(yuǎn)的陌異之物（比如胡適的“星兒”），也不是無(wú)處不在的過(guò)度形象（比如彭燕郊的“旗”），而是一種顯現(xiàn)于日常語(yǔ)言中的神秘者，一種始終保持在近中之遠(yuǎn)、若即若離中的未知之物。身為昌耀的湖南同鄉(xiāng)，當(dāng)代詩(shī)人李少君在傍晚林間呼喚父親回家吃飯的時(shí)候，同樣精確地捕捉到了這種微妙的情狀：

夜色正一點(diǎn)一點(diǎn)地滲透

黑暗如墨汁在宣紙上蔓延

我每喊一聲，夜色就被推開(kāi)推遠(yuǎn)一點(diǎn)點(diǎn)

喊聲一停，夜色又聚集圍攏了過(guò)來(lái)

四旋翼飛行系統(tǒng)作為一種欠輸入系統(tǒng)，其在四個(gè)輸入力的作用下可以產(chǎn)生垂直運(yùn)動(dòng)、俯仰運(yùn)動(dòng)、滾轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)、偏航運(yùn)動(dòng)、前后運(yùn)動(dòng)、側(cè)向運(yùn)動(dòng)這六種輸出狀態(tài)[16]。其飛行動(dòng)作皆可通過(guò)控制電機(jī)轉(zhuǎn)速來(lái)實(shí)現(xiàn)，本文著重介紹垂直運(yùn)動(dòng)、俯仰運(yùn)動(dòng)、偏航運(yùn)動(dòng)。

（李少君《傍晚》）

李少君的這首作品暗示我們，詞（“喊聲”）與物（“夜色”）之間沒(méi)有“無(wú)緣對(duì)面不相逢”的那種遙遠(yuǎn)，因而詩(shī)人沒(méi)有寫(xiě)做“夜色，我叫不出你的名字”，也并非“不識(shí)廬山真面目”的那種切近，詩(shī)人也沒(méi)有寫(xiě)成“夜色，我把你描了又描，畫(huà)了又畫(huà)”，而是在遙遠(yuǎn)的距離中體會(huì)切近，詞與物并沒(méi)有相互觸碰和占有，也沒(méi)有相互躲閃和拒絕，而是既各自安于自身的節(jié)奏，又形成了彼此間的自由嬉戲（“夜色”肆意地與“喊聲”捉著迷藏，遵循著一種無(wú)形之規(guī)），仿佛進(jìn)入一個(gè)更加親密的軌道之中（“推遠(yuǎn)”和“聚集”的合力形成一種新節(jié)奏）。在這座詩(shī)的伊甸園里，在這種遙遠(yuǎn)的親密性中，神秘性又重新回來(lái)了，并且?guī)?lái)了更多必然的意味，它在“推遠(yuǎn)”中拓展著物的邊界，在“聚集”中開(kāi)掘著詞的潛能。

李少君的詩(shī)歌寫(xiě)作直接面對(duì)和探索的是這個(gè)詞與物再次分離的過(guò)程，并深為這種失而復(fù)得的神秘性著迷，在近中之遠(yuǎn)的距離中重建詞與物的親密性，這成為詩(shī)人的首要責(zé)任和激情之源。在他新近寫(xiě)成的一首作品中，我們看到了被分離出的詞與物不動(dòng)聲色地散逸到那個(gè)更加廣闊的境界里，這首寫(xiě)敬亭山的詩(shī)似乎也幫助我們一下子讀懂了李少君的更多作品：

我們所有的努力都抵不上

李白斗酒寫(xiě)成的詩(shī)篇

它使我們?cè)诖讼嗑蹠筹嬮L(zhǎng)嘯

忘卻了古今之異，消泯于山水之間

（李少君《敬亭山記》）

正如那充滿必然性和神秘性的書(shū)卷早已寫(xiě)成，我們才對(duì)所有付之東流的努力望洋興嘆，并且心悅誠(chéng)服?！暗植簧稀比齻€(gè)字中透露著今人對(duì)那古老的必然之物（詩(shī)中還分別提到了“春風(fēng)”、“飛鳥(niǎo)”和“敬亭山上的一個(gè)亭子”）深廣的惆悵和謙卑的滿足，表達(dá)了當(dāng)代漢詩(shī)中“思無(wú)邪”的珍貴品質(zhì)?！暗植簧稀比齻€(gè)字并沒(méi)有將莫可名狀的必然之物排拒在千里之外，也沒(méi)有試圖對(duì)它們獻(xiàn)上千回百轉(zhuǎn)的勾畫(huà)和描摹，它恰當(dāng)?shù)卣闪砍隽艘粋€(gè)近中之遠(yuǎn)，將我們與必然之物置于這種空以納物的親密性當(dāng)中，能夠“在此相聚暢飲長(zhǎng)嘯”，更能夠?qū)W會(huì)“相看兩不厭”，學(xué)會(huì)“忘卻”和“消泯”。在這種騰空和置換中，詞與物之間形成了自在的聯(lián)結(jié)和永恒的應(yīng)合，我們透過(guò)詩(shī)人的作品，看到了被必然性照亮的消逝性，它成為我們理解漢語(yǔ)詩(shī)歌神秘性的奧訣。李少君絕大多數(shù)書(shū)寫(xiě)自然的抒情作品，都表達(dá)了他對(duì)消逝性的關(guān)懷。這種關(guān)懷其實(shí)始終都是漢語(yǔ)詩(shī)歌抒情性的一項(xiàng)原初指標(biāo)，是中國(guó)詩(shī)人在紛亂現(xiàn)實(shí)中從事寫(xiě)作的原動(dòng)力。對(duì)故國(guó)舊人的思慕，對(duì)過(guò)往光陰的垂戀，對(duì)今非昔比的感嘆，對(duì)美好物象的追憶……這些母題在中國(guó)古詩(shī)中不勝枚舉，比如杜甫在《春望》中留下的經(jīng)典詩(shī)句，準(zhǔn)確地描繪和詮釋了中國(guó)古典語(yǔ)境里泣血?jiǎng)尤说南判裕骸皣?guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。”

消逝不同于消失，后者指某種事物隱遁于我們當(dāng)下的視野，但似乎還有可能重新出現(xiàn)（比如馬航的“失聯(lián)”客機(jī)），但前者意味著這種事物一去不復(fù)返，在現(xiàn)實(shí)世界絕無(wú)再現(xiàn)的可能。消逝性的詩(shī)意魅力就在于，這種事物顯現(xiàn)的一次性足以兌換詞語(yǔ)顯現(xiàn)的持久性。在慢節(jié)奏的傳統(tǒng)社會(huì)里，事物一旦消逝就會(huì)激起無(wú)限的惆悵，以杜詩(shī)為代表的傳統(tǒng)漢詩(shī)幾近完美地培育了一種朝向過(guò)去的消逝性，絕大多數(shù)的中國(guó)古典抒情詩(shī)中都可以被提取出這種醒目的成分，它的基本語(yǔ)法是：現(xiàn)在“抵不上”過(guò)去。因而，朝向過(guò)去的消逝性無(wú)疑是使人感傷的，是催人流淚的，甚至是捶胸頓足的。這種形式的消逝性在傳統(tǒng)詩(shī)人手中已經(jīng)得到了最大程度的表現(xiàn)，抵達(dá)了異常輝煌的頂峰，這讓中國(guó)古詩(shī)的所有成就都凝聚在一個(gè)“驀然回首”的姿態(tài)里。直至今日，我們依然會(huì)使用古典詩(shī)詞來(lái)表達(dá)日常生活中對(duì)消逝現(xiàn)象的感念，古人已將這種朝向過(guò)去的消逝性錘煉為一顆晶體，佩戴在所有后來(lái)者的抒情衣衫上，閃現(xiàn)著傳統(tǒng)世界的美學(xué)光澤。

現(xiàn)代世界瞬息萬(wàn)變，雜亂無(wú)章，消逝性也成了家常便飯，成為更大的必然性，身邊的人與事每分每秒都處于消逝的途中，這也讓死亡成為一個(gè)十足的現(xiàn)代事件，它最極端也最普遍地解釋了消逝性的神髓。在現(xiàn)代，物和詞都在各自的流水線上被過(guò)剩地生產(chǎn)出來(lái)——在世界面前，詞語(yǔ)無(wú)法及時(shí)供給適時(shí)有效地表達(dá)方式；在詞語(yǔ)面前，世界無(wú)法認(rèn)識(shí)和接受自身的瘋狂和怪誕——兩者都匆忙地偏離了軌道，掙脫了對(duì)方，這也就加速了它們的死亡。消逝性的面孔變得復(fù)雜而猙獰，死亡已經(jīng)不再被認(rèn)為是生命平和靜穆的終點(diǎn)，它已加速趕往當(dāng)下，甚至超過(guò)了我們，充當(dāng)了領(lǐng)跑員。正是消逝性本身在帶領(lǐng)著我們?cè)趬m世疾行，詩(shī)人在“驀然回首”中已經(jīng)看不到“燈火闌珊處”那個(gè)想見(jiàn)的人，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)提供的朝向過(guò)去的消逝性也面臨著失語(yǔ)的危機(jī)，它已經(jīng)讓現(xiàn)代詩(shī)人在面對(duì)日常生活時(shí)常常感到束手無(wú)策。

三

消逝性，是事物與自身拉開(kāi)的必然距離在詞中的投影。李少君的詩(shī)歌寫(xiě)作正專注于在這種投影下的語(yǔ)言練習(xí)。在消逝性過(guò)剩的現(xiàn)代生活里，每一件事物、每一個(gè)詞語(yǔ)生成的速度都“抵不上”它們自身消逝的速度。由于詩(shī)歌中承襲了太多朝向過(guò)去的消逝性，這讓現(xiàn)代漢詩(shī)一直無(wú)法超越傳統(tǒng)漢詩(shī)的成就，讓現(xiàn)代詩(shī)人依舊服膺古典詩(shī)人的抒情方式，在“抵不上”中日益喑啞和沉默。李少君說(shuō)：“這都只是一些閑意思/青山兀自不動(dòng)，只管打坐入定”（李少君《春天里的閑意思》）。在他的作品中，我們看到，他在近中之遠(yuǎn)的視野下全力修補(bǔ)新的親密性軌道的同時(shí)，還嘗試著在詞語(yǔ)中拓寬消逝性含義的邊界，在對(duì)朝向過(guò)去的消逝性的深刻吸納之后，適時(shí)地發(fā)明了一種朝向未來(lái)的消逝性，扭轉(zhuǎn)和理順了過(guò)剩蹤跡與冗余存在之間危局和忤逆，在消逝性所帶來(lái)的“抵不上”的不平等關(guān)系中，讓詞與物之間平添了“相看兩不厭”的智慧和情懷：“我每日靜坐，想把自己坐到枯寂”（李少君《大明湖的野鴨》）。朝向未來(lái)的消逝性是朝向過(guò)去的消逝性的一種潛能，它在少數(shù)一些敏銳的當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)人的作品里隱約得到呈現(xiàn)，將悵然若失、悲天憫人的情感和心性轉(zhuǎn)化為寵辱不驚、臨危不懼的胸襟和勇氣，讓詞語(yǔ)從線性意志中修煉和提取出迂回性情，從事物的現(xiàn)實(shí)性中勘探出不可能性，從切近中看到了遙遠(yuǎn)，從而保證讓那些令人黯然神傷的消逝之物同時(shí)也成了充滿期待的來(lái)臨之物：“保證了這小世界的完美自足”（李少君《泉城看泉》）。

如果朝向過(guò)去的消逝性是深藏于古往今來(lái)所有抒情詩(shī)人作品中的一枚晶體，那么朝向未來(lái)的消逝性就是這枚晶體向那些率先覺(jué)醒的詩(shī)人和讀者綻放出的一絲光亮。在李少君的幾首近作中，我們能夠借著這一絲光亮，讀到詩(shī)人對(duì)這種朝向未來(lái)的消逝性的全新理解和自然表達(dá)，讀到他在“靜坐”和“枯寂”中所發(fā)現(xiàn)的“完美自足”的“小世界”：

但最嘹亮的——

仍是晴朗藍(lán)天之下的那一陣?guó)澤?/p>

（李少君《盛夏》）

那是民國(guó)的一個(gè)初晴天

陽(yáng)光明媚，春光爛漫

可以預(yù)料明天也準(zhǔn)是一個(gè)好天氣

（李少君《良人》）

這淅淅瀝瀝下了一整夜的雨啊

就是著名的瀟湘夜雨

（李少君《瀟湘夜雨》）

在以上三首作品中，我們先讀到了三個(gè)具有“家族相似”特征的詞匯——“仍是”“準(zhǔn)是”和“就是”——在現(xiàn)代詩(shī)歌中，這三個(gè)淪為日?？谡Z(yǔ)的詞語(yǔ)已經(jīng)被判定為過(guò)剩蹤跡（帶著形而上學(xué)的意味），它們從各自命名的原初事物中剝離出來(lái)，但依舊形成前瞻式的指引。其后，我們又讀到了與之搭配的三個(gè)詞——“鴿哨”“好天氣”和“瀟湘夜雨”——它們?cè)谝粋€(gè)迅速流轉(zhuǎn)的摩登世界里不可避免地成為了冗余存在（營(yíng)建了自然的烏托邦），然而卻從各自激活的原初詞語(yǔ)中剝離出來(lái)，仍保留著回眸式的造型。前瞻與回眸的兩道光線交匯在近中之遠(yuǎn)的景深里，為現(xiàn)代詩(shī)歌調(diào)適好一種可能性視野，將它帶入一條神秘的親密性軌道。在這里，空以納物的現(xiàn)代漢語(yǔ)本著“相看兩不厭”的態(tài)度呈現(xiàn)出事物中必然的消逝性：它不但是朝向過(guò)去的，在世界的殘山剩水中保持古典的抒情性和一去不復(fù)返的神秘性；而且也是朝向未來(lái)的，消逝之物在詞語(yǔ)的“推遠(yuǎn)”和“聚集”中不斷地返回和再生，在祝禱和召喚中轉(zhuǎn)化為世界失而復(fù)得的禮物。我們一下子在未來(lái)照過(guò)來(lái)的光亮中收到了詩(shī)人這么多美好的禮物：最嘹亮的仍是日漸失傳的鴿哨，明天準(zhǔn)是個(gè)人人盼望的好天氣，耳邊的雨就是著名的瀟湘夜雨……宛如昌耀給我們的神秘禮物：我不學(xué)而能的人性醒覺(jué)是紫金冠,我無(wú)慮被人劫掠的迷藏只有紫金冠，不可窮盡的高峻或冷寂惟有紫金冠。這些處于近中之遠(yuǎn)的詞，這些本體論的神秘信號(hào)，值得我們?cè)谒鼈兊谋厝恍灾械玫胶侠碛行虻拈_(kāi)采和轉(zhuǎn)化。

在漢語(yǔ)新詩(shī)中呈現(xiàn)這種朝向未來(lái)的消逝性，仍是、準(zhǔn)是、就是一項(xiàng)讓現(xiàn)代詩(shī)人全力以赴的神秘性事業(yè)，我們?nèi)粢獙?shí)現(xiàn)它，只有、惟有在詞中對(duì)它們進(jìn)行反復(fù)地測(cè)試和確證，以期對(duì)開(kāi)采不盡的日常生活世界保持永久的親密性。這個(gè)道理，也剛好回應(yīng)了“看慣了紅塵世事”的詩(shī)人在生活細(xì)微處看出的“一些門(mén)路”：

鴨子要野才能飛起來(lái)

鴨子一野就能飛起來(lái)

（李少君《大明湖的野鴨》）

（作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯張韻波