鋼琴作品創(chuàng)作中傳統(tǒng)音樂(lè)元素的價(jià)值

王　晨

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系，遼寧沈陽(yáng)110004）

鋼琴作品創(chuàng)作中傳統(tǒng)音樂(lè)元素的價(jià)值

王晨

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系，遼寧沈陽(yáng)110004）

鋼琴藝術(shù)在我國(guó)的良性發(fā)展，離不開我國(guó)鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)民族音樂(lè)文化的堅(jiān)守，被注入了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素的鋼琴作品在我國(guó)越來(lái)越受到了廣泛的認(rèn)可。傳統(tǒng)的音樂(lè)元素是鋼琴作品創(chuàng)作的重要內(nèi)容，改革開放以來(lái)成功的鋼琴作品的創(chuàng)作離不開傳統(tǒng)音樂(lè)元素，傳統(tǒng)音樂(lè)元素在鋼琴作品的創(chuàng)作中有著重要的研究?jī)r(jià)值。

鋼琴創(chuàng)作；傳統(tǒng)音樂(lè)元素；多元化；根基性

文化是人類通過(guò)長(zhǎng)期的思考與反思在歷史的累積下形成的精神文化成果，而處于不同地域、不同民族的人們?cè)谇楦?、風(fēng)格、語(yǔ)言等方面長(zhǎng)期形成的穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了一個(gè)民族藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)形式，每個(gè)民族的藝術(shù)文化均有自身的民族情感文化訴求。在廣博精深的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之中，風(fēng)格獨(dú)特的五聲性調(diào)式、性格鮮明的旋律線條是中國(guó)音樂(lè)的主要呈現(xiàn)方式。隨著中西經(jīng)濟(jì)文化的交流，鍵盤樂(lè)器作為“舶來(lái)品”之一傳入到了我國(guó)，鋼琴音樂(lè)的多聲交織的立體化結(jié)構(gòu)，為我國(guó)的樂(lè)器增添了新的表現(xiàn)形式。在歷史的發(fā)展過(guò)程中，鋼琴藝術(shù)也被注入了具有中國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂(lè)文化，在不斷的發(fā)展過(guò)程中逐漸形成了具有我國(guó)民族風(fēng)格的藝術(shù)作品，其中重要的核心便是對(duì)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的堅(jiān)持和改良。

一、鋼琴作品中傳統(tǒng)音樂(lè)元素使用的歷史脈絡(luò)梳理

在我國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的早期，音樂(lè)創(chuàng)作者便開始創(chuàng)作具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)作品，注重將具有民族風(fēng)格的音樂(lè)元素注入到音樂(lè)作品的創(chuàng)作中來(lái)。目前可查的資料顯示，中國(guó)最初創(chuàng)作出版的鋼琴曲，是最早見于1915年《科學(xué)雜志》第一期上趙元任所創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》，隨后的一段時(shí)間內(nèi)，具有中國(guó)元素的鋼琴曲開始逐漸走向群眾，這些鋼琴作品的創(chuàng)作從一開始便與民族民間音樂(lè)密切相關(guān)，在一定程度上使源于歐洲的鋼琴藝術(shù)同我國(guó)的民族音樂(lè)思維建立起一定的聯(lián)系。以《和平進(jìn)行曲》為例，創(chuàng)作者利用歐洲的功能和聲來(lái)創(chuàng)作具有民族因素的旋律，成功地將民族音樂(lè)元素與歐洲音樂(lè)結(jié)合在一起，之后作曲家們都在竭力尋找具有東方文化色彩的民族和聲。

1934年，由俄羅斯著名作曲家齊爾品先生出資舉辦的“中國(guó)風(fēng)味鋼琴曲創(chuàng)作征獎(jiǎng)比賽”促進(jìn)了當(dāng)時(shí)正處于探索階段的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作。其中賀綠汀的《牧童短笛》、老志誠(chéng)的《牧童之樂(lè)》、余便民的《c小調(diào)變奏曲》等均獲獎(jiǎng)。深入剖析這些作品的創(chuàng)作特點(diǎn)，鮮明的民族元素、清晰通透的旋律線條和簡(jiǎn)潔風(fēng)雅的曲式結(jié)構(gòu)避開了沉重的和弦鏈接，寫意的手法使作品的自然品格作用于人們的心靈感受。之后，以民族歷史為題材的較大型的鋼琴曲《霓裳羽衣舞》的旋律和和聲配置上都刻上了深深的民族烙印；歐洲傳統(tǒng)作曲技法與民族器樂(lè)演奏技巧相結(jié)合的鋼琴曲《中國(guó)組曲》表達(dá)了深厚的民族審美情趣；運(yùn)用新音樂(lè)語(yǔ)言和新音響色彩創(chuàng)作的《五首素描》，創(chuàng)作技法的探尋展現(xiàn)了對(duì)民族元素的孜孜追求。

1946年，瞿維創(chuàng)作的具有鄉(xiāng)土氣息的鋼琴獨(dú)奏曲《花鼓》，作品時(shí)代氣息濃郁，歡暢的民間旋律、樸素的和聲與活力的鋼琴織體為以后的鋼琴曲的創(chuàng)作樹立了典范。鋼琴家丁善德的《中國(guó)民歌主題變奏曲》選用四川省的《藏族弦子舞曲》，將我國(guó)的民族音樂(lè)元素發(fā)揮到了極致，是中國(guó)最早的鋼琴變奏曲之一。致力于民族音樂(lè)以及傳統(tǒng)音樂(lè)寶庫(kù)挖掘的著名作家江文也開始著力于中國(guó)五聲調(diào)式風(fēng)格和手法進(jìn)行作品的創(chuàng)作，雖然在五聲性創(chuàng)作手法的運(yùn)用上還較為質(zhì)樸，但是這種對(duì)民族音樂(lè)元素的愛護(hù)和傳承的理念是難能可貴的。

新中國(guó)伊始的17年，我國(guó)的鋼琴作品欣欣向榮，主要特點(diǎn)便是標(biāo)題性，與西方定向畫面性不同，我國(guó)音樂(lè)的標(biāo)題性體現(xiàn)在新的內(nèi)心的心境活動(dòng)與作品的詩(shī)意表達(dá)，常常富于抽象性和預(yù)示性。但是此時(shí)期的鋼琴創(chuàng)作深受西方浪漫主義表現(xiàn)技法和風(fēng)格的影響，急需我們擺脫這種“民歌加和聲”的創(chuàng)作思維模式。經(jīng)歷文化大革命的浩劫，鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作在困難中找到了新的方向，殷承宗先生將京劇曲調(diào)和鋼琴表現(xiàn)手法相結(jié)合，發(fā)現(xiàn)了鋼琴與中國(guó)古典戲曲的連接點(diǎn)，之后不乏有典型的中國(guó)民族樂(lè)曲的鋼琴改編曲，這些改編曲目表現(xiàn)的濃濃的民族風(fēng)格充分表明外來(lái)樂(lè)器也能夠?qū)⑽覈?guó)的民族音樂(lè)完美地展現(xiàn)。

二、改革開放以來(lái)鋼琴作品創(chuàng)作中的傳統(tǒng)音樂(lè)元素應(yīng)用分析

真正能夠貫通中西的鋼琴作品也是建立在創(chuàng)作者和表演者擁有對(duì)中西雙方音樂(lè)傳統(tǒng)的深入了解并依托于本民族的音樂(lè)文化進(jìn)行擴(kuò)散性的研究。改革開放以來(lái)，作曲家們開始嘗試在中國(guó)的調(diào)式特性上進(jìn)行民族和聲的嘗試和改進(jìn)，創(chuàng)作過(guò)程中追求新的音響結(jié)構(gòu)，選擇使用各種無(wú)調(diào)性變體手法。有的創(chuàng)作者自創(chuàng)技法體系進(jìn)行作品創(chuàng)作，使得我國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的形態(tài)，而創(chuàng)作的核心要素便是民族音樂(lè)元素的運(yùn)用和實(shí)踐，主要從以下幾個(gè)方面進(jìn)行創(chuàng)編。

（一）在原有民族音樂(lè)作品的素材基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，改編后的鋼琴作品能夠保持作品本身的民族韻味。如黎英海的《陽(yáng)光三疊》、謝耿的《霓裳羽衣曲》、王建中的《彩云追月》《大路歌》《櫻花》《云南民歌五首》、陳剛的《梁?！蜂撉賲f(xié)奏曲等。以黎英海鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》為例，該作品是根據(jù)我國(guó)著名琵琶古曲改編而成的現(xiàn)代音樂(lè)作品，作品巧妙地將我國(guó)音樂(lè)的詩(shī)意特點(diǎn)與西方的印象主義風(fēng)格結(jié)合在一起，用西洋樂(lè)器將我國(guó)彈撥樂(lè)器的聲音給予創(chuàng)編和美化，形成了具有中西合璧風(fēng)格的藝術(shù)作品，完成了中西音樂(lè)文化的交融。整部作品借鑒了我國(guó)傳統(tǒng)的作曲手法，在創(chuàng)作上采用了重復(fù)、變奏、衍展、模進(jìn)、緊縮、承遞（魚咬尾）等傳統(tǒng)音樂(lè)手法，結(jié)合音區(qū)、速度、力度、演奏方式的變化，以自由變奏的形式寫成，并附有獨(dú)立的引子和尾聲［1］。樂(lè)曲中的每一小標(biāo)題的內(nèi)涵均通過(guò)鋼琴來(lái)模仿傳統(tǒng)的琵琶、古箏等樂(lè)器，將“回風(fēng)”“卻月”“臨水”“登山”“嘯嚷”“晚眺”“歸舟”等標(biāo)題所蘊(yùn)含的意境通過(guò)鋼琴演奏表現(xiàn)出來(lái)，不僅賦予音樂(lè)本體美的形式，同時(shí)給予其美的創(chuàng)新。改編后的《夕陽(yáng)簫鼓》以流暢立體的音響質(zhì)感帶給人們寧?kù)o悠遠(yuǎn)的月夜春江的幽雅景致，將我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品中的古色古香的韻味表現(xiàn)到了極致。

（二）以民族音調(diào)和色彩性調(diào)式和聲為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)編，創(chuàng)編后的鋼琴作品追求民族化的音響效果。如汪立三的《東山魁夷畫意》組曲、《他山集》，蔣祖馨的《山花浪漫》組曲，崔世光的《山泉》，孫以強(qiáng)的《春舞》，倪洪進(jìn)的《壯鄉(xiāng)組曲》，杜鳴心的《春之采》等。以《壯鄉(xiāng)組曲》為例，作品以廣西壯族民間音樂(lè)為基調(diào)，運(yùn)用了歐洲巴洛克時(shí)期的音樂(lè)體裁——組曲而創(chuàng)作的具有民族音響結(jié)構(gòu)的鋼琴作品，作品的四個(gè)標(biāo)題樂(lè)曲《船從遠(yuǎn)方來(lái)》《歌圩》《搖籃曲》《酒歌》描述了壯族人民歌舞盛世的繁榮場(chǎng)面，同時(shí)將壯族的特色和民族要素全面通過(guò)音樂(lè)的形式展示給聽眾，壯鄉(xiāng)的清秀山水、壯鄉(xiāng)的綿綿悠揚(yáng)的歌聲和音樂(lè)以及壯族同胞好客熱情的場(chǎng)面均通過(guò)音樂(lè)傳遞給聽過(guò)這首作品的聽眾。

武鳴民歌船從遠(yuǎn)方來(lái)

作者以《武鳴民歌》來(lái)進(jìn)行作品的創(chuàng)作，基本上是原民歌的陳述，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行細(xì)微的修整，在右手的聲部中加入了半音化的寫作思維，產(chǎn)生了良好的聽覺(jué)效果，將壯族人民乘船參加歌會(huì)的情景描繪得栩栩如生，質(zhì)樸的民歌與現(xiàn)代的半音化手法的結(jié)合為我國(guó)鋼琴音樂(lè)增加了新的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作手法?！秹燕l(xiāng)組曲》整部作品最大的特征就是宏觀上的調(diào)性變奏原則，同時(shí)又具有中國(guó)特色的曲式觀念，再加之純正的廣西民歌音調(diào)，三者的結(jié)合便能夠全面體現(xiàn)東方少數(shù)民族的民族特質(zhì)［2］，這種創(chuàng)作思維為選用我國(guó)民族音樂(lè)元素進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作提供了一種思維角度。

（三）以我國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)元素為核心要素進(jìn)行創(chuàng)編，創(chuàng)編的鋼琴作品展示了我國(guó)民族音樂(lè)的獨(dú)特個(gè)性。傳統(tǒng)的音樂(lè)文化是音樂(lè)民族身份的體現(xiàn)，我國(guó)的民族音樂(lè)文化使我們?cè)谑澜绶秶鷥?nèi)形成了具有東方特質(zhì)的音樂(lè)形式。在鋼琴創(chuàng)作中以傳統(tǒng)音樂(lè)元素為核心的作品有張朝的《皮黃》、王阿毛《生旦凈末丑》、王笑寒的《遺失的日記》、王斐南的《中國(guó)畫意》等。以張朝的《皮黃》為例，作品的成功在于創(chuàng)作者運(yùn)用了我國(guó)的國(guó)粹京劇中的音樂(lè)元素——“西皮”和“二黃”的唱腔音調(diào)，借助一波三折的戲曲板式變奏手法，以傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言的表達(dá)方式，利用各種技術(shù)手法，用鋼琴來(lái)豐富中國(guó)戲曲的情趣場(chǎng)景，全曲由“導(dǎo)板”“原板”“二六”“流水”“快眼”“慢板”“快板”“搖板”“垛板”“尾聲”十段樂(lè)構(gòu)成。整部作品中京劇的元素貫穿始末，京劇的韻味用鋼琴表達(dá)，給人以不同的聽覺(jué)感受，既向聽眾展現(xiàn)了京劇的藝術(shù)魅力，又使得鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)出多元化的形式，這樣的創(chuàng)作手法和藝術(shù)理念將我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)魅力通過(guò)不同的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)給不同國(guó)界的聽眾，傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)得以良好地保護(hù)、傳承和發(fā)展。

（四）依托我國(guó)傳統(tǒng)文化獨(dú)創(chuàng)作曲技法系統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)我國(guó)民族傳統(tǒng)文化。以代表作趙曉生的《太極》為例，這部作品是他以自己創(chuàng)作的“太極作曲系統(tǒng)”為藍(lán)本，在周易六十四卦邏輯系統(tǒng)基礎(chǔ)上結(jié)合新的音高組織關(guān)系而寫成的鋼琴獨(dú)奏曲。這部作品力爭(zhēng)在“調(diào)式音階”“大小調(diào)”與“十二音系統(tǒng)”之間找出內(nèi)部的有機(jī)聯(lián)系。該曲結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，由八段組成：“破—承—起—入—緩—庸—急—束”，這種結(jié)構(gòu)形式的形成來(lái)自我國(guó)隋唐時(shí)期便已經(jīng)形成的傳統(tǒng)音樂(lè)曲式：“散—慢—漸快—急—散”的影響［3］。樂(lè)曲的形成如太極八卦圖從中心向兩級(jí)擴(kuò)散，從中心音開始，情緒逐漸高漲，仿佛萬(wàn)物從蘇醒至活躍，之后又從新歸于中心，萬(wàn)物歸于安靜。這種新的創(chuàng)作思維模式的出現(xiàn)標(biāo)志我國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展走上了獨(dú)立創(chuàng)作的道路，在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行新的技法的探索和實(shí)踐更加有利于中國(guó)鋼琴音樂(lè)的個(gè)性化發(fā)展，使我國(guó)的鋼琴音樂(lè)作品呈現(xiàn)出質(zhì)的升華。

三、鋼琴作品創(chuàng)作中的傳統(tǒng)音樂(lè)元素的價(jià)值

目前，我們已經(jīng)意識(shí)到民族元素流失問(wèn)題的嚴(yán)重性，開始尋求原生態(tài)的音樂(lè)形式，旨在尋求能夠觸動(dòng)我們內(nèi)心情感深處的一劑良藥。為什么要尋找原生態(tài)的音樂(lè)作品，是因?yàn)樵鷳B(tài)的聲樂(lè)藝術(shù)是一種沒(méi)有被特殊雕琢且存在于民間的、原始的、散發(fā)著鄉(xiāng)土氣息的表演形態(tài)，這樣的藝術(shù)形式扎根于我們的民族土壤，是最原始、最質(zhì)樸的民族情感的表達(dá)。對(duì)原生態(tài)音樂(lè)的追求可以看出，我們已經(jīng)意識(shí)到音樂(lè)作品如果沒(méi)有本民族的文化特征，是對(duì)本民族音樂(lè)藝術(shù)的最大摧殘。但是我們也不應(yīng)該將目光全部轉(zhuǎn)向本民族的音樂(lè)作品，而應(yīng)該竭力尋求和世界藝術(shù)的最佳結(jié)合，創(chuàng)作出既有本民族音樂(lè)風(fēng)格又和世界接軌的鋼琴作品。

肖邦的成功在于其對(duì)民族音樂(lè)元素的堅(jiān)守。在創(chuàng)作瑪祖卡舞曲過(guò)程中，和聲織體語(yǔ)言的運(yùn)用往往是通過(guò)對(duì)民間小樂(lè)隊(duì)的和聲模擬，來(lái)展現(xiàn)出鄉(xiāng)村情趣畫面。例如，在Op.41No.2中開始與結(jié)尾兩部分的和聲都是在模仿民間樂(lè)器風(fēng)笛的音響色彩，這種模仿聽著覺(jué)得作品如同一首詩(shī)歌，是一幅描繪樸實(shí)淳樸的鄉(xiāng)村民間的風(fēng)俗畫；再比如在Op.7No.1的中段部分低聲部的五度音程持續(xù)低音模仿了波蘭鄉(xiāng)間吹奏樂(lè)器的聲音，上方的增四度的旋律則給人的感覺(jué)就像是對(duì)小提琴的模仿。另外，在肖邦的瑪祖卡舞曲中，歌唱性旋律的運(yùn)用最能體現(xiàn)出其作品風(fēng)格與民族藝術(shù)風(fēng)格的緊密聯(lián)系。肖邦憑借高超的作曲技術(shù)，將波蘭民歌的旋律進(jìn)行加工提煉，并巧妙地融入到瑪祖卡舞曲中。如Op. 50No.3中主題在線部分使用復(fù)調(diào)的手法，將開始部分的單旋律進(jìn)行升華，流露出讓人癡迷的古典風(fēng)格。肖邦將作品的民族意識(shí)、民族精神作為其作品的靈魂與核心，由此引領(lǐng)了世界民族音樂(lè)的潮流。目前，鋼琴的創(chuàng)作進(jìn)入到了風(fēng)格多元化的時(shí)代，但是作曲家在實(shí)踐的過(guò)程中認(rèn)識(shí)到，無(wú)論鋼琴作品中音樂(lè)技巧運(yùn)用得多么精彩，最能引起人們共鳴的還是最原始的本土民族情感，因此只有具有深厚民族文化內(nèi)容的鋼琴藝術(shù)才能夠滿足人們內(nèi)心深處的情感訴求

我國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展重點(diǎn)在鋼琴藝術(shù)作品的創(chuàng)作上。由于受文化傳統(tǒng)的影響，多數(shù)人們認(rèn)為“古琴”是最適合表現(xiàn)我國(guó)人民情感的撥弦樂(lè)器，而事實(shí)上鋼琴自身的特點(diǎn)以及雅俗兼容的品性與中國(guó)民族音樂(lè)的廣博情感訴求有著相同的審美要素，而且一旦融合得恰到好處將會(huì)有極大的發(fā)展?jié)摿?。我?guó)民族文化豐富，音樂(lè)種類繁多，在未來(lái)的發(fā)展過(guò)程中仍有許多可以開采的元素，均為未來(lái)的鋼琴藝術(shù)發(fā)展提供了源源不盡的養(yǎng)分。而推動(dòng)我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的主要元素是民族所共有的審美、情感、語(yǔ)言及音樂(lè)風(fēng)格，因此在保持我國(guó)民族韻味兒不丟失的前提下，汲取西方音樂(lè)藝術(shù)的養(yǎng)分為我所用，博采眾家之長(zhǎng)也是現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展的方向。中西音樂(lè)藝術(shù)均是情感表達(dá)的藝術(shù)，在這一基礎(chǔ)之上，我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的包容性和開放性也恰恰體現(xiàn)了我國(guó)對(duì)待一切文化的特有態(tài)度。

［1］禹永一.古曲新聲華夏神韻——析黎英海鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》的音樂(lè)創(chuàng)作［J］.中國(guó)音樂(lè)，2013（1）:78-80.

［2］趙濤.縱情放歌，你唱我和鋼琴曲《壯鄉(xiāng)組曲》第二首《歌墟》中的主題貫穿與調(diào)性變奏分析［J］.音樂(lè)創(chuàng)作，2011（4）:55-58.

［3］卞萌.中國(guó)鋼琴文化之形成與發(fā)展［M］.北京：華樂(lè)出版社，1998:123-126.

【責(zé)任編輯趙穎】

J624.1

A

1674-5450（2015）01-0179-03

2014-11-05

王晨，女，遼寧沈陽(yáng)人，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院副教授。