一部富有反思精神與“行動美學”的詩學著作

趙思運

摘要：譚五昌的《詩意的放逐與重建》從堅實的邏輯起點出發(fā)，密切追蹤“第三代詩歌”的運動全程，以縝密的邏輯思辨，深度勘探并彰顯出第三代詩歌的內(nèi)在真相與格局，閃爍著深摯的反思眼光。尤其是對“第三代詩歌”中革命情結(jié)及其反思的論述，顯示出譚五昌作為一個學者的深邃學術(shù)眼光與歷史眼光。

關(guān)鍵詞：譚五昌；第三代詩歌；邏輯思辨；革命反思

別林斯基曾把文學批評稱為“運動著的美學”，其意思是指不僅研究對象處于運動發(fā)展過程之中，而且研究者也隨著歷史的演進而不斷開拓視野，辟出新見。1983年7月，成都幾所高校的青年詩人創(chuàng)辦油印詩刊《第三代人》，開啟了第三代詩潮的序幕。30年間，關(guān)于“第三代詩歌”的專著已經(jīng)有陳仲義的《詩的嘩變》（鷺江出版社1994）、李振聲的《季節(jié)輪換》（學林出版社1996）、孫基林的《崛起與喧囂：從朦朧詩到第三代》（國際文化出版公司2004）、羅振亞《朦朧詩后先鋒詩歌研究》（中國社會科學出版社2005）、劉波的《第三代詩歌研究》（河北大學出版社2012）等多部問世。譚五昌的《詩意的放逐與重建：論“第三代詩歌”》（昆侖出版社2013）堪稱最新最近的一部詩歌斷代史研究專著。譚五昌密切追蹤“第三代詩歌”的運動全程，深度勘探透視內(nèi)在的詩歌真相和美學格局，閃爍著深摯的反思眼光。

一堅實的邏輯起點和嚴謹?shù)睦碚摷軜?gòu)

如何界定“第三代詩歌”，是全書的邏輯起點和邏輯基點。一般論者往往將“第三代詩歌”理解為一個代際概念和時間概念，界定為朦朧詩潮之后的新一代詩人及詩歌形態(tài)。作為一位理論思維敏銳的著名評論家，譚五昌獨辟蹊徑，提出“第三代詩歌”概念具有兩層內(nèi)涵，他認為“第三代詩歌”除了是一個時間代際概念之外，還是一個“質(zhì)量”概念。他說：“它也是一個‘質(zhì)量概念，即表明‘第三代詩歌與‘朦朧詩相比無論在思想內(nèi)容及藝術(shù)方式等方面均具有自己的新質(zhì)。正是后一點構(gòu)成了‘第三代詩歌這一概念得以成立的充足理由。”① 譚五昌將“第三代詩歌”界定為朦朧詩之后的具有不同程度的前衛(wèi)性質(zhì)或先鋒色彩的詩歌文本。于是，他的立論基于“質(zhì)量”概念，同時將“質(zhì)量”概念與“時間代際”概念融合起來，將第三代詩歌的視野從20世紀80年代延續(xù)到90年代。譚五昌將伊沙、阿堅、余怒、藍藍、黃燦然等20世紀90年代崛起于詩壇的部分“中間代詩人”納入到第三代詩群范疇，既看到了先鋒詩歌的內(nèi)在斷裂與調(diào)適，又看到了歷史的延續(xù)性。在20世紀90年代以來主流意識形態(tài)文化、知識分子精英文化、市民文化三足鼎立的背景下，詩學發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)了多元文化價值取向的分化與互滲。譚五昌從全局出發(fā)，概括提取出四種取向：解構(gòu)沖動中的文化虛無主義、宗教文化的追求與親近、“后烏托邦”文化的建構(gòu)意向、平民文化的建構(gòu)與重塑?？梢哉f，從20世紀80年代中期發(fā)軔到20世紀的落幕，在更大的歷史空間里，去凝視相對完整的第三代詩歌的真相，是譚五昌這部著作的一個鮮明的特點。

確立了“第三代詩歌”的邏輯起點之后，譚五昌便營構(gòu)了一個完整的研究視野，做到宏觀架構(gòu)與微觀透視相結(jié)合。全書的導論部分從“朦朧詩到第三代詩歌的嬗變”論述20世紀80年代先鋒詩的內(nèi)部轉(zhuǎn)型，確立了“第三代詩歌”的研究對象和研究起點。第一章《“第三代詩歌”的文化意義與精神景觀》，對“第三代詩歌”進行社會與歷史批評、文化闡釋，在深層統(tǒng)領(lǐng)全書；第二章擷取“女性寫作”、“知識分子寫作”、“中年寫作”、“個人寫作”，論述了新型理論話語與詩學主張；第三章《審美革命與話語轉(zhuǎn)換》論述了“第三代詩歌”的審美原則與藝術(shù)實踐；第四章則是從“平民立場與先鋒姿態(tài)”、“古代精神與浪漫詩意的歌吟”、“面向人生的藝術(shù)‘朝圣”、“心儀神性的‘先知歌者”等方面，對第三代詩人寫作群體及代表詩人進行深入解讀。導論顯示出作者高屋建瓴的理論俯瞰意識，第一章是遠景全景鳥瞰，第二章是中景塊狀掃描，第三章是審美內(nèi)部的近景勘探，第四章猶如第三代詩群的一系列特寫鏡頭。于是，全書點面結(jié)合，層次清晰，澆鑄出嚴謹?shù)倪壿嫿Y(jié)構(gòu)。

二縝密與細膩的思辨力量

思辨的縝密與細膩，是譚五昌這部著作的又一特色。這種思辨特色既體現(xiàn)在大的架構(gòu)上，也體現(xiàn)在微觀辨析上。如他對“第三代詩歌”與后現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義文化關(guān)系的辨析，頗具學理功力。關(guān)于“第三代詩歌“的文化內(nèi)涵特點，大部分論者會認為后現(xiàn)代主義是其主導性質(zhì)。譚五昌注重其內(nèi)在的復雜性，一方面，他看到第三代詩歌整體上的后現(xiàn)代主義文化特征顛覆傳統(tǒng)、解構(gòu)文本、削平深度、反文化、反崇高、反詩意；另一方面，他在基本的后現(xiàn)代主義文化特征中又發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代主義的文化元素，思維更具有辯證性。他用大量筆觸論析了“第三代詩歌”的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的二重性，避免了簡單化的貼標簽傾向。

關(guān)于“第三代詩歌”的格局，譚五昌在著眼于大格局的完整性同時，也著意于內(nèi)部藝術(shù)景觀的豐富性，勾勒出版塊之間的異質(zhì)元素。同樣是對朦朧詩的顛覆與反叛，他歸納出內(nèi)在差異的三種姿態(tài)：A.周倫佑、藍馬為代表的“非非主義”、李亞偉為代表的“莽漢主義”和尚仲敏為代表的“大學生詩派”；B.韓東、于堅為代表的“他們”；C.海子、駱一禾、歐陽江河、王家新、陳東東、西川等人。其中的A是激進否定的先鋒姿態(tài)，具有強烈的革命色彩，B 和C則是以正面更新的價值觀念的方式去否定朦朧詩的審美范式。而B跟C亦有所不同：B倡導的是平民態(tài)度，以此間接顛覆朦朧詩的貴族態(tài)度，C以對精神深度和神性美學的建構(gòu)，從深層顛覆朦朧詩的審美形態(tài)。這樣，一般學者眼里充滿極端顛覆性質(zhì)的第三代詩群，被譚五昌呈現(xiàn)出一個“內(nèi)在對話”的“價值制衡”的隱形結(jié)構(gòu)。

譚五昌縝密與細膩的思辨特色，也體現(xiàn)在細部比較方面。例如，他論述“第三代詩歌”與后現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義文化關(guān)系的時候，列舉了舒婷的《致大海》、尚仲敏的《大海》、韓東的《你見過大?！返热钻P(guān)于大海的詩歌進行比較分析，非常值得稱道。舒婷的《致大?！反砹穗鼥V詩群的浪漫主義兼現(xiàn)代主義基本特征。譚五昌看到舒婷筆下的大海與普希金筆下的大海在俄羅斯傳統(tǒng)方面的文化通約與異質(zhì)體驗，指出“大海”是一個公共象征，“與18、19世紀西方文學傳統(tǒng)中的‘大海的形象與意義的體系相對接，一脈相承，在傳統(tǒng)與經(jīng)典的意義上，‘大海是全部的人類生活的巨大象征體，是所有價值的來源。”②并認為 舒婷的《致大?！贰盁o疑是非常生動地傳達了‘朦朧詩群那一代人的人生價值觀與世界觀，具有典范性的文化價值與精神價值。”③ 同樣是第三代詩人，尚仲敏的《大?！放c韓東的《你見過大?！芬灿性娝寂c詩藝的區(qū)別。尚仲敏的《大海》充滿了現(xiàn)代主義生命體驗。而韓東的《你見過大海》通過口語化的語感節(jié)奏和平靜冷漠的語調(diào)，顛覆了舒婷、普希金筆下大海的公共象征，強化了解構(gòu)主義的文化觀點和審美趣味，以后現(xiàn)代主義文化的顛覆特質(zhì)，代表了第三代詩人的基本文化風貌。由此可見，第三代詩歌的后現(xiàn)代主義并非純粹，而是夾雜了現(xiàn)代主義的訴求。譚五昌對韓東的《你見過大?！返募氉x，尤見功力。他一方面看到對于傳統(tǒng)文化意象“大海”的解構(gòu)帶來的后現(xiàn)代主義文化態(tài)度，另一方面，又獨具眼光地發(fā)現(xiàn)，韓東在潛意識層面依然將“大?！币庀笞鳛闅v史的詩性隱喻，“水手”作為歷史主體的隱喻，二者之間傳遞出詩人關(guān)于人對歷史潮流的抗爭意志，凸顯了人作為個體生命的自我焦慮，體現(xiàn)出現(xiàn)代主義的文化旨趣，屬于典型的后現(xiàn)代主義文化與現(xiàn)代主義審美文化的融合文本。以這首詩隱喻整個第三代詩人的文化特征，極具典型性。

三對“革命情結(jié)”的精微剖析

這部著作有一條貫穿始終的隱秘的線索，那就是對“第三代詩歌”中的革命情結(jié)及其反思與調(diào)適的彰顯。而從譚五昌這部著作的研究方法對這個命題的剖析來說，真乃如虎添翼。譚五昌的研究方法是，將“第三代詩歌”置于大的社會文化語境下，作為文化轉(zhuǎn)型的詩性隱喻來進行深入探討研究，融匯了社會批評、文化批評、藝術(shù)批評、精神批評等不同維度，在宏闊的視野中，清晰地呈現(xiàn)出第三代詩歌的內(nèi)在秩序。因為譚五昌深知：“一部藝術(shù)品，無論它如何拒絕或忽視其社會，但總是深深地植根于社會之中的。它有其大量的文化意義，因而并不存在‘自在的藝術(shù)作品那樣的東西?！雹?關(guān)于“第三代詩歌”革命情結(jié)與激進色彩，大部分論者往往做了“擴大化”處理。譚五昌的著作對20世紀80年代第三代詩歌的革命性顛覆意識，進行了社會學、歷史學、文化學的學理呈現(xiàn)，而對于他們在20世紀90年代的調(diào)適與轉(zhuǎn)型，則用大量文字做了精微剖析。

20世紀80年代的中國從十年“文革”的廢墟上站起來，借著改革開放與西潮東漸之風，狂飆突進般地激起思想解放和藝術(shù)解放的大潮，思想、文化、文學在長久壓抑之后突然迸發(fā)出亢奮狀態(tài)，進入一個“青春期”，第三代詩人遽然陷入一場“美麗的混亂”，成了一場“文化libido”的宣泄。如果說朦朧詩聚焦于詩歌界的思想革命，那么，第三代詩人就是詩歌界的一場“文化大革命”，“打倒”，“pass”，爭奪話語權(quán)的制高點，攻擊對罵，斗爭哲學發(fā)揮得淋漓盡致。我們發(fā)現(xiàn)，第三代詩人大多數(shù)出生于20世紀60年代初，童年和少年時代恰巧處于“文化大革命”最激蕩時代，因而對“文化大革命”有著比較深刻的記憶，“文革”記憶對他們?nèi)烁竦男嗡苡兄陵P(guān)重要的意義。英雄崇拜和潛在的暴力傾向交織在一起，內(nèi)化到靈魂深處。丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中指出，全球性的政治和文化的激進主義在20世紀60年代登峰造極。第三代詩人的革命與激進主義與世界思想文化潮流是一致的。20世紀80年代西風東漸，異質(zhì)文化急遽交匯碰撞，反叛壓抑的呼聲匯成了時代的大合唱，他們激情難耐地投身時代大潮之中。其詩歌行為具有鮮明的“運動性”、“斗爭性”、“群體性”。第三代詩人借助1986年11月21日《詩歌報》和《深圳青年報》聯(lián)合刊出的《中國詩壇1986現(xiàn)代詩群大展》，迸發(fā)出劃時代的光芒。“1986”因其巨大的青春激情被稱為“無法拒絕的年代”。親自主持了大展的徐敬亞對此非常清醒：“我愿我能聽到那遙遠的回聲，逃離當時的興奮，在一片完美中把縫隙和裂痕指給自娛的人們。感覺真實地告訴我，1986年詩壇上缺少高超的詩人和詩，‘86現(xiàn)代詩大展后一段時間，我看不下去詩，……它隱藏于廣大興奮后的憂慮是，這一年時間多半是只能算中國現(xiàn)代詩分組開會大討論的年頭?！雹?韓東也對第三代詩群的革命性思維予以概括：“我們處在極端對立的情緒中，試圖用非此即彼的方法論解決問題……一方面我們要以革命者的姿態(tài)出現(xiàn)，一方面我們又懷著最終不能加入歷史的恐懼。……我們的努力成了一種政治行為或個人在一個政治化了的社會里安身立命的手段?！雹?/p>

尚仲敏（“大學生詩派”領(lǐng)袖）叫囂著“當朦朧詩以咄咄逼人之勢覆蓋中國詩壇的時候，搗碎這一切！這便是它動用的全部手段。它的目的也不過是如此：搗碎！打破！炸爛！但絕不負責收拾破裂后的局面”⑦。韓東在《三個世俗角色之后》尖刻地把朦朧詩比喻為“政治動物”。譚五昌清楚地看到：“他們卻態(tài)度如此決絕地要將‘朦朧詩人放逐到歷史的邊緣，其意念強烈的‘弒兄行為之偏激決絕難免令人有些困惑不解，”⑧ “‘第三代詩人整體上平庸、消極乃至頹喪的精神面貌也令人有些詫異，他們敢于公然嘲弄與蔑視一切權(quán)威、神圣的事物，沉湎于平淡、瑣碎的日常生活感覺中”。⑨ 這種敗落頹喪的精神氣息“與當時理想主義文化情緒仍然較為濃郁的社會文化語境發(fā)生了相當程度的偏離”⑩。譚五昌敏銳地發(fā)現(xiàn)，第三代詩人大部分是出生于平民家庭的大學生，迥異于朦朧詩群。朦朧詩群大部分詩人出身于“高知”或“高干”家庭，具有一種貴族心態(tài)，乃至于一絲傲慢氣質(zhì)，顯示出歷史主體的自信與優(yōu)越性。第三代詩人與朦朧詩人的身份政治的差異，就決定了他們的心態(tài)、價值觀念、審美觀念等的差異。這些來自底層的新知識階層，一方面“天然具有一種崇尚親切、追求平等的內(nèi)在愿望，反感并蔑視任何的貴族氣息與權(quán)威面孔?！?另一方面，又具有強烈的文化自卑心理，在潛意識中的“翻身”意識，使他們渴望得到自我價值實現(xiàn)，成為歷史主體，這也構(gòu)成了第三代詩人鮮明的代際意識和“影響的焦慮”。譚五昌勘探這一深層的歷史動因，從歷史發(fā)生學的角度去考量他們的革命情結(jié)，無疑更具學理性。

譚五昌不僅看到了20世紀80年代“第三代詩歌”對詩意的放逐，也看到了90年代對詩意的重建。當他將視野拉到20世紀八九十年代以后，他對第三代詩人的革命意識和顛覆意識的反思，就更加深切了。他抓住了歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭誕生的兩大詩歌群體《北回歸線》和《傾向》來透視第三代詩人的詩學轉(zhuǎn)型。1988年底誕生的“北回歸線”群體，已經(jīng)開始反思第三代詩人的無序反叛的“革命”思維，主張重建文化認同與人類精神。梁曉明和余剛發(fā)起過“極端主義”詩歌團體，在“86現(xiàn)代主義詩群大展”中獨立一格。梁曉明、劉翔、余剛最初都是《非非》成員，經(jīng)過反思之后，意識到重新追求詩學深度的重要性。梁曉明在創(chuàng)刊號的刊首詞中寫道：“《北回歸線》是一本先鋒的詩刊?！菓阎鴦?chuàng)建一種真正意義上的現(xiàn)代詩而站立起來?！侗被貧w線》的詩歌重視的是人的根本精神，它的努力的明天是在世界文化的同構(gòu)中，（我說的是同構(gòu)一種世界文化，而不是跟從）找到并建立起中國現(xiàn)代詩歌的尊嚴與位置?！侗被貧w線》注意的詩歌是人的本質(zhì)的反映與精神?！绷簳悦髟诘诙谇把岳飳懙溃骸叭祟惖奈幕c歷史在有著各自內(nèi)容的關(guān)系線上，在這里，《北回歸線》的詩人們正本著窮盡與豐富自己生存內(nèi)容的雄心在向著眼前這個時代的最高峰不斷邁進。……這樣堅持的努力，《北回歸線》也就能最終完成它的存在意義并能自在地安慰于人了?！?989年春天創(chuàng)刊的《傾向》對第三代詩人的弊端有了清醒認識：“寫作并不是語言之下的動作、純感官的行為、宣泄或作為生活方式的無聊之舉，從情緒感受直抵語言并且到語言為止的倒退；寫作也不是從評議到語言的試驗，為填補一個偶然碰到的形式空格的努力，一場游戲或一個無關(guān)緊要的小小發(fā)明。”《傾向》同仁有針對性地提出了知識分子精神立場。《北回歸線》和《傾向》以及“幸存者俱樂部”、《現(xiàn)代漢詩》、《象罔》、《九十年代》等的理性態(tài)度，無疑是第三代詩人內(nèi)部價值的自省與調(diào)適，同時，又為20世紀90年代以來知識分子寫作開了先聲與濫觴。

四轉(zhuǎn)型后第三代詩人的理論話語

之所以將譚五昌的《詩意的放逐與重建》界定為“一部富有反思精神與‘行動美學 的詩學專著”，是由于他密切凝視著第三代詩人不斷延展的審美觸須。譚五昌用力用心最多的地方大概是關(guān)于20世紀90年代轉(zhuǎn)型之后的第三代詩人的創(chuàng)作論述。這也是全書的最大亮點。

在書的第二章，作者集中論述了“女性寫作”、“知識分子寫作”、“中年寫作”、“個人寫作”等四種新型理論話語與詩學主張。特別是后三者，構(gòu)成了有機聯(lián)系的概念家族。“知識分子寫作”強調(diào)的是詩人的精神立場、精神向度和話語方式，“個人寫作”是知識分子寫作的創(chuàng)作主體的基石，它強調(diào)的是“個人主體性”的確立，具有自主性、選擇性、介入性的獨立個體。這是知識分子寫作立場的前提。“中年寫作”則是創(chuàng)作主體與詩學話語的雙重覺醒。其實，三者可以統(tǒng)稱為“知識分子寫作”。譚五昌將知識分子寫作置于20世紀90年代初國家主流意識形態(tài)和商業(yè)化的市民意識形態(tài)雙重壓迫與攻擊的困境下，考量他們的突圍意義。尤其是1993年開始曇花一現(xiàn)的“人文精神大討論”，更加顯示出知識分子寫作的悲壯。在這片精神廢墟上重新站起的知識分子寫作，接續(xù)《北回歸線》和《傾向》、《幸存者》的理想意緒，尤其艱苦卓絕。他們強調(diào)介入和入世，已不再是“激情修辭”（王家新語）。隱逸氣息曾經(jīng)十分濃郁的西川，也告別了《十二只天鵝》那種形而上的寫作，轉(zhuǎn)而深深扎入深厚的大地。他在《札記》一詩中這樣寫道：

從前我寫作偶然的詩歌

寫雪的氣味

寫釘子的反光

寫破門而入的思想之沙

而生活說：不！

現(xiàn)在我要寫出事物的必然

寫手變黑的原因

寫精神的反面

寫割尾巴的刀子和叫喊

而詩歌說：不！

“知識分子寫作”確立了創(chuàng)作主體和生存現(xiàn)實之間的理性詩學態(tài)度，擺脫了第三代詩人中的不及物性虛無性，他們對于第三代詩人的革命情結(jié)的調(diào)適已經(jīng)臻于成熟?！爸R分子寫作”倡導對于現(xiàn)實語境的介入性，但是又不是簡單的批判功能。在王家新看來，知識分子的個人寫作，與龐大的主流意識形態(tài)和生存語境之間保持的是高度警惕的疏離立場，既要避免被意識形態(tài)同化，又要避免在寫作中建構(gòu)一種新的意識形態(tài)話語，因為詩人與現(xiàn)實之間不是簡單的對抗關(guān)系，而是賦予“個人寫作”多種文化品格：

它意味著更為自覺地擺脫、消解意識形態(tài)對一個作家、詩人的支配和同化。同時又意味著在一種被給定的語境中如何處理與它的多重關(guān)系；它意味著一種既不同于“對抗”也有別于逃避的“承擔”，同時又意味著給自身留下一個更大的回旋余地……它承擔著對一切公共書寫的抵制、區(qū)別與分離，但同時又避免使自己“角色化”與“姿態(tài)化”，它不斷從更開闊、獨特的視角來透視一切，使顯然是政治的東西失去政治的意義，同時又使“沒有政治意義的東西帶上政治意義”。

所以知識分子寫作的承擔，具有兩重含義：一，反對“非歷史化”的“純詩”傾向，反對抽象的國際化詩歌，而倡導積極地對現(xiàn)實和歷史有所擔當；二，這種擔當不是簡單的道德意義上的擔當，而是詩學意義的擔當，是對漢語或母語寫作的擔當。因此說，知識分子寫作倡導的“中年寫作”體現(xiàn)了創(chuàng)作主體與詩學話語的雙重覺醒。詩人不再是青春期寫作的激情顛覆和激進革命，而是放棄了朦朧詩群和第三代早期的非詩學的公開對抗姿態(tài)，在詩歌文本與生存語境的互文關(guān)系中，呈現(xiàn)時代的本相。同時，他們都具有詩歌形式本體意識的覺醒，正如王家新所說：“詩歌畢竟是一門偉大的技藝，詩歌的寫作和閱讀在任何時代都應該是一件讓人夢繞魂牽的事情?！?譚五昌這樣指出：“與‘青春型寫作比較起來，‘中年寫作意味著一種成熟的藝術(shù)態(tài)度，一份從容平靜的寫作心境，一片豐富而廣闊的藝術(shù)視野。它真正能將詩歌提升到一種自覺的語言藝術(shù)的高度，使寫作能通過技藝的引導、規(guī)范與不斷的自我拓展、自我完善而打開一個無垠的詩性智慧空間。” 譚五昌對于知識分子寫作的深刻論述，顯示出一個學者深邃的歷史眼光與學術(shù)見解。

書的第四章是對第三代詩人詩歌寫作的群體歸類與個體解讀。在第一節(jié)論述了一般文學史和學者論及的“平民立場與先鋒姿態(tài)”（“他們”的韓東、于堅；“非非主義”的周倫佑、藍馬、楊黎、何小竹；“莽漢主義”的李亞偉、胡冬、萬夏；另類搖滾詩人伊沙）之后，在第二節(jié)論述鄭單衣、柏樺、黑大春為代表的“古代精神與浪漫詩意的歌吟”，第三節(jié)論述王家新、西川、陳東東、歐陽江河為代表的“面向人生的藝術(shù)‘朝圣”，第四節(jié)論述海子、駱一禾、戈麥為代表的“心儀神性的‘先知歌者”。在內(nèi)容的選擇上可以看出，后三節(jié)的內(nèi)容與第一節(jié)的顛覆性的激進革命風格，形成了強烈的制衡性，使觀點更加穩(wěn)妥。這種結(jié)構(gòu)布局，是譚五昌對于“第三代詩歌”中的“革命情結(jié)”進行詩學淘洗之后的澄凈心態(tài)的外化，也是過濾掉激進的革命色彩之后詩歌內(nèi)在本相的客觀呈現(xiàn)。這，大概就是學理思辨塵埃落定后啟人智慧的非凡境界吧？

注釋：

①②③④⑧⑨⑩譚五昌：《詩意的放逐與重建》，昆侖出版社2013年版，第5頁，第38頁，第39頁，第11頁，第15頁，第15頁，第15頁，第17頁，第24頁，第106頁，第106頁。

⑤徐敬亞：《崛起的詩群》，同濟大學出版社1989年版，第176-177頁。

⑥韓東：《三個世俗角色之后》，吳思敬編選《磁場與魔方》，北京師范大學出版社1993年版，第202頁。

⑦徐敬亞等編：《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986-1988》，同濟大學出版社1988年版，第185頁。

梁曉明：《北回歸線》（內(nèi)刊），創(chuàng)刊號《刊首詞》1988年。

梁曉明：《北回歸線》（內(nèi)刊），第2期《前言》，1991年。

西川：《西川詩選》，人民文學出版社1997年版，第193頁。

王家新：《當代詩學的一個回顧》，《詩神》1996年第9期。

（作者單位：浙江傳媒學院文學院）

責任編輯黃蓮